( این مقاله ترجمه آزاد بخش اول نقد روان‌کاوانه دو فیلم «سنتوری» از داریوش مهرجویی و فیلم آمریکایی «روی خط گام بزن» اثر جیمز منگولد است. اصل مقاله را من به زبان آلمانی نوشته‌ام و در سایتم منتشر کرده ام. حال برای خواننده ایرانی غیر آشنا به زبان آلمانی این مقاله را به زبان فارسی نیز ترجمه و ارائه می‌کنم. امیدوارم خوانندگان ایرانی با نگاهی نقادانه تن به آشنایی با نقدی نو و متفاوت دهند و در حد توان فردیشان به شناخت نکات قدرت و ضعف آن بپردارند. از طرف دیگر برای خوانندگان دوزبانه (ایرانی/آلمانی) خواندن اصل مقاله و مقایسه آن با این ترجمه آزاد از این نظر می‌تواند جالب باشد که تفاوت و توانایی دو زبان ایرانی و آلمانی در بیان مباحث روان‌کاوی را مشاهده کنند و در کنار آن امکان نقد نگارش یک مهاجر متخصص را داشته باشند. مهاجری که طبیعتا در هر دو زبانش دارای کم و کاستی‌های خاص خویش است و هم‌زمان دارای قدرت‌های خاص خویش. در نهایت می‌توان به باور من دید که اساس توانایی نوشتن به زبان خارجی به نداشتن غلط‌‌های املایی نیست بلکه به توانایی اندیشیدن بر بستر یک زبان نو همراه با حفظ حالت مهاجرگونه خویش و ایجاد زبان و تفکر چندلایه خویش هم در زبان آلمانی و هم در زبان فارسی است.
به باور دریدا هنرمند و روشنفکر مهاجر با زبان خویش در زبان نو یک تفاوت معنایی و نگارشی ایجاد میکند و به قول دلوز او در زبان مادری خویش اکنون یک بیگانه می‌شود و زبانش چندلایه و یا دوملیتی می‌گردد. طبیعتا برای رسیدن به این زبان عبور از چندپارگی و یادگیری عمیق‌تر هر دو زبان نیز لازم است. عنصر مهم‌تر اما توانایی عبور از شیوه مرسوم « اندیشیدن به فارسی و نوشتن به آلمانی یا انگلیسی» و دست‌یابی به زبان و تفکر چندلایه و چندسیستمی یک مهاجر است و ایجاد نگاه خاص و مدرن یک مهاجر متخصص یا هنرمند.. مهاجری که هر کلام و جمله‌اش در خویش حضور دو فرهنگ در زبان و محتوا را نشان می‌دهد و نگاه و زبانش از حضور لایه‌ها و چشم‌اندازهای مختلف در خویش خبر می‌دهد. اینگونه نگاه و کلامش برای هر دو جهان و فرهنگش جذاب، آشنا و در عین حال غریبه و متفاوت است.. او یک «غریبه‌آشنا» است که به قول فروید نماد حضور ناآگاهی است و یا به قول لکان این غریبه‌اشنا نماد حضور قدرت‌ها و خلاقیت‌های سمبولیک جدید است. یا به قول دلوز او یک «گرگ بیابان» است که در مرز فرهنگ‌ها می‌زید و مرتب از یک فرهنگ به فرهنگ دیگر عناصر نو وارد می‌سازد و تحول ایجاد میکند. او به زبان طنز یک هیولای خندان، یک قلم خائن و خلاق و یک قاچاقچی ماهر است.)
تئوری روان‌کاوانه فیلم و هنر
میان هنر و روان‌کاوی یک پیوند عمیق درونی وجود دارد. هم هنرو هم روان‌کاوی انسان را یک « سوژه تمناکننده» می‌پندارند. موجودی تمناکننده که تحت تاثیر تمناهایش، رانش‌هایش و تمتع‌هایش(ژوییسانس) قادر به عشق‌ورزی، قتل و مرگ است. به ویژه هنر سینما قادر است به اشکال مختلف تمناهای ما، خواست‌های ناآگاه ما و تمتع‌های انسان، این موجود از نگاه روان‌کاوی «منحرف جنسی چندگانه» را به تصویر بکشد.
از ابتدای روان‌کاوی رابطه میان هنر و ضمیر ناآگاه برای نقد روان‌کاوانه یک موضوع پژوهش جذاب بود. اما در حالی که فروید و روانشناسی کلاسیک در پی آن بودند رابطه « هنرمند_ متن» را چون یک رویا و خواب به آنالیز کشند، تا به ضمیر ناآگاه هنرمند و نوع گذار ادیپالی او دسترسی یابند، تئوری روان‌کاوانه جدید فیلم و هنر تحت تاثیر لکان توجه‌اش را بر روی رابطه « خواننده_متن»، « تماشاچی_ فیلم» متمرکز ساخت. اکنون نقد روان‌کاوانه به جای اینکه بر اساس متن به تحلیل انگیز‌ه‌ها و عارضه‌های هنرمند بپردازد، همان‌طور که برای مثال فروید در تحلیل معروفش به نام «داستایوسکی و قتل پدر» انجام می‌دهد، اکنون به تحلیل این موضوع می‌پردازد که چگونه هرمتن یا فیلمی یک ساختار و نظم جهان و تمناهای بشری را ارائه می‌دهد.. نظم و ساختار سمبولیکی از تمناهای بشری که توسط «هم‌‌خوان، هم‌هویت»خواندن تماشاچی با قهرمان و با فیلم به تماشاچی انتقال می‌یابد و به تماشاچی نقشی و حالتی خاص در نظم خویش می‌دهد و تمناهای او را سازمان و ساختار می‌دهد.
( اکنون دیگر یک هنرمند تجزیه و تحلیل روان‌کاوانه نمی‌شود بلکه یک ساختار مشخص روانی نقد می‌شود که در هر متن و روایتی وجود دارد. لکان به بررسی ساختار تمنا در متن هنری می‌پردازد تا برای دانشجویانش این موضوع را آشکار سازد که روندهای مهم روانی چگونه عمل می‌کنند. لکان در نقدش بر داستان معروف ادگار آلن پو « نامه گمشده» به بررسی چگونگی عمل‌کرد نامه می‌پردازد. نامه در واقع این عمل‌کرد را دارد که شخصیت‌ها و حالات خاصی( سمبولیک، خیالی، رئال) را تولید کند و به یکایک سوژه‌هاا نقشی در سناریو و نظم خویش دهد. نامه این وظیفه را بر عهده دارد، اشکال مشخصی از سوژه‌ها و روابط بینابینی میان سوژه‌ها را بیافریند. به کمک مثال‌های هنری لکان موفق می‌شود نشان دهد که در واقع همیشه در متن و در زندگی یک نظم سمبولیک وجود دارد که این نظم سمبولیک در واقع سوژه‌ها را ساختارمندی میکند. شیوه فرویدی نقد رابطه « هنرمند_ متن» از طرف لکان به نفع یک رابطه « خواننده_متن» کنار گذاشته می‌شود. 1)
در عرصه نقد فیلم اکنون پرده سینما به سان یک «آیینه» نگریسته می‌شود که هم پنجره ای به روی دنیا می‌گشاید و هم این تصویر و روایت از دنیا را سامان و نظم می‌بخشد و یک نظم سمبولیک برای تمناورزی ایجاد میکند. در نقد فیلم نوی روان‌کاوانه اکنون موضوع پژوهش این است که جهان سمبولیک و تمناورزی در فیلم چگونه سازمان‌دهی شده است؛ چه شکلی ار روابط و دیالوگ بیناسوژه‌ای نسبت به «غیر کوچک»، یعنی نسبت به مطلوب تمنا( ابژه غ ) مانند نسبت به معشوق یا رقیب و یا نسبت به «غیر بزرگ»، یعنی چه نوع ارتباطی با قانون، خانواده، ایده‌ئولوژی، واقعیت و غیره ایجاد شده است. موضوع نقد جدید فیلم این است که این نظم گفتگو در فیلم چگونه به کمک شیوه «هم‌هویت‌خوانی» تماشاچی با فیلم، در واقع به تماشاچی نقش و مکانی خاص در این نظم سمبولیک اعطا میکند و تمنای او را سازمندی می‌بخشد.
اکنون بررسی می‌شود که آیا نوع رابطه با « ابژه و مطلوب تمنا» (ابژه غ ) در فیلم دارای یک ساختار و نظم تثلیثی ( سوژه، ابژه تمنا، قانون) است و یا دارای یک نظم دوگانه عشق-نفرتی خیالی و نارسیستی است. یا این رابطه با موضوع عشق و نفرت در فیلم دارای یک حالت کابوس‌وار و هیچی غیرقابل‌فهم ( ساحت و رابطه رئال) است.
شیوه جدید آنالیز فیلم سعی میکند به این موضوع پی ببرد که چه نوعی از اشکال مختلف « مطلوب تمنا» ( ابژه تمنای سمبولیک، نارسیستی، رئال یا کابوس‌وار) بر سناریوی فیلم و بر ساختار تمنای فیگورهای فیلم حکم‌روایی میکند. فبگورها و سوژه هایی که از طریق روابط بینابینی در پی آنند، به این مطلوب‌های تمنا مانند عشق، قدرت، ثروت و غیره دست یابند. هر کدام ازاین سناریوها و روابط بینابینی تلاش میکند نزد تماشاچی نیز نظمی مشابه و روابطی مشابه نسبت به فیلم و نسبت به «عیر» زنده سازند و بدینوسیله سعی می‌کنند تماشاچی و شیوه تمناورزی او را سازمان‌دهی کنند. یک فیلم که از جنگ ابدی خیر و شر سخن میگوید، سعی میکند توسط شیوه «هم‌هویت‌خوانی تماشاچی با فیلم» و بر اساس نوع نگاهش به این جدل و جنگ ابدی، اشکال مشابه‌ای از نظم و ساختار تمنا و نگاه را در میان تماشاچیان ایجاد کند و بدینوسیله به تماشاچیان نقشی در جهان سمبولیک خویش دهد. بایستی به ژیژک حق داد وقتی او با طنز میگوید که فیلم منحرف‌ترین شیوه هنری است. زیرا به قول او فیلم به ما نمی‌گوید که تمنایمان چیست بلکه میگوید که چگونه تمنا ورزیم. چگونه عشق و نفرت ورزیم.
اکنون در دو فیلم زیرین نوع ساختار تمنا، نوع سناریوسازی فالوس و فانتسم، نوع ساختار روابط بینابینی با غیر و نوع مطلوب تمنا تجزیه و تحلیل می‌شود و با یکدیگر مقایسه می‌گردد تا تفاوت‌های خلاقیت‌های فردی، دیسکورسیو و فرهنگی نیز بهتر شناخته شوند.
اولین سناریو:
فیلم «سنتوری» ساخته کارگردان ایرانی داریوش مهرجویی داستان زندگی یک هنرمند خیالی، یک نوازنده سنتور و خواننده ایرانی به نام علی سنتوری را به تصویر می‌کشد. فیلم سنتوری با یک روایت شخص اول «علی» درباره معضلات زناشوییش با عشق و همسرش «هانیه» شروع می‌شود. هانیه علی را به علت اعتیاد علی به مواد مخدر و عدم توجه علی به زندگی مشترکشان ترک کرده است. علی اما چنان عاشق هانیه است که نمی‌توند توجه‌اش را بر کارش و موزیکش متمرکز کند و از طرف دیگر هر چه بیشتر در دام اعتیاد می‌افتد. سپس فیلم، به کمک شیوه فلاش بک و توسط خلق اپیزودهای مختلف، روابط و معضلات فردی و عشقی علی را نمایش می‌دهد و ادامه این معضلات و بحران‌ها را تا نتیجه نهایی و فینال بحران و فیلم نشان می‌دهد.
عشق و زندگی زناشویی علی و هانیه و پیشرفت شغلی مشترکشان به عنوان دو هنرمند جوان ایرانی در زیر فشار موانع و محدودیت‌ها و ممنوعیت‌های اجتماعی و نیز تحت تاثیر معضلات حل نشده خانوادگی و شخصی و در نهایت تحت فشار معضل اعتیاد علی شکست می‌خورد.. علی از خانواده مذهبیش به علت علاقه‌اش به موسیفی و هنر تبعید شده است. هم‌چنین موزیک و ترانه‌های او توسط برخورد محافظه‌کارانه و سخت‌گیرانه حکام یا سرکوب می‌شوند و یا حق حیات اندکی دارند. . تحت تاثیر این فشارهای درونی و برونی و در نتیجه دوستی با دوستان غلط او معتاد می‌شود. همسرش او را رها میکند تا خوشبختی جدیدش را با یک موسیقی‌دان دیگر و در کشوری دیگر چون کانادا بیافریند. علی سنتوری با از دست دادن عشق‌اش در واقع آخرین پشتوانه خویش را از دست می‌دهد و هر چه بیشتر به دام اعتیاد و دایره جهنمی اعتیاد می‌افتد.
سنتور او و دستش در یک جشن عروسی توسط گروه ضربت یک داماد رد شده شکسته می‌شوند. .او به علت بی‌پولی و بیکاری و اعتیاد خانه‌اش را از دست می‌دهد و تحت تاثیر بی‌خانمانی، فقر و اعتیاد هر چه بیشتر اسیر محیط اعتیاد می‌گردد و در پارکی در کنار دیگر معتادان به زندگی خویش ادامه می‌دهد.. در پایان او توسط زنگ خطر هانیه به پدر علی در باب دیدن علی در پارک معتادان و توسط تلاش پدرش بازبافته می‌شود و او می‌تواند از طریق ترک اعتیاد و معالجه در یک کلینیک بر اعتیادش چیره شود و دیگربار با موسیقی آغاز کند.
علی می‌خواهد در کلینیک بماند و به دیگران درس موسیقی دهد، به جای اینکه به جهان بیرون بازگردد. زیرا او ترس از این جهان خشن دارد و هم‌چنین از بازگشت به اعتیاد می‌ترسد. فیلم سنتوری با یک کنسرت علی و چند شفایافنه دیگر در کلینیک، در این خانه جدیدش و با لمس جای خالی عشق‌اش در میان تماشاچیان پایان می‌یابد. فیلم با ترانه عاشقانه و مالامال از شوق و درد عشق علی سنتوری در وصف یک عشق از دست رفته، در وصف تنهایی و اشتیاق در پی یک عشق و یگانگی دوباره به پایان می‌رسد.
سناریوی دوم:
در فیلم « روی خط گام بزن» اثر جیمز منگولد بخشی از زندگی یک خواننده معروف موسیقی کانتری « جانی کش» به نمایش گذاشته می‌شود. فیلم با صحنه‌ای از یک کنسرت جانی کش در یک زندان معروف آمریکا شروع می‌شود و سپس به کمک فلاش بک زندگیش و درامای زندگی او در قالب اپیزودهای مختلف ترسیم می‌شوند. جانی کش در دوران کودکی برادرش را از دست می‌دهد و مرگ برادر و رابطه متناقض و دوسودایی میان او و پدرش زخم‌های عمیقی بر جان و روان او می‌گذارند. جانی کش به عنوان یک سرباز جوان و در حین سربازی اولین اشعارش و ترانه‌های به طور عمده انتقادی_ اجتماعی خویش را می‌آفریند و سپس با اولین عشق‌اش ازدواج میکند. این عشق و زناشویی اما با رشد محبوبیت و مشهورشدن جانی کش هر چه بیشتر دچار مشکل می‌شود و معضلات خویش را نشان می‌دهد. او در یک کنسرت با عشق جدیدش و خواننده زن مشهور موسیقی کانتری «جون کارتر» آشنا می‌شود. جانی کش از کودکی او را که آن‌زمان یک کودک خواننده معروف بوده است، تحسین می‌کرده است. تحت تاثیر این معضلات درونی و بیرونی او هر چه بیشتر به دام اعتیاد به داروهای آرامش‌بخش می‌افتد و با مقدار زیادی از این مواد مخدر در فرودگاه توسط پلیس دستگیر می‌شود.
جانی کش سرانجام به کمک عشق جدیدش جون کارتر بر اعتیادش چیره می‌شود. بعد از آن قسمت دوم زندگی موفقیت‌آمیز جانی کش و ترانه‌های انتقادی_ اجتماعیش آغاز می‌شود. او و گروهش و جون کارتر شروع به اجرای تورهای کنسرت مختلف می‌کنند و سرانجام در یک زندان برای زندانیان کنسرت انجام می‌دهند. در مسیر بازگشت در اتوبوس جانی کش برای چندمین بار از جون کارتر تقاضای ازدواج میکند و او باز هم رد میکند. فیلم «روی خط گام بزن« با این صحنه به پایان می‌رسد که جانی کش در حین اجرای یک کنسرت و در حین اجرای آهنگ مشترک معروفشان «جکسون» در برابر تماشاچیان دیگر بار از او تقاضای ازدواج میکند و این‌بار جون کارتر می‌پذیرد. فیلم «روی خط گام بزن» با یک پایان شیرین « هپی اند» تیپیکال هالیوودی به پایان می‌رسد.
سناریوسازی فالوس و فانتسم در فیلم «سنتوری»
فالوس سمبل و اسم دلالت « کستراسیون و یا محرومیت از ذکر» سمبولیک است. وقتی کودک در مسیر تکامل روانیش از رابطه دوگانه نارسیستی با مادر صرف نظر میکند و «نام پدر» و یا قانون جنسی عدم زنای با محارم را قبول میکند، آن‌گاه او هر چه بیشتر وارد جهان سمبولیک خویش می‌شود و صاحب قدرتی نو می‌گردد. وقتی انسان از یگانگی دروغین « من» نارسیستی خویش و وحدت وجود مطلق با مادر، با ایدئولوژی و یا با مذهب رهایی می‌یابد، یعنی وقتی او از یگانگی مطلق با «غیر بزرگ» صرف نظر میکند و فانی بودن انسانی، ناکامل بودن بشری خویش را قبول میکند، آن‌گاه او هر چه بیشتر خویش را از طبیعت و جسم جدا می‌سازد و به یک «جسم سمبولیک» به یک « سوژه سمبولیک» تبدیل می‌شود که در زبان و جهان سمبولیکش می‌زید و مرتب خویش و جهانش را تغییر می‌دهد.
اکنون انسان با قبول محرومیت از ذکر، یا قبول محرومیت از یگانگی مطلق با «غیر»، دیگر هیچگاه با خویش و دیگری یکی و یگانه نیست و او مجبور است که با «غیر» و دیگران، با عمل‌کردها و تمناهایش و با جهانش ارتباط برقرار سازد، وارد دیالوگ و گفتگو شود و مرتب خویش و جهانش را از نو تبیین و تفسیر کند. اکنون او یک «سوژه منقسم» ( سوژه عبارت و سوژه اشارت) است که مرتب در پی مطلوب تمنای از دست داده (ابژه غ) می‌جوید تا بهشت از دست رفته و در واقع هیچگاه کامل وجود نداشته همراه با مادر را دوباره بدست آورد و لمس کند. اما او نمی‌تواند هیچگاه معنای نهایی و تصویر نهایی این مطلوب گمشده را بیابد، زیرا نه مطلوب تمنایش، نه او و یا دیگران دارای یک معنای نهایی و یک نام نهایی و یا یک «ذات» نهایی هستند. سوژه و جهان سمبولیکش، روابط بینابینی‌اش با «غیر» بدور یک « مرکز تهی و هیچ» چرخ می‌خورد و به وجود می‌آید و بنابراین می‌تواند مرتب تفاسیری نو از عشق و زندگی، تصاویری نو از مطلوب گمشده برای مدت زمانی به وجود آید و جای خالی و پر راز مطلوب گمشده را پر سازند. اما این تصاحب جا و مکان هیچی محوری جاودانه نیست و مرتب می‌تواند مطلوب‌های تمنای نو و روایات و چشم‌اندازهای نو و سناریوهای نو رشد و خلق شوند. ( مانند رشد نگاه و چشم‌اندازهای مدرن یا پسامدرن).
فالوس یا ذکر گره‌گاه، اسم دلالت محوری دیسکورس روانی بشری است و باعث می‌شود که همیشه میان اسم دلالت (علامت مانند کلمه درخت) و مدلول ( معنا، تصویر درخت در ذهن ما)، میان خواستن و توانستن، میان انسان و عمل‌کردها و وظایفش یک فاصله و اختلاف وجود داشته باشد. زیرا ازین به بعد میان سوژه و تمنایش همیشه قانون و فالوس به عنوان عنصر اتصال‌دهنده و گره‌گاه عمل می‌کنند و یک تولید بیش از حد معمول معنا و اختلاف را ایجاد می‌کنند. از این‌رو روایت و تفسیر ما از عشق، از زندگی، از قدرت و غیره همیشه کم‌تر و یا بیشتر از «واژه» است و علامت و معنا هیچگاه با یکدیگر کامل یکی نمی‌شوند. ازین‌رو اسم دلالت درخت می‌تواند دارای مدلول‌های مختلف در شعر و ادبیات باشد و معناهای متفاوت داشته باشد. این اختلاف و عدم یگانگی مطلق و جستجوی جاودانه بدنبال مطلوب گمشده در واقع منشا و سرچشمه خلاقیت و تکامل بشری است.
توسط محرومیت از فالوس یا ذکر و توسط فالوس یا قبول فانی بودن و نیازمند بودن خویش به «غیر» و قانون در واقع انسان در یک جهان سمبولیک اسیر می شود و یک وطیفه و مسئولیت سمبولیک به عهده میگیرد.(4) از این به بعد هر تفسیر و هر وظیفه و حالت او یک حالت و مسئولیت سمبولیک و با محدودیت‌های خاص خویش است. ازین‌رو انسان می‌تواند تفسیر از خود و روایتش از زندگی را مرتب تغییر دهد و با این‌حال هیچگاه بشخصه این تفاسیر را کامل تببین و تفسیر نکند. زیرا این تبیین و تفسیر یک مسئولیت و یک نقش است که دیسکورس و فرهنگش یا «غیر» بر عهده او می‌گذارد و او آن را پذیرا می‌شود. ازین‌رو « عمل جنسی در واقع یک عمل جنسییتی است»، همان‌طور که لکان میگوید(3). عملی جنسی یک عمل جنسییتی است، زیرا هیچگاه دو معشوق با یکدیگر تنها نیستند و سکس مطلق وجود ندارد. همیشه یک نفر سوم، نظم سمبولیک و قانون (نام پدر) همراه ماست که تمنای ما، جهان و تصورات ما از سکس و عشق را تنظیم میکند.
از این رو تمنای ما همیشه تمنای غیر است و نیز یک گفتگو و رابطه بینابینی پارادکس، دیالکتیک‌وار با «غیر» و دیگران است. ما به دیگران تمنا می‌ورزیم و هم‌زمان از خویش سوال می‌کنیم که چرا دیگران به ما عشق و تمنا می‌ورزند و چگونگی پاسخ این سوال رفتار و جهان سوبیکتیو ما را تحت تاثیر خویش قرار می‌دهد. ما به «غیر» احتیاج داریم تا خویش را تبیین کنیم و عشق و زندگی را لمس کنیم. همان‌طور که ژیژک بر اساس یک تئوری از لکان مطرح میکند، وقتی‌که ما به دیگران و یا به یک ابژه ( مانند یک تابلو نقاشی) می‌نگریم که تمنای ما و عشق یا نفرت ما را برمی‌انگیزد، همرمان ما نیز از طرف دیگران و ابژه نگریسته می‌شویم و این نگاه غیر، نگاه دیسکورس و ابژه تعین کننده فردیت ما و جهان سمبولیک ماست. (5)
ارتباط سمبولیک با «غیر» و دیگران یک ارتباط تثلیثی، پارادکس، دیالکتیکی و یک رابطه بینابینی سمبولیک میان سوژه، تمنایش و قانون بدور «مرکز هیچ و خالی» جهان سمبولیکش است. در این ارتباط سمبولیک هر سه فیگور در نظم سمبولیک به یکدیگر وابسته‌اند و با یکدیگر در پیوندند و همراه هم یک ساختار و جهان سمبولیک را به وجود می‌آورند. تمنا و قانون دو روی یک سکه هستند و تمنای سوژه همیشه تمنای غیر است.
از این‌رو این ارتباط سمبولیک میان سوژه و مطلوب تمنا (ابژه غ) در فرمول ریاضی لکان این گونه ترسیم می‌شود:
( سوژه منقسم یک کمبود و در جستجوی دائمی و ناتمام یک مطلوب گمشده است).„$ a“
در این فرمول مطلوب تمنا یا کمبود دارای یک بخش اضافی فانتاسماتیک_ رئال است و به این دلیل مکانش هیچگاه کامل پر نمی‌شود و هیچ مطلوبی یا عشق و قدرتی قادر به ایجاد تصویر و مطلوب تمنای نهایی نیست.. این کمبود و ابژه غ در واقع بخش خالی مرکزی و سوراخ جهان سمبولیک را پر میکند و بدینوسیله به عنوان مطلوب تمنا باعت ایجاد و شروع تفسیر و بازی سمبولیک میان فیگورهای یک فیلم و یا میان افراد یک جامعه در پی دست‌یابی به این مطلوب گمشده می‌گردد. از این‌رو نیز جهان سمبولک به قول لکان «هیچگاه به نوشته‌شدن پایان نمی‌دهد» و شبکه ارتباطی سمبولیک هیچگاه پایان نمی‌دهد، از نو نوشته شود و از نو سازمان‌بندی گردد. ( برای مثال جهان سمبولیک و هنر مدرن و پسامدرن و تفاسیر و روایت مختلف آن)
در یک فیلم و یا در رفتار یک سوژه توانایی ارتباط سمبولیک با «غیر» به این شیوه خویش را نشان می‌دهد که فیلم یا سوژه و یا دیسکورس، سناریو و رابطه بینابینی‌اش با دیگران و با «غیر بزرگ» را آغاز میکند تا به مطلوب تمنایش دست یابد. این مطلوب تمنا اما همیشه در خویش یک راز و معما و هیچی را حمل میکند و ازین‌رو رابطه با مطلوب تمنا و با «غیر» یک رابطه تراژیک/ کمیک و همراه با امکان تغییر و تحول مداوم چشم‌اندازها و معناها و روایات است. در نهایت نیز بخشی از ارتباط، بخشی از یک متن هنری، بخشی از بیماری روانی غیرقابل تفسیر و غیرقابل درک باقی می‌ماند. این بخش در کارهای آخرین لکان و به ویژه بر اساس آنالیز داستان « بیداری فینگان» از جیمز جویس توسط لکان به عنوان «سینتهوم» نامیده می‌شود و به مثابه چهارمین دایره و حلقه وارد سه حلقه اصلی و درهم‌آمیخته برومه‌ای می‌شود که نماد سه بخش درهم‌پیوسته روان بشری هستند( ساحت خیالی، رئال و سمبولیک). این بخش چهارم و غیرقابل تفسیر و معماوار در واقع نقطه اتکاء نهایی سوؤه و نماد آزادی و معمای غیرقابل تفسیر زندگی و آثار اوست.( ترسیم لکان از چهار حلقه و دایره)
فرمول فانتسم اما اینگونه است:
( سوژه منقسم در توهم دست‌یابی مطلق به مطلوب گمشده و بهشت گمشده اسیر است)„$ - a“
زیرا فانتسم یک سناریو است و این سناریو بر پایه این باور ناآگاهانه سوژه استوار است که گویی اوسرانجام «مکان خالی مرکزی» جهان سمبولیکش را برای همیشه با یک مطلوب تمنا، با یک ایمان و یا با یک عشق و معنای مطلق پر ساخته است و مطلوب مطلق را یافته است، معنای نهایی و مطلوب نهایی تمنایش را یافته است. ازین‌رو فانتسم همیشه شخص یا بیمار را وادار به یک تکرار بیمارگونه خواست خویش، تکرار یک آیین و محکوم به تکرار تمتع و ژوییسانس می‌سازد. این سناریو و فانتسم ناتوان از آن است که خویش را به ساختار مرتب در حال تحول سمبولیک و تمتع‌اش را به تمنای سمبولیک تبدیل سازد و تعالی بخشد.. زیرا فانتسم بر پایه تلاش برای نفی محرومیت از ذکر استوار است و در واقع فانتسم تلاش ناآگانه سوژه منقسم است تا دیگر بار از حالت فانی بودن و ناکامل بودن بشری خویش و از نیاز خویش به ارتباط با «غیر» رهایی یابد و دیگر بار به بهشت گمشده مطلق و دروغین با مادر بازگردد.
فانتسم می‌تواند به حالت « فانتسم فالوسی یا تمتع ذکری» پدیدار شود، مانند فانتسم مردان در پی تصاحب جسم زن و یا خلاصه کردن زنان به یک بخش خاص از بدنش. لکان این فانتسم را «فانتسم احمقان» نیز نامیده است. یا فانتسم به شکل «فانتسم غیر یا تمتع غیر» به وجود اید که به ویژه زنان گرفتار این فانتسم می‌توانند شوند. نمونه این فانتسم حالت یک منحرف جنسی است که خویش را به ابزار_ ابژه تمتع یک «غیر بزرگ» میکند و برای ایجاد لذت مطلق این پدر و مادر خیالی و درونی یا جبار می‌خواهد صاحب هیچ جنسییت خاص و محدودیت سمبولیک جنسییتی نباشد، «هرجنسییتی» باشد و خویش را چون یک روح سیال، ویرتوال و بی‌مرز احساس میکند. یا خویش و دیگری را به ابژه تمتع‌های سادیستی و مازوخیستی این پدر و مادر جبار درون تبدیل سازد.
یک مثال دیگر برای «فانتسم غیر» حالت انسانی است که فردیت خویش و کومونیکاسیون پارادوکسیکال و متقابل خویش با دیگری را از دست می‌دهد تا بتواند مالامال از تمتع یک سرنوشت خیالی، یک عشق و شور خدایی خیالی و نارسیستی گردد و توهم‌وار بخواهد به دیگری تبدیل شود و با او به وحدانیت برسد. یک سرنوشت خیالی و یا یک سرنوشت رئال و کابوس‌وار که گویی همییشه در انتظار سوژه و فرد بوده است و اکنون سوژه با یک حالت پاسیو_ فمینین خویش را به این سرنوشت اعطا میکند.
فانتسم می‌تواند باعث تکرار بیمارگونه یک رابطه عشق_نفرتی نارسیستی و یا باعث ایجاد یک رابطه رئال قربانی_ ظالم گردد. به ویژه در حالت ارتباط رئال قربانی_ مجرم فرد یا سوژه خویش را به ابزار_ ابژه یک پدر رئال و تمتع‌طلب جبار درونی تبدیل می کند و به عنوان ابزار این پدر جبار دست به قتل و یا تجاوز می‌زند. و یا به برده تمتع انحرافات جنسی خویش تبدیل می‌گردد. به این دلیل نیز لکان به جای « پرورزیون یا انحراف جنسی»، «پارورزیون» می‌نوشت که در زبان فرانسه به معنای « تبلور و تکرار پدر» است.(6)
هر جهان سمبولیک دارای فانتسمی به عنوان نقطه اتکاء جهان سمبولیکش هست. نام پدر یا قانون به عنوان نقطه مقابل و در عین حال نقطه اتکاء جهان سمبولیک خویش « پدر جبار و تمتع‌طلب» را دارد. « ما آن‌گاه عاشق زنی می‌شویم که این زن دارای حالات فانتاسماتیک زن ایده‌ال و نارسیستی درونی ما باشد. (7)
ساحت رئال کابوس‌وار ( مرگ و هیچی) مرز جهان سمبولیک است و هر بار جهان سمبولیک با مرگ و هیچی نهایی تصورات و تمناهایش و جهانش روبرو می‌شود و بایستی خویش را از نو بنویسد و خویش را نوسازی کند. اما یک انسان و یک دیسکورس که جهانش بر روی یک «فانتسم فالوسی» یا «فانتسم غیر» تثبیت و فیکس شده است، محکوم به به تکرار نارسیستی_ تراژیک و یا رئال_ خشونت‌آمیز یک سناریو است و ناتوان از تکامل و معنادهی نو به مطلوب تمنای خویش و به «غیر» است. او ابتدا آن زمان قادر به عبور از این تکرار بیمارگونه سناریو وفانتسم خویش است که بتواند تا حدودی بر تمتع وحدت‌وجودی خویش چیره شود و محرومیت از جاودانگی و یگانگی و محرومیت از فالوس را قبول کند و بتواند سناریو یا فانتمسش را به یک جهان سمبولیک و ساختار سمبولیک متحول سازد و حقیقت نهفته در سناریوهایش را به تمناهای نو و بازی عاشقانه سمبولیک نو و یا به ساختارهای قدرت سمبولیک نو متحول سازد.
یک انسان و یا دیسکورس مبتلا به فانتسم ناآگاهانه جهان سمبولیکش را آن طور سامان می‌دهد که برای مثال فقط یک تیپ خاص از زن را به سان تبلور بهشت گمشده ستایش کند و شخص سعی میکند با تصاحب این تیپ از زن به بهشت گمشده و مطلق دست یابد. از طرف دیگر چنین انسان و دیسکورس فانتاسماتیک خویش را به ابزار_ ابژه یک خدای خیالی_ رئال تبدیل می‌سازد و در نام این ایدئولوژی یا خدا ، زنان با تیپ‌های متفاوت یا متضاد را به عنوان « ساحره» آتش می‌زند و یا آنها را به عنوان زنان سبک و جلف یا « تن‌فروش» لعنت میکند.
یک چنین فیلم فانتاسماتیک نبرد میان خیر و شر را با شکاف و فاصله مشخص میان خوبی و بدی به تصویر می‌کشد و سعی میکند به کمک قدرت و تمتع تصاویرش تماشاچیانش را هیپنوتیزم کند و انها را به «هم‌گون خواندن» خویش با نبرد میان خیر و شر و اسارت در تمتع این نبرد مطلق‌گرایانه وسوسه کند، به جای اینکه تماشاچیان را هم‌زمان به سوال‌کردن، به اندیشیدن و جستجوی چشم‌اندازهای دیگر ترغیب کند.
این سه عرصه و ساحت سمبولیک، رئال و خیالی روان و جهان انسانی می‌توانند در بسیاری موارد نیز به شکل یک ترکیب مشترک مانند حالت سمبولیک/رئال یا رئال/ سمبولیک در جهان سمبولیک فرد و یا در فیلم ظاهر شوند. یا قهرمان فیلم دارای یک حالت سمبولیک و قانونمند و ضدقهرمان دارای یک حالت رئال و بی‌مرز نسبت به تمنای خویش مانند نسبت به عشق، ثروت است.
حال می‌توانیم بر پایه این توضیحات به نقد فیلم سنتوری بپردازیم:
داریوش مهرجویی کارگردان فیلم سنتوری از یک روایت مداوم و منطم فیلم صرفه نظر میکند و به وسیله فلاش‌بک، مونتاژ و روایت شخص اول فیلم و توسط خلق اپیزودهای مختلف به تماشاچی اجازه می‌دهد به جهان درونی و سوبیکتیو فیگورهای فیلم و به ویژه جهان سمبولیک «علی سنتوری» وارد شوند و بتوانند درامای تراژیک او را لمس و درک کنند. بر اساس تعریفی که «دلوز» از دو نوع فیلم کلاسیک و فیلم مدرن توضیح داده است، می‌توان گفت که مهرجویی از یک « تصویر_ حرکت» مداوم و منظم خودداری میکند و اجازه می‌دهد که فیلمش در حالت «تصویر_ زمان» و با شکست زمان و مکان توسط مونتاژ و فلاش بک رخ دهد تا بتواند معضلات درونی فیگورهای فیلم و جهان سوبیکتیو و سمبولیک آنها را بهتر به تصویر کشد.
فیلم «سنتوری» یک تصویر سمبولیک از یک تراژدی فردی و جمعی خلق میکند و به انتقاد از یک اجتماع خشن می‌پردازد. اجتماع و سیستمی که توسط برخورد محافظه‌کارانه و توسط ممنوعیت‌هایش هر گونه تحول فردی و خلاقیت فردی را سرکوب و داغان میکند و هر تفاوت و فردیتی را در نام قانون، خدا، یا در نام ناموس خانواده قربانی میکند، تبعید میکند و نفی میکند. یک جامعه بسته که به خاطر اجبارات و ممنوعییت‌هایش، به خاطر هراسش از دگراندیش، مرتب بهترین فرزندانش را قربانی میکند و یا آنها را به خویش‌کشی توسط اعتیاد و اعمال افراطی دیگر وامی‌دارد.
هم‌چنین فیلم «سنتوری» قادر است که فاصله‌ای میان خویش و معضل عشق و درامای خانوادگی به تصویرکشیده شده ایجاد کند و قادر است تا حدودی خویش را از پیش‌داوری‌ها و کلیشه‌های عمومی و جمعی رها سازد. در فیلم «سنتوری» هیچ‌کدام از فیگورها خوب یا بد مطلق نیستند. علی یک خواننده خوب و حساس است اما هم‌زمان او یک شوهر ضعیف است و او با خواست‌هایش و سرزنش‌هایش دیگران و جهان اطرافش را تحت فشار قرار می‌دهد و باج میگیرد. هانیه به علت ترک شوهرش یک فیگور و زن منفی نیست و با این‌حال عشق جدید او نیز بیشتر یک «انتخاب عاقلانه و پراگماتیک» است تا یک عشق جدید و نو. پدر علی از یک‌سو یک پدر از لحاط احساسی سرد و بیرحم است که پسرش را به علت عشق پسرش به موزیک از خانه پدری تبعید میکند، اما از طرف دیگر او پسرش را دوست دارد و به جستجو و نجات پسرش دست می‌زند. همین‌گونه مادر علی رفتار میکند. مادری که مخالف موزیک و رقص است و مرتب در حال اجرای رسوم و قواعد مذهببی است و علی او را یک « فرشته سیاه» می‌نامد. او نیز از سوی دیگر نگران فرزندش است. برادر علی نیز که با چهل سال سن هنوز در خانه پدری می‌زید و ناتوان از مستقل شدن است، به همین‌گونه یک فیگور بد یا خوب، مثبت یا منفی مطلق نیست.
با این‌حال این نمایش سمبولیک و خلاق فیلم در خویش دارای یک فانتسم و یک ساختار درونی نازسیستی است. این فانتسم در کل روند فیلم جاری است و این ساختار نارسیستی در واقع باعث یک تغییر ساختار نارسیستی تمناورزی در مسیر فیلم می‌شود و این دو مشکل با هم ضعف فیلم و یک هم‌خوانی خواندن نارسیستی تماشاچی با فیلم را ایجاد می‌کنند.
ساختار درونی و نوع کومونیکاسیون فیگورهای فیلم به طور عمده یک رابطه دوگانه نارسیستی ( عشق نارسیستی_ خشم و نفرت نارسیستی) است و فیلم و کارگردان آن نمی‌توانند این ساختار مشترک فیگورها را نشان دهند و معضل عمیق این داستان و سناریو را به تصویر بکشند. همه فیگورهای فیلم در روابطشان با دیگری، یا «غیر کوچک» مانند رابطه با همسر و یا پدر و مادر و یا در رابطه‌شان با «غیر بزرگ» یعنی با قانون، واقعیت سمبولیک و خانواده و غیره، دچار حالات دوگانه نارسیستی عشق/نفرتی هستند. آنها یا مالامال از عشق و فداکاری نسبت به دیگری هستند و یا هر نماد فردیت و تفاوت در دیگری و «غیر» را با عدم عشق و محبت، با جدایی و یا تبعید و سرکوب دیگری جواب می‌دهند. آنها نمی‌توانند با ایجاد فاصله سمبولیک و نقادانه نسبت به خویش و با به دیگری، با یکدیگر درباره مشکلات زناشویی، خانوادگی و یا معضلات شخصی خویش بحث و جدل سازنده کنند . بلکه هر کدام اسیر نگاه و خواست خویش است و با دیدن بحران و یا تفاوت و معضلات در روابطش دچار حالات افراطی نازسیستی می‌شود.. اینگونه با دیدن بحران و معضلات یا هر کدام از یک طرف می‌خواهند با قربانی‌کردن خویش برای عشق و خانواده روابطشان را نجات دهند و از طرف دیگر با خشم و جراحت نارسیستی و پارانوییا به معشوق و به شخص و پسر به اصطلاح نمک‌نشناس، بی‌مسئولیت برخورد می‌کنند و ناتوان از دیالوگ متقابل و تحول متقابل هستند. اینگونه هر کس برای دیگری تبدیل به یک « بزبلاگردان و عنصر خطاکار و اهریمنی» می‌شود. این شیوه رفتاری در واقع به شکل عمیقی در فرهنگ ایرانی و شیوه کهن جدل خیر و شر، جنگ اهورا/اهریمن آن ریشه دارد.
قانون و سیستم حقوقی و اجتماعی نیز به همین شیوه نارسیستی عشق/خشم و پارانوییا به فرزندانش و هنرمندانش و به نگاه‌های انتقادی برخورد میکند. ناتوانی فیلم و کارگردان از آشکار ساختن این موضوعات و معضلات مشترک و ناتوانی آنها از به تصویر کشیدن این ساختار خیالی مشترک باعث می‌شود که فیلم «سنتوری» نتواند به یک روایت تراژیک/کمیک مدرن و یا به نمایش یک درامای چندوجهی و چندلایه دست یابد. در نهایت فیلم «سنتوری» خود نیز اسیر تمتع این فانتسم نارسیستی می‌شود و ناآگاهانه سعی میکند تمنای تماشاچیان خویش را با شیوه و حالت این فانتسم نارسیستی و با یک رویای نارسیستی در پی مطلوب گمشده و جستجوی یگانگی دوباره و رهایی از تنهایی جاودانه سازمان‌بندی و ساختاربندی کند.
تماشاچیان خویش را با این فانتسم هم‌گون و هم‌احساس می‌خوانند، زیرا این سناریو و این فانتسم در اعماق فرهنگ ایرانی نهفته و ریشه دوانده است و یک مانع بزرگ فرهنگی بر سر راه ایجاد یک جهان مدرن ایرانی و یک مانع بزرگ بر سر راه آفرینش و رشد روایات نو از سنت، از مدرنیت، از عشق و ایمان و بر سر راه تحولات دیسکورسیو و مدرن در ایران است.
در انتها ما در فیلم یک داستان تراژیک و تکرار تراژیک یک سناریوی قدیمی در فرهنگ ایرانی را می‌بینم و شاهد ناتوانی فیلم در آنالیز و برملا ساختن این تکرار و فانتسم هستیم و نیز شاهد ناتوانی فیلم در بیان و نمایش سمبولیک و خلاق این فانتسم و معضل هستیم. این سناریو و فانتسم درواقع سناریوی اشتیاق «عارف ایرانی» بدنبال یک عشق جاودانه و در پی ذوب‌شدن و حل شدن سیمبیوتیک(هم‌زیایی) یا «عیر»، چه با معشوق یا با خدا است و سناریوی غم عارفانه درباره ناممکننی این وصال نهایی همراه با احساس یک غریبگی عمیق و تنهایی عمیق در جهان واقعی در فیلم تکرار می‌شود..
فانتسم اساسی و پایه‌ای فیلم اما در واقع نوع و حالت رابطه با «غیر بزرگ» مانند رابطه با قانون، با سیستم، با خانواده یا واقعیت و زندگی و یا با خدا هست. فیلم «سنتوری» و همه فیگورهایش تراژدی فردی و جمعی خویش را به سان ابزار تمتع یک «غیر بزرگ» از لحاط نارسیستی بسیار قدرتمند- از لحاظ رئال بسیار جبار و خشن می‌بینند. قانون، خدا، واقعیت خشن و پرقدرتی، «غیر بزرگ » قدرتمند و جباری که برای دست‌یابی به تمتع مطلق خویش دیگران را، معشوقانش، فرزندانش، مومنانش را مرتب زجر می‌دهد و با عدم بیان محبت و عشق مجازات میکند. یا این فرزندان و مومنان خویش را به اجرای فرمان‌های ناممکن اخلاقی و عشقی مجبور می‌سازد و از شکست‌شان تمتع و لذت می‌برد.
در حقیقت این سناریو، فانتسم یک زن یا مرد هیستریک و یک بیمار هیستریک است. بیمار هیستریکی که مرتب از خشونت جهان می‌نالد و نمی‌خواهد ببیند که او با رفتار هیستریکش دقیقا متناسب و همراه با این جهان باصطلاح خشن و بیرحم است و نقشش را خوب بازی میکند و با ناله و نق‌نق‌اش، با نفرتش و با ترازدی مداومش مرتب جهان اطرافش را تحت فشار قرار می‌دهد و باج میگیرد. سمت دیگر این فرد هیستریک اشتیاق بدنبالل یک جهان طلایی در گذشته و یا در آینده است. اشتیاق و آرزویی که طبیعتا هیچگاه تحقق نمی‌یابد. زیرا او بخشی از این سناریو و دیسکورس فاتتاسماتیک است.
فیلم سنتوری به حق معضلات اجتماعی و نیز سیستم و قانون را به نقد و انتقاد می‌کشد. قانونی که در نام یک «غیر بزرگ» قدرتمند و تنبیه‌کننده مرتب ایده‌های جدید، دگراندیشی و فردیت را سرکوب میکند تا بدینوسیله خویش را به «ابزار_ابژه» تمتع این «غیر بزرگ» تبدیل سازد. اما فیلم سنتوری در واقع این «غیر بزرگ» ستم‌گر را به سان علت اصلی این تراژدی مطرح میکند و این دقیقا فانتسم فیلم و تلاش ناآگاهانه فیلم است، مسئولیت فردی و شخصی در برابر جهان سمبولیک خویش و در برابر فردیت خویش را نفی کند و یا پس زند و فراموش کند، تا به تمتع حالت یک کودک بیگناه و کتک‌خورده و به تمتع پاسیو_ فمینین یک فرد هیستریک دست یابند. فیلم «سنتوری» نمی‌تواند این حالت و رابطه هیستریک و فانتسم نفهته در آن را به سان مخرج مشترک و مبنای تراژدی مشترک فردی و جمعی در فیلم برملا سازد و به نمایش کشد.
رابطه با دیگران و با «غیر بزرگ» در فیلم سنتوری و در نهایت در جامعه و فرهنگ ایرانی به شیوه رابطه رئال_ نارسیستی است، زیرا نه سوژه، نه قانون و در نهایت حتی نه فیلم سنتوری قادر به آن هستند خویش را از این رابطه دوگانه نارسیستی عشق/نفرتی، سیاه/سفیدی و فانتسم نهفته در آن رها سازند. ارین‌رو نمبتواندد بک ارتباط سمبولیک پارادکس با «غیر» و دیگری همراه با احترام و نقد متقابل و با امکان تبیین و تفسیر نو و مداوم جهان و «غیر» بوجود در جامعه، در فرهنگ و هنر به عنصر و حالت حاکم و اصلی تبدیل شود. ازین‌رو نمی تواند توانایی به دیالوگ و کومونیکاسیون در جامعه، در جهان فردی انسان ایرانی، در عشق و روابط خانوادگی و یا سیاسی و در نهایت در فیلم و نوع رابطه فیلم با فیگورهایش استوار شود و به رابطه حاکم تبدیل شود. هر انسان و هر رابطه فردی و جمعی دارای سه حالت سمبولیک، رئال و نارسیستی است. موضوع بلوغ اما گذار مداوم از حالات و روابط نارسیستی و رئال به سوی روابط سمبولیک و پارادوکس و تثلیثی با «غیر»، با خویش و با دیگری و با زندگی یا با قانون است.
علی خواننده و هنرمند به حق به انتقاد از محرومیت‌ها و ممنوعیت‌ها می‌پردازد، اما هم‌زمان او نیز ناآگاهانه به فانتسم وجود یک «غیر بزرگ» رئال-نارسیستی باور دارد و ازین‌رو نیز ناتوان از دیالوگ با «غیر» و رفع معضلات عشقی، خانوادگی و زناشویی یا فردی خویش است. او محکوم به تکرار تراژدی و سناریوی خویش است.. ازین‌رو «ماده مخدر» برای او تبدیل به «چیز مطلق»، به « مطلوب مطلق» می‌شود. مطلوب مطلقی که به کمکش او دیگر بار در دامن مادر خیالی و در بهشت خیالی خویش است و هم‌زمان توسط مادر یا پدر رئال و کابوس‌وار درون و برون مرتب شکنجه درونی و بیرونی می‌شود.
پدر علی نیز اسیر این فانتسم حضور یک «غیر» رئال_ نارسیستی است. ازین‌رو او در نام این پدر و خدای رئال/نارسیستی فررند هنرمند و خلاقش را تبعید و نفرین میکند و به او یک برخورد سرد و خشن احساسی نشان می‌دهد. هم‌زمان فرزندش را دوست دارد و می‌خواهد او را بدرون خانواده و نظم قدیمی بازگرداند.
همین‌گونه نیز مادر علی رفتار میکند که از یک سو مرتب برای یک خدا پرمهر/ مجازات‌کننده مراسم ایجاد میکند و دعایش میکند تا به مهر و رحمت او دست یابد، از غضبش در امان باشد و از طرف دیگر نگران فرزندش است.
همسرش هانیه در واقع از این «غیر بزرگ» پرقدرت و خشن متنفر است و او می‌خواد در خارج از کشور خوشبختی جدید خویش را بیابد و در این حالت نارسیستی و فانتسم نارسیستی خویش فراموش میکند که او بدون این «غیر بزرگ» که هویت و فردیت او را تعیین میکند، هیچگاه ه نمی‌تواند به فردیت و خلاقیت هنری فردی خویش دست یابد. زیرا چنین تحولی تنها بر بستر قبول نیاز به فرهنگ و سیستم خویش و ایجاد یک رابطه سمبولیک با آن و ایجاد روایات نو و تلفیقی از آن ممکن است. او تنها بر بستر این ارتباط سمبولیک همراه با عشق و نقد به «غیر بزرگ» و به فرهنگ خویش می‌تواند همرمان نمادی دیگر از این «غیر بزرگ» یعنی مدرنیت و نگاه مدرن ر ا در فرهنگ خویش و در نگاه خویش پذیرا شود و نگاه نو و چندلایه و هنر و روایت مدرن و جدید خویش را بیافریند و به یک وحدت در کثرت نو و همیشه ناتمام، به یک روایت هنری و فکری نو و همیشه ناتمام دست یابد. ازین‌رو او در کل فیلم نیز دارای خلاقیت هنری عمیقی نیست.
همه این فیگورها فراموش می‌کنند که تمنایشان تمنای غیر است و آنها نیاز به دیالوگ و ارتباط با دیگری و با غیر دارند.. انها نیاز به عبور از روابط نارسیستی و یا رئال با غیر و نیاز به دست‌یابی به روابط سمبولیک و پارادکس همراه با عشق و نقد با دیگری و با «غیر» دارند تا بتوانند هم به کمک دیگری به عشق و شناخت از خویش و از هویت خویش دست یابند وهم مرتب به کمک فاصله سمبولیک خویش و به کمک دیالوگ و چالش مرتب روایاتی نو از «غیر»، از معشوق و خدا، از واقعیت سمبولیک و از هنر و اندیشه بیافرینند. زیرا تنها این تحول و تعالی بخشی فانتسم و رابطه خیالی خویش به یک رابطه سمبولیک با «غیر» و به ساختار و بازی سمبولیک این امکان را فراهم می‌آورد که جهان فردی و خلاقیت سمبولیک فردی و جمعی رشد و تکامل یابد. تنها این رابطه سمبولیک نو می‌تواند تراژدی فردی و جمعی را به یک ارتباط تراژیک/کمیک مدرن و پارادوکس با «غیر» و به ایجاد تفاسیر و روایات نو و همیشه ناتمام سمبولیک و خلق رنسانس فردی و جمعی مبدل سازد.
تصویر اول و بر روی پرده اکران فیلم سنتوری به بهترین وجهی این فانتسم را نشان می‌دهد. اشتیاق بدنبال آزادی از «غیر بزرگ» و پرواز در آسمان آزادی و در خوشبختی هم در تصویر و هم در حالت دو فیگور علی و هانیه کاملا مشخص است.
این اشتیاق و جستجوی سمبولیک در پی سعادت و عشق در تصویر اما در خویش دارای یک هسته نارسیستی و یک فانتسم است که این فانتسم ساختار تصویر را به یک ساختار نارسیستی/سمبولیک مبدل می‌سازد.
همان‌طور که در تصویر بالا قابل رویت است، زن زیبا در تصویر نماد و تبلور مطلوب تمنا است و او مستقیم در چشمان تماشاچی می‌نگرد و او را به خیال‌پردازی و رویا وامی‌دارد، در حالی که مرد در تصویر افسرده و سوزان در پی اشتیاقی است و از درون تماشاچی به جهانی دور و به چشمان یک «غیر اسرارآمیز» می‌نگرد..با این که هر دوی آنها اشتیاق بدنبال آزادی و پرواز و رهایی از همه معضلات وحشتناک زمینی را دارند، اما زن در تصویر داری عمل‌کرد دیگری نیز هست. او تبلور مطلوب گمشده (ابژه غ) است. مطلوبی که اکنون به یک مطلوب مطلق و به یک فانتسم تبدیل شده است.
زن در دیسکورس جنسییتی ایرانی به علت این رابطه رئال/نارسیستی با «غیر» یا فتنه‌گر و اهریمنی قلمداد می‌شود، یا به عنوان مادر تقدس می‌شود و یا به عنوان «زن اثیری» به تبلور بهشت گمشده و مطلوب گمشده و به یک فانتسم جدید تبدیل می‌شود. در حالی که مرد ایرانی یا خویش را به ابزار_ابژه تمتع یک «غیر بزرگ« تبدیل می‌سازد و فردیت خویش و یا فردیت دیگری را سرکوب میکند تا به « مرد قوی و سنگ زیرین آسیاب، به پدر خوب و ناموس‌پرست و مومن وفادار و سخت‌کوش» تبدیل شود. یا مرد ایرانی مثل تصویر بالا در جستجوی در پی یگانگی سیمبیوتیک با معشوق و خدای خویش، با «غیر»، خویش و فردیت و سعادت زمینی خویش را در تمتع و لذت نارسیستی و رئال این یگانگی و حالت خراباتی و سناریو وحدت وجودی از دست می‌دهد و جهان سمبولیک و فردیتش را، خلاقیتش را فدای این اشتیاق و تمتع خراباتی میکند. لباس و تصویر علی در حقیقت تکرار «عارف ایرانی» است و سرنوشت علی و کل فیلم حکایت از این جستجوی فانتاستیک و تراژیک عارف ایرانی در پی دست‌یابی به عشق مطلق و مطلوب مطلق و لمس بیگانگی خویش در جهان و لمس ناممکنی خواست خویش و اسارت در نگاه یک غیر رئال/نارسیستی میکند. «غیری« که به سان معشوق و یا خدایش برتمنایش حکم‌رانی میکند.
او هم اسیر و مسحور این «غیر» شکوهمند/ جباز است و هم مرتب بایستی زجر و خنده معشوق به ناتوانی او در دست‌یابی به خویش را به جان بخرد، بی‌آنکه پی ببرد که این تصویر از یک «غیر» رئال و نارسیستی و آن حالت خراباتی عارفانه و یا خشن کاهنانه در واقع دو روی یک سکه و اجزای یک سناریو و فانتسم هستند و ابتدا با ایجاد فاصله سمبولیک و ایجاد یک رابطه سمبولیک با «غیر» و با سنت خویش می‌تواند او هم روایتی نو از عشق و ایمان و سعادت زمینی بیافریند و هم بدین وسیله خویش را از انسان تراژیک کنونی به عارف زمینی و عاشق زمینی خندان و تراژیک/کمیک مدرن تبدیل سازد و به سعادت زمینی و خلاقیت همیشه ناتمام خویش دست یابد.
انتقاد و نمایش تحلیل‌گرانه سمبولیک فیگورهای فیلم و داستان فیلم توسط فیلم و کارگردان یک‌جانبه و ضعیف باقی می‌ماند، زیرا فیلم سنتوری ناتوان از ایجاد یک سناریوی تراژیک/ کمیک و یا ناتوان از ایجاد یک درامای چندلایه و چندوجهی است. ازین‌رو در نهایت هم فیلم و هم تماشاچیان مایلند مثل علی در دامن و آغوش کلینیک و فانتسم خویش بمانند و از اشتیاق بدنبال عشق و رهایی از تنهایی خواب و رویا ببینند، به جای انکه به شناخت این فانتسم و سناریو و نتیجه منطقی تراژیک آن نایل آیند و بدنبال راه‌های نو و امکانات نوی روابط و دیالوگ بیبابینی جستجو و سوال کنند.
ازین‌رو در انتها ابزار سنتی موسیقی ایرانی «سنتور» بدون پیوند و تلفیق عمیق با ابزارهای مدرن موسیقی چون با پیانو و ویولن باقی می‌ماند و خواننده پاپ جدید و بزرگ ایرانی و صدای زیبا، بم و خش‌دار محسن چاووشی در فیلم به تکرار عشق عارفانه بدنبال یگانگی سیمبوتیک و وحدت وجود با معشوق و به تکرار اشتیاق به پایان رسیدن تنهایی و هراس‌های بشری محکوم می‌شود. اشتیاق به پایان رساندن تنهایی و هراس بشری و یگانگی دوباره با معشوق گمشده که نماد جستجوی جاودانه انسان ایرانی و فانتسم انسان ایرانی بوده است. زیرا بدون هراس بشری و بدون یک تنهایی، ناکاملی و نادانی اگزیستانسیال بشری، نه خلاقیت بشری و نه عنصر شکوهمند در زندگی بشری و در عشق و روابط بشری و نه پیشرفت و روایات نوی همیشه ناتمام از علم، عشق و ایمان و زندگی ممکن می‌باشد. مشکل مثل همیشه در این است که انسان ایرانی، به جای قبول رابطه تثلیثی با «غیر»، میان خویش، تمنایش و بر بستر قانون و نام پدر، می‌خواهد به دنیای دوگانه بیگناه عشق/نفرت نارسیستی و بهشت دروغین بدون محرومیت کودکانه خویش برگردد و متوجه نیست که با قتل پدر و قانون، با نفی محرومیت خویش از فالوس و با تلاش دوباره برای بازگشت به بهشت مطلق و دست‌یابی به معشوق مطلق و روایت مطلق، هم‌زمان فردیت خویش، سعادت زمینی فردی و جمعی خویش را محکوم به شکست میکند.
زیرا فردیت و قانون، تمنا و قانون، آزادی و قانون، دیالوگ و قانون دو روی یک سکه‌اند و ما تنها در یک رابطه سمبولیک و بافاصله تثلیثی با «غیر» و با سنت و فرهنگ خویش و با مدرنیت می‌توانیم بر خطای نارسیستی سنت‌شیفتگی، سنت‌ستیزی، غرب‌شیفتگی، غرب‌ستیزی چیره شویم و روایات نو و مدرن و تلفیقی از سنت و مدرنیت بیافرنیم؛ هم در درون خویش و هم در درون جامعه، فرهنگ و سیاست و هنر جامعه خویش به یک «وحدت در کثرت مدرن» و سپس به یک «کثرت در وحدت چندصدایی پسامدرنی» دست یابیم و خالق هزاران روایت نو و هنز نو و خلاق مردان و زنان مدرن و خندان و شرور ایرانی باشیم. شاهد حضور عارفان زمینی، عاشقان زمینی و خردمندان شاد ایرانی باشیم.
کلام نهایی:
من مایل بودم که این فیلم را با ترکیبی از تئوری فیلم دلوز و لکان هر چه عمیق‌تر و چندجانبه‌تر بررسی کنم اما این خواست و میل در واقع این مقاله را چنان وسیع خواهد کرد که از حد و توان یک مقاله اینترنتی خارج است. در این ترجمه فارسی من گاه بخش‌ها و مطالب اندکی برای درک بهتر مسئله و مباحث در زبان فارسی و برای خواننده ایرانی اضافه کرده ام که در متن آلمانی نیست. اما اصل مطلب کاملا یکی است و این اضافات بسیار اندک هستند.
در مقاله بعدی به نقد فیلم « در خط گام بزن» می‌پردازم و چگونگی سناریوسازی فالوس و فانتسم در دیسکورس مدرن و در فیلم جیمز منگولد را بررسی روان‌کاوانه می‌کنم. دز انتها نیز و در پیوند با موضوع « ماده مخدر و هنر» به تشریح و نقد کانسپت و مفهوم متفاوت «رئال» نزد لکان و دلوز می‌پردازم و شاید بتوانم نگاهی نو به این موضوعات را ایجاد کنم.( این مقاله به علت کمبود وقت فقط یک ادیت ساده داشته است. مطمئنا می‌توان جملاتی را به شیوه بهتری بیان کرد و یا برخی خطاهای گرامری در متن را تصحیح کرد. باری به قول نیچه ضعف‌های این اثر بایستی خود گذرگاه و راهی برای لذت بردن از قدرت‌های آن باشد و دز عین حال تاکیدی بر ناتمامی اثر و خلاقیت بشری باشد.)
ادامه دارد
ادبیات:
1/http://www.univie.ac.at/Medienwissenschaft/reichert/dipl/02Einl.htm
2/http://de.wikipedia.org/wiki/Walk_the_Line
3.5.6. Zizek: Liebe Dein Symptom wie Dich Selbst. S. 46. 108
4. Zizek: Körperlose Organe. S. 121
5. Zizek: Lacan in Hollywood. S. 68
دیدگاه و نظرات ابراز شده در این مطلب، نظر نویسنده بوده و لزوما سیاست یا موضع ایرانگلوبال را منعکس نمی‌کند.
توجه داشته باشید کامنت‌هایی که مربوط به موضوع مطلب نباشند، منتشر نخواهند شد!
افزودن دیدگاه جدید