داریوش برادری روانشناس/ روان درمانگر

به یاد شاملو و در نقد شاملو و پدران/مادران  ما

 این نقدی چندچشم اندازی بر شعر معروف «بر سرمای درون» از شاملوست. این نقد  هم  بیان ستایش و بزرگداشت شاملوی عزیز است و هم در نقد اوست که از طرف دیگر نقدِ خود ماست و نقد تاریخِ معاصرمان است. نقد راهها و بیراهه های معاصرمان برای دستیابی به «ابژه گمشده، عشق گمشده یا بدست نیامده» است . من این نقد را دوسال پیش نوشتم و حالا در سالروزش که سالروز دردهای مشابه و اشتیاقات مشابه است، دوباره این نقد را با بخشهایی تکمیلی و برخی تصحیحات نو منتشر می کنم . برای دیداری متفاوت با او، با خودمان و درک اینکه چرا «عشق را، سخن را هنوز در پستوی خانه نهان باید کرد».»

 شاملوی عزیز  بهرحال زبان و شاعر یک « دوران»  بود، دورانی که یکایک ما و جوانی ما را حک کرد. ازینرو می خواهم  شعر معروف «بر سرمای درون» از او را از سه منظر نقد دلوزی/ لکانی/ بینامتنی تحلیلی مختصر  بکنم و هم علاقه  و اراداتم را به این شاعر ملی و عزیز نشان دهم و هم نشان دهم که چرا شاملو گذشته ی ماست و ما حال و آینده ی آنچه  شاملو نمی توانست به آن دست یابد. چرا ما دقیقا برای اینکه فرزندان خلف این پدران و مادران خویش باشیم، بایستی در زبان و جهان آن «قلمروزدایی، رمززدایی، آشنازدایی» کنیم. با نگاهی پارادکس و مالامال از عشق و نقد به دیالوگ با آنها و کارهایشان بنشینیم. هم از آنها یاد بگیریم و هم با قدرت نگاه جدید و چندلایه مان نشان دهیم که چرا جهان چندلایه و تراژیک/کمدی وار ما  و نگاه جدید و پارادکس ما بر نگاه آنها برتری دارد و ما آن کاری را بپایان می‌رسانیم که در نهایت آنها نیز می‌طلبیدند و آن پوست اندازی نو و دستیابی به «جهان و ساختار مدرن و متفاوت فردی و جمعی» خویش است. دستیابی به مدرنیت و خلاقیت مدرن متفاوت و همیشه ناتمام فردی یا جمعی است. اینکه چرا برای این عبور و دگردیسی نهایی،  چیرگی بر مقام و قدرت نسل اول و جایگزینی نسلها یک ضرورت مهم در همه عرصه ها است. یعنی چرا بایستی «فرزند خلف شاملو» بشویم که از نسل پدران خویش عبور کرد و  بر پایه «زیست گاه و زمانه اش» به  هنرمندی خلاق و به نقاد زمانه و فرهنگ خویش دگردیسی یافت و آنچه را به پایان رسانیم که او و دیگران نیز می طلبیدند.  تا با این رابطه ی پارادوکس همراه با علاقه و نقد با «پدرها و مادران خویش»، نه تنها کار خویش را به پایان رسانیم و پا به عرصه ی مدرن و متفاوت خویش بگذاریم، رنسانس ایرانی را بیافرینیم، بلکه زمینه ساز  و بستر حضور نسل بعدی و قدرت بعدی باشیم که هم اکنون در حال رشد و قدرت گیری هستند و بایستی روزی بیایند و پایان ما و شروع خویش را اعلام بکنند و هم ما را در خویش حمل بکنند و هم به عرصه نوینی از خلاقیت و بلوغ و شرارت برسانند. همانطور که این ساختار نو به معنای این است که سرانجام  نسلهای مختلف در کنار یکدیگر، پدر و پسر و فرزندان بعدی در کنار یکدیگر و در دیالوگ با یکدیگر قرار می گیرند و به یکدیگر احتیاج دارند و همزمان حاضر به قبول تغییر و تحول نسلها هستند و اینکه هیچکس و هیچ نسلی نمی تواند همیشه بر صندلی اقتدار بنشیند مگر اینکه مرتب دست به قتل دیگری و خلاقیت جدید بزند و با این کار خویش را سترون و عقیم سازد. زیرا فرد و دیگری و نسلها در پیوند تنگاتنگ با یکدیگر و نیازمند یکدیگرند و هر کدام دارای قدرت و محدودیت خویش و نیاز خویش به دیگری یا به دیگران است.

نگاهی به شعر شاملو

شعر «بر سرمای درون» از شاملو یکی از اشعار معروف و محبوب شاملو است. قدرت جذابیت و اغواگری این شعر چیست و نقطه ضعف و قدرت این شعر چیست، اگر به این شعر از سه منظر متفاوت نقد روانکاوی،  نقد دلوزی و یا نقد بینامتنی بنگریم؟

ابتدا لازم است شعر را بازگو کنیم و سپس کوتاه به نقدش بپردازیم

همه

لرزش دست و دلم

از آن بود که

که عشق

پناهي گردد،

پروازي نه

گريز گاهي گردد.

آي عشق آي عشق

چهره آبيت پيدا نيست

***

و خنکاي مرحمي

بر شعله زخمي

نه شور شعله

بر سرماي درون

آي عشق آي عشق

چهره سرخت پيدا نيست.

***

غبار تيره تسکيني

بر حضور ِ وهن

و دنج ِ رهائي

بر گريز حضور.

سياهي

بر آرامش آبي

و سبزه برگچه

بر ارغوان

آي عشق آي عشق

رنگ آشنايت پيدا نيست

زنده ياد احمد شاملو

لینک شعر شاملو با صدای شاملوی عزیز

http://www.youtube.com/watch?v=ZJz0gON1zeU

نقد دلوزی از شعر شاملو

دلوز/گواتاری  در کتاب معروف «کافکا» به نقد هنر از منظر نگاه و نگرش «آنتی ادیپ» خویش می‌پردازند. از منظر آنها یک هنر خلاق و قوی در واقع یک « ادببات کوچک» است. این ادبیات کوچک سه خصلت عمده دارد: اول اینکه این ادبیات در زبان هم از نظر محتوایی و هم از نظر فرم و کلامی «قلمروزدایی» می‌کند، آشنازدایی می‌کند و زبان را به عرصه بیان و تولید روایات نو، ماشینهای تولید آرزوی نو تبدیل میکند. دوم اینکه این ادبیات کوچک بلاواسطه با « فضای سیاسی» پیوند می‌خورد و سوم اینکه این ادبیات خود جزوی از یک ماشین جمعی و جزوی از «زنجیره نظرات و بیانات» جمعی است و فانتزیها و آرزوهای جمعی را بیان می‌کند.

ادبیات شاملو دقیقا هر سه  خاصیت را دارد. شاملو در واقع مثل هر شاعر و انسان دیگری ایرانی نقطه تلاقی سنت/مدرنیت و حاوی بحران مدرنیت است. او هم آرزوهای نوین تحول و آزادی مدرن را در خویش حس و لمس می‌کند و هم حاوی سنت و بستر فرهنگی خویش است و در واقع در یک وضعیت «ناممکن» قرار دارد. وضعیتی که برای عبور از آن او بایستی زبان کهن را بشکند و راهی را که نیما و دیگران شروع کرده بودند، حال به شیوههای نوینی ادامه دهد تا بتواند این «وضعیت ناممکن» را به یک «خلاقیت نو» و زبان نو و امکانات بیان نو تبدیل کند، تا بتواند با شعرش بسان یک ماشین تولید آرزو به تولید یک جهان نو و فردی بپردازد. تا بتواند با شکستن «جسم پُر» سنت که بر زبان و کل جامعه حکومت می کند به توانایی ایجاد «بدنهای نو و خلاق» دست یابد. جسمی پُر و بیمار  و ساختاری حاکم  بر بدنها و ماشینهای میل که ناتوان از «تولیدات نوین میل و ماشینهای جدید، بدنها و ساختارهای متفاوت» است، نه می میرد و نه زندگی می تواند بکند و درگیر با عنصر نوین مدرن و جهان مدرنی است که با قدرتش او را به سخره می‌کشد. جسم و ارگان و ساختاری کهن و عمدتا بسته که بایستی شکسته شود تا بدنهای نو و  خلاقیتهای نو هم بتواند بر بن‌بست درونی خویش چیره شود، بر بی‌زبانی خویش  چیره شوند و زبانی و جهانی نو بیافریند که قادر به بیان آرزوهایش و نیز تولید مداوم خلاقیت نوین باشد و هم بتوانند به کمک آن و بر بستر فرهنگی خویش حال به «هضم و جذب» نگاه مدرن بپردازد و تلفیق خویش را بوجود آورد. همانطور که با این تحول در واقع «سنت و بسترفرهنگی یا شعری» خویش را نجات می دهد و دوباره به او «امکان جاری شدن، گّسترده شدن و هزارگّستره» شدن می تواند بهد.

این ادبیات اما همزمان در پیوند تنگاتنگ با «فضا و رخدادهای سیاسی و اجتماعی» جامعه خویش است، از «کاشفان فروتن شوکران» تا «آیدا در آینه»، «ابراهیم در آتش» و بقیه یکایک پیوند تنگاتنگ با این فضای سیاسی و اجتماعی دارند. از طرف سوم این «ادبیات و شعر» شاملویی خود جزوی و بخشی از « زنجیره  نظرات و بیانات جمعی» و بیانگر آروزهای ماشین جمعی است و در پیوند تنگاتنگ با جامعه و فرهنگی دارد که در همه عرصه های سیاسی/اقتصادی/فرهنگی و فردی در یک بحران عمیق مدرنیت قرار دارد و مرتب میخواهد به تحولی نو دست یابد و مرتب شکست می‌خورد و با این حال تحول و بحران به شیوههای مختلف ادامه می‌یابد. اینگونه نیز شعر و ادبیات شاملو در خویش هم این آرزوهای جمعی و بحران جمعی را در بردارد و هم به عنوان عضوی از این «زنجیره بیانات و آرزوهای جمعی» شروع به ایجاد ماشینهای تولید نو، اجسام نو، روایات نو ، زبان نو برای تحقق و مصرف این بیانات و آرزوهای فردی و جمعی می‌کند.

ما در شعر معروف « بر سرمای درون» دقیقا با این سه خصلت عمده «ادبیات کوچک» روبروییم. با توانایی بزرگ شاملو در ایجاد یک زبان نوین و «قلمروزدایی زبان کهن، شعر کهن و یا حتی نیمایی» و ایجاد زبانی نو که «ترکیبی و تلفیقی از زبان محاوره و ادبی» است  و تصاویری ساده، بیاناتی ساده مثل «آه جای عشق خالی است» را با چنان ایماژهایی پیوند می‌زند که انسان را یکباره در خویش و در روایت خویش از عشق و زندگی، در زبان و جهانی نو فرو می‌کشد، به خود جذب می‌کند و اجازه دیدن معضل عشق از چشم‌اندازی نو می‌کند. او هم پیوندش را با بستر فرهنگی حفظ می‌کند و هم این زبان و بستر فرهنگی را « معنا و شکلی نوی» می‌بخشد تا حال بتواند معضل عشق و جهان در بحران مدرنیت انسان ایرانی و خویش را نشان دهد.

این شعر برای یکایک ما اما تنها معضل «کمبود عشق فردی» نیست بلکه در خوبش فضاها و بیانات دیگر دارد، مصارفی دیگر دارد و آن پیوند با «فضای سیاسی و اجتماعی» جامعه و فرهنگی بحران زده و در خفقان است که آرزوی آزادی و عشقی نو، زندگی نو دارد و هربار خواستش به شکستی نو می‌انجامد. ازینرو این شعر «شدتهای احساسی» متفاوت از یاس تا امید و خشم را در بردارد و لحظه تلاقی «معضل فردی/سیاسی/ فرهنگی» است و اینگونه نیز توسط جامعه و جوانان مصرف می‌شود و مورد استفاده قرار گرفته و می‌گیرد.

همانطور که این شعر خود جزوی از «زنجیره آرزوها و بیانات جمعی» است و آنچه را بیان می‌کند که جمعی به گونه‌های مختلف می‌اندیشد و حس می‌کند. ازینرو این شعر به «شعر جمعی» تبدیل می‌شود، در همه جا و در همه ذهنها و بر روی تابلوها  و در درون ویدئو کلیپها جا و مکان خویش را می‌یابد. صدای شاملو و دکلمه شاملو خود به عنوان یک «المنت مهم دیگر» که در برگیرنده همین آرزوها و حزن و غم جمعی، ترس و خشم جمعی است، به ایجاد این «ادبیات کوچک» و زبان نوین و خلاق کمک بسیار می‌رساند.

اما مشکل این شعر چیست؟ مشکل این شعر دقیقا این است که او در مسیر «قلمروزدایی» و ایجاد زبان و ماشین تولید آرزویی نو، در مسیر ایجاد جهانی نو و سیستمی نو، جسمی نو تا میانه راه می‌رود و در نهایت شعرش اسیر همان بستر فرهنگی می‌شود، اسیر همان «جسم پر بدون ارگان سنت اخلاقی/کاهنانه» است که بر زبان و ماشین تولید جمعی حکمفرمایی میکند و او  که قصد شکاندن آن را و ایجاد زبانی نو دارد.

شکستن یک زبان کهن و ایجاد معانی نو، فرمهای نو همیشه به قول دلوز/گواتاری یک « راه فرار موقت» است که معمولا به شکلهای مختلف و به ویژه در دو شکل مهم «کودک شدن» و «حیوان شدن» سعی در شکستن جسم و روایت حاکم می‌کند، اما این راههای فرار بشرطی می‌توانند به ایجاد جهانی نو و جسمی نو و تودرتو، به حالت «ریزوم‌وار و هزارگستره» مثل هنر کافکا دست یابند که بتوانند از مرز ماشین و روایت کهن عبور کنند و وارد عرصه نوین و هزار حالتی شوند و این کاری است که شعر شاملو ناتوان از آن است و اصولا نیز نباید از او این انتظار بیش از اندازه را داشت. اما درک این موضوع مهم است تا هم علت تحولات بعدی در شعر و هنر یا اندیشه فارسی را بهتر فهمید و هم خطرات بر راه این امکانات نو را.

در شعر بالای « سرمای درون» ما  در نهایت با « روایت عشق عارفانه حزن‌آلود و رمانتیک» روبرو هستیم که به معشوق مثل همیشه دست نمی‌یابد و باور دارد که می داند «نام نهایی عشق» چیست، حتی اگر شاملو اینجا از رنگهای مختلف آبی و سرخ عشق سخن می‌گوید، اما این عشق همان عشق عارفانه و حزن‌آلودی است و در نهایت همان فریاد عارفانه ای است که از دیو و دد ملول است  و انسانش آرزوست . یعنی در بطنش گرفتار یک «ارگانیسم کهن و عارفانه/قهرمانانه» است.( زیرا پهلوانان یا عیاران ایرانی در نهایت «عارفان عملی» بودند و تمامی سیستم قهرمان گرایی نوین یا چپ ایرانی مالامال از این «سنت عارفانه» و در پی دست یابی به «مادر گمشده» و چیرگی بر مانع یا «پدر ظالم» بود. یا از جهت دیگر دچار «اخلاق کهن و مذهبی» بود. فدایی خلق یا فدایی اسلام بود و دقیقا همین ساختار محوری و درونی باعث شد که خواستهای برحقشان و مدرنشان به ثمر نرسد و در لحظات تاریخی به جای طرفداری از آزادی و ساختار مدرن سیاسی یا مدنی، طرفداری از سنت و سرکوب یا مبارزه با شیطان بزرگ بکنند)

 این حکایت از عشق نمی‌تواند با «شکستن  قویتر مفهوم عشق کهن» به «کودک شدن نو» و ورود به عرصه هزار حالت تراژیک/کمیک، پارانوییا/ انتقادی و دیگر حالات عشق همیشه ناتمام وارد شود. او نمی‌تواند مرتب از یک کوچه عشق به کوچه دیگر و راههای دیگر دست یابد. یا نمی‌تواند با «حیوان شدن»، با خندیدن و خشم به نگاه عشق کهن و با تبدیل شدن به عشق پارانویید، روان پریش، اروتیک افراطی یا منحرف، با تبدیل شدن به «لیبرتین» گام اول برای شکاندن جهان کهن را بردارد. اگر گریگوری در «مسخ» کافکا برای شکاندن سیستم خانوادگی به «حیوان» تبدیل می شود اما نمی‌تواند حوزه خانوادگی را ترک کند، از آن فرار کند و پا به جهان بیرون بگذارد تا به دنیایی نو و عشقی نو دست یابد، «عشق حماسی و رمانتیک» شاملو نیز نمی‌تواند سرانجام از «چهارچوب ماشین اخلاقی/عارفانه زبان و دیسکورس ایرانی» بیرون آید.

 او در نهایت یک قهرمان و عاشق تراژیک باقی می‌ماند و به ناچار اسیر «سرمای درون» و در تب وصال معشوقی که هیچوقت نمی آید. در انتظار گودویی که به ناچار هیچوقت نمی‌تواند بیاید. او در نهایت یک «قهرمان بزرگ و زیبا، یک غول تراژیک و زیبای زمینی» باقی می‌ماند اما نمی‌تواند وارد عرصه جهان و واقعیت  و جسم و عشق هزارگستره شود. به هزار حالت ریزو‌م‌وار و مثل بوته خار چند ریشه‌ای و در مسیرهای مختلف حرکت کننده دست یابد و شعرش و نگاهش در نهایت اسیر یک مسیر مشخص و روایت مشخص باقی می‌ماند.

برای دیدن این حالت شعر شاملو کافی است که شعر زیبای بالا را به حالت نثر تبدیل کنید و ببینید که چگونه اینجا در واقع یک روایت خطی مدرن و از طرف دیگر عمیقانه عارفانه مطرح است که از کمبود عشق سخن میگوید و از اینکه این عشق رنگش آبی و سرخ نیست و فقط می‌خواهد خنکی مرهمی بر زخمی باشد و  یا غبار تسکینی بر ذهن انسانی. او نمی‌تواند وارد عرصه ها و فلاتهای دیگر عشق، به عرصه هزار گستره، تلفیق، چندروایتی و چندچشم‌اندازی عشق شود که همیشه ناتمام است و ورود به این عرصه کار نسلهای امروز روشنفکران، هنرمندان و عاشقانی است که دقیقا توانایی تبدیل شدن به «کودک»، «حیوان»، لیبرتین و لمس حالت پارادکس و چندچشم‌اندازی، تراژیک/کمیک جسم، عشق و زندگی را دارند و سپس با عبور از این کودک و حیوان قادر به دستیابی به جهانها و زبانهای نو و همیشه ناتمام هستند، قادر به ایجاد جهانی هزار گستره و ریزم‌وار.

 در معنای نیچه ای شاملوی عزیز دقیقا قهرمانی است که از «شتربودن»  سنتی می‌گذرد و  تا حدودی به «شیر» تبدیل می‌شود اما ناتوان به عبور از این حالت و ورود به حالت «کودک خندان و بدون تهوع» نیچه ای است، ناتوان به عبور بهتر از سنت و به لمس «هیچی و پوچی درون زندگی و هر روایت»، امکان و ضرورت روایات و بدنهای مختلف از هر حالت و پدیده» و حتی روایت عشق و انسان دست یابد، و سپس هر چه بیشتر به عرصه هزارگستره زندگی و عشق و «جسم هزارگستره» وارد شود. به عرصه جسم و زندگی و عشق هزارگُستره  و درک اینکه هر حالت و آرزوی انسانی یک «ماشین تولیدی» است و همزمان تولید ماشینهای دیگر و هر روایتش مصرفی مشخص دارد و خصلت درون‌بودی یا ایمانسسش « تولید مداوم خوانشها و اشتیاقات نو» است و ورود به عرصه ای که در آن هر روایت از عشق با «واو» به روایات و امکانات و ماشینهای دیگر پیوند می خورد، به آنها تبدیل می شود یا تلفیقی نو، بدنی و ام* کانی نو آفریده می شود و تفاوتی نو.

نقد لکانی شعر شاملو

در نقد لکانی، همانطور که او در نقدش بر داستان «نامه ربوده شه از ادگار آلن پو» و یا در نقدش بر «هاملت» نشان می دهد، موضوع همیشه درک «نظم سمبولیک» و  «ساختار»  نهفته در متن است و اینکه این نظم سمبولیک و ساختار یا ترکیب بندی درون متن و بدور «تمنای گمشده، مطلوب مورد اشتیاق و جستجو، نامه و یا معشوق ربوده شده» چه نقشی به «خواننده یا بیننده و شنونده» می‌دهد به زبان دیگر نظم سمبولیک و ساختار نهفته در شعر شاملو و بدور «عشق گمشده و یا بدست نیامده»  چه حالت و نقشی را به خواننده متن می دهد؟ آیا خواننده را بیشتر به حالات مالیخولیایی و نارسیستی چون عارف در فراق وحدت وجود با یار  دچار می کند، یا بیشتر دچار حالات خوف و ترس «رئال یا واقع» زاهد و کاهن ایرانی از فتنه عشق و از وسوسه ، گرفتار میل و لذت قربانی کردن خویش و دیگری در پای یک «عشق بزرگ و جبار» تبدیل می کند؟ یا آنکه «تمنای عشق و دیگری» در این ساختار و در رابطه ی میان «خواننده/متن یا دیگری» به چیزی عزیز و تمنامند تبدیل می شود که همزمان دارای کمبود و فقدان است و بنابراین می توان تعابیر و روایات نمادین مختلف از آن آفرید و به شیوه های مختلف و پارادوکس به او نزدیک شد؟

 در متن و  شعر بالا از شاملو ما نیز شاهد ساختار و نظمی نمادین و شعری  بدور « ابژه گمشده، عشق گمشده» هستیم که انسان ایرانی و معاصر و فرهنگ ما آن را می طلبد و در پی آن است. موضوع «تمنای دستیابی به عشقی، به دیگری» است که همه شوق ما در پی او و وصال با اوست و همزمان «دست و دلمان می لرزد» که او «باز گمشده باشد، هرز رفته باشد، مسخ شده باشد» و ما باز از «وصال با دیگری و با یار» باز بمانیم. در این «تصویر و سناریوی دیدار عاشق/معشوق یا تمنا و عشق اش، فرد/دیگری» ما چه با حالت عمیق و «اولیه»  این جستجو و تمنا بدنبال دیگری روبرو هستیم که است که  همان جستجوی جاودانه بدنبال «بهشت گمشده، عشق گمشده، معشوق گمشده» است و چه  لایه های بالایی آن که به معنای جستجوی بدنبال «سعادت، آزادی و عشق از دست رفته یا بدست نیامده، آرزو و درد مشترک» و هراس از «هرز رفتن و مسخ شدن آن»  در فضای کنونی و زیستگاه معاصر شاعر و خواننده است.

 این عشق گمشده، ابژه گمشده که همه می طلبند و همزمان «دلهره ی از دست دادنش را دارند» و یا بایستی از ترس خشم دیگری « در پستوی خانه نهانش کرد» ، در نهایت همان «مادر و بهشت گمشده و کمبود اصلی» است که  می‌تواند مرتب نامی جدید یابد، مثل رهایی و آزادی مدرن و هر بار می‌توان به لمس حالت و نامی از آن دست یافت اما هیچگاه کامل نمی‌توان به آن رسید. این تمنای عمیق بشری و میل دست یابی به «ابژه گمشده، نیمه گمشده»، انگیزه حرکت و خلاقیت مداوم بشر و جهان بشری است اما همزمان می‌تواند باعث گرفتاری یک فرهنگ و یا انسان در بحران شود اگر که نخواهد پی ببرد که دست‌یابی نهایی به او ممکن نیست. زیرا همینکه او را بدست آورد، متوجه خواهد شد که باز کمبودی هست و جستجو به شکل نوینی ادامه خواهد داشت و خلاقیت و نوشتن ادامه خواهد داشت. موضوع این است که فرد و یا جامعه ای که برای مثال بخواهد مانند عارف یا کاهن ایرانی به «حقیقت نهایی، عشق نهایی و وصال و وحدانیت نهایی» دست یابد و حاضر به قبول «ناممکنی وحدانیت نهایی با دیگری و با آرزویش» نباشد، آنگاه در واقع گرفتار «فانتسمها یا خیالاتی» است و فکر می کند بایستی این کار را بکند یا آن کار را بکند تا به آن دست یابد و محکوم به «تکرار خطاهایش و ناتوانی از یادگیری و تحول» می شود. یا فکر می کند که یک «دیگری ظالمی» وجود دارد که نمی خواهد باعث خوشبختی و وصال نهاییش شود و «تمنایش را هرز می کند».  اینگونه مرتب بدنبال مقصری می گردد و وقتی دیکتاتوری را کنار می زند، بناچار خود به دیکتاتور نو تبدیل می شود و حال هر نظر منتقد را سرکوب می کند که می خواهد کمبود و ضعفش را نشان دهد. اگر فرد یا جامعه  نخواهد قبول کند که او هیچگاه نام نهایی عشق و معشوق و یا خویش را نخواهد شناخت و بدست نمی آورد، آنگاه محکوم به تکرار بیمارگونه و سترونی است. زیرا نام نهایی دیگری یا خویش وجود دارد و همیشه ما با روایتی  و امکانی از «دیگری»، چه تمنای خودمان یا معشوق، چه از عشق و زندگی، از علم و واقعیت بدور یک «هیچی محوری» روبرو هستیم. یعنی با «عشق نمادین، واقعیت نمادین، روایت نمادین و قادر به تحول و دگردیسی» روبرو هستیم؛  اگر فرد یا جامعه  نخواهد و یا نتواند بر فانتسم خویش برای دستیابی نهایی به «بهشت گمشده و ابژه گمشده، عشق واقعی و اصیل»  چیره شود و از «تمتعات و کیف نارسیستی یا رئال بی مرز و مطلق گرای خویش بدنبال امنیت نهایی، وصال نهایی، وحدت وجود با دیگری» عبور نکند، آنگاه محکوم به درجازدن و «کور بودن» چون «بوف کور» و تاریخ کور و تکرار خطای خویش است. محکوم به «پدرکُشی و پسرکُشی» است و اینکه عنصر نو نیز در نهایت به بازتولید سنت مبتلا شود و «راوی به پیرمرد خنزرپنزری» مسخ و دگردیسی یابد.

  مگر آنکه فرد یا جامعه در عین  تلاش برای دستیابی به عشق و موفقیت و آزادی همزمان قبول کند که روایت او از هر چیز و از عشق و زندگی تنها یک روایت و یک امکان است و همیشه «امکان و راه سوم، راه دیگری» وجود دارد. همانطور که پذیرش این «کمبود» و ناممکنی «یافتن عشق نهایی، معشوق نهایی» به معنای این است که این اشتیاق مرتب باز می گردد و جستجو ادامه می یابد و نوشتن ادامه می یابد و فرد مرتب کمبود را احساس می کند و سعی در تحولی نو در ساختارها و روایاتش می کند تا شاید به آن ابژه گمشده دست یابد و اینگونه بازی مرتب تکرار می شود و همزمان هر تکراری به معنای ایجاد «تفاوت و هویتی نو، روایتی نو» خواهد بود یا می تواند باشد.

تنها با قبول هر چه بیشتر این « کمبود، قانون و نام پدر» است که فردیت یک فرد یا حکومت قانون مدرن در یک جامعه می‌تواند بوجود آید، دستیابی به عشق و سعادتی نو، زمینی و فانی ممکن شود و همزمان مرتب خلاقیت نوینی و راههای نوین و روایات نو از تمنای عشق و آزادی امکان پذیر باشند .زیرا فرد حال می‌داند که «دیگری»، که خودش یا معشوق گمشده همیشه یک «دیگری متفاوت» است و همیشه می‌توان معنای متفاوت و نویی از خویش و عشق را آفرید. قبول این «کمبود و فقدان» به معنای ورود هر چه بهتر فرد یا فرهنگ به  مرحله فردیت سمبولیک و جهان سمبولیک، به معنای ورود به عرصه و گفتمان همپیوند «فردیت سمبولیک، قانون سمبولیک، تمنای سمبولیک» است که در آن هر سه مرتب در حال تحول هستند و تحول در یک بخش به معنای شروع تحول در بخشهای دیگر است.

بنابراین بر بستر این توضیحات پایه ای، بایستی به ساختار شعر بالا از شاملو، چه در شکل و یا محتوا نگریست، و نظم سمبولیکش و جا و نقشی را فهمید که به خواننده را می دهد و یا به عبارت دیگر دید که او به چه شکل با «دیگری» دیدار و ملاقات می کند، با چه شکلی با  تمنایش و هراس و دلهره اش برخورد می کند که دو سمت و دو حالت متقابل «ابژه گمشده و تمنای گمشده اش» هستند و چه نقشی به خواننده می دهد. آیا به زبان ساده تر می تواند در عین بیان «تمنایش و آرزوی فردی یا مشترک» همزمان به گونه ای با این «تمنا و عشق گمشده» ارتباط برقرار بکند که هم شعر و هم خواننده به لمس «تمنا و دیگری» دست یابد و همزمان بتواند تعبیر و تفسیر خاص خویش را از آن بیافریند و شعر یک «متن باز» شود که اجازه خوانشهای مختلف می دهد. زیرا در شعر و ساخت محتوایی و یا زبانی شعر ساختاری وجود دارد که هم بیانگر تمنا و هم بیانگر «کمبود و هیچی» و بیانگر این است که «دیگری نیز کمبود دارد» و راز نهایی و حالت نهایی عشق گمشده هیچگاه بدست نمی آید و ما فقط با حالات و روایات بالغانه یا نابالغانه از او، از خویش و دیگری روبروییم.

در شعر بالا از شاملو ما شاهد این فردیت نو در زبان و در معناسازی برای عشق هستیم. شعر بزرگ شاملو دقیقا حس می کند که عشق دارای حالات مختلف است، خصلت فردی و انسانی آن را حس می‌کند و همین قدرت شعر شاملو است و اجازه می‌دهد که شعرش دارای معانی مختلف از عشق فردی، عشق جمعی، ازادی و غیره باشد و بتوان معناهای متفاوت دیگر از آن یافت اما وقتی دقیق تر بنگریم باز این معانی در چهارچوب یک روایت و نظم کلی باقی می‌مانند و اجازه ورود به عرصه های دیگر عشق مثل روایات چندصدایی و یا پارانویید، هزل‌گویانه، اروتیکی، پارادوکسیکال، تراژیک/کمدی وار از «عشق و دیگری» را نمی‌دهند و در نهایت خواننده در نقشی نارسیستی می گذارند که گویی «عشقی نهایی و رنگ نهایی عشق وجود دارد که بایستی مواظبش بود و نجاتش داد و برایش ترسید».

شعر شاملو، خلاقیتهای مختلفش در زبان و ساختار و در معنا، و درک او از عشق از یک سو نماد توانایی او به دیدن«دروغ و هیچی، کمبود نهفته در نگاه سنت و شعر قبل از خویش» است و از «زیستگاه» خویش به عنوان سوژه به جهان می نگرد و روایتی نو می آفریند. او به عنوان شاعر و سوژه به «خمیدگی زمانه» خویش و تمنای لحظه خویش تبدیل می شود و به دیدار با «دیگری» تن می دهد. ازینرو شعر او دارای این قدرت زبانی پارادوکس است که در عین استفاده از کلمات عامیانه و یا ساده همزمان دارای یک «لحن فاخر و یا حماسی و والا» است، همانطور که «عشق و دیگری» در شعر او دارای رنگهای مختلف می شود. این قدرت فردی و خصوصی شعر او، این شعر را به یک نماد «تمنای جمعی و ضرورت» جمعی تبدیل می کند و قدرت و تاثیر زیبای این شعر و ماندگاریش را تا حدودی توضیح می دهد، اما شاملو و شعرش در نهایت «قهرمانی تراژیک یا عارفی در حسرت دستیابی به عشق بزرگ و نهایی» باقی می مانند و شاملو  نیز به خوبی و با ژرفای بیشتری به این «دیدار هولناک با دیگری»، با «هیچی و ساحت رئال یا واقع و کابوس وار» زندگی  تن نمی دهد.

 از این رو این شعر و «ساختار اصلی درون آن» هنوز همان شعر عارفانه  و قهرمانانه است که گویی می داند «عشق نهایی چگونه است» و گویی آنچه را از در بیرون می کند، دوباره از پنجره وارد می کند و آن «فانتسم وصال و وحدانیت با مادر و با دیگری» است.. ازینرو این شعر یک «شعر رمانتیک و تراژیک» است و به شعرهای قویتر و  «تراژیک/کمیک یا چندلایه» مدرن یا به  «شعر چندصدایی و چندچشم‌اندازی، پارادوکسیکال» پسامدرن دگردیسی نمی‌ یابد. و در مرز این قدرتها و امکانات نو می‌ایستد و جرات ورود به این جهان نو را ندارد، زیرا برای ورود به این جهان نو بایستی او هر چه بیشتر بر فانتسم و توهم خویش از امکان دست یابی به «مادر و عشق گمشده، آرمان گمشده»، دست بردارد، بر  فانتسم دست یابی به «وحدت وجود با مادر و با معشوق» هر چه بیشتر چیره شود و هر چه بیشتر بر اشتیاق و تمتع دست یابی به « معنا و اسم دلالت نهایی عشق و دیگری» چیره شود و پا به عرصه دیالوگ و چالش خندان و تراژیک/کمیک با «دیگری» بگذارد، ناممکنی و کمبود و فقدان نهفته در خویش و دیگری،  در مفهوم عشق یا معشوق را ببیند و بپذیرد. تا بهتر حس کند که آزادی و عشق هیچگاه کامل بدست نمی‌آید و آزادی بدون قانون و عشق بدون کمبود ممکن نیست و بدون اینکه همیشه یک جایش بلنگد و هر آنچه ما بدست می آوریم فقط روایت و حالتی نو از ابژه گمشده است و به حجابی در پشت حجاب دست می یابیم و نه به حقیقت نهایی و به روایت نهایی عشق یا به معشوق نهایی.

ناتوانی شعر عاشقانه شاملو از ورود به این عرصه نو و دیدار پارادوکس و هولناک با «دیگری و غیر»، با «هیچی و کمبود»، در واقع باعث می شود که شعر شاملو و از جمله این اشعار عاشقانه او «جهانی نشوند» و مخاطبی در خارج از مرزهای ایران نیابند. یعنی به «هنری مدرن و متفاوت و ایرانی» تبدیل نشود که هم برای خواننده شرقی و هم غربی «جذاب و اغواگر» و یک «غریبه آشنا» باشد، یک چشم انداز نو به «عشق و درگیریهای عشقی»، به جستجوی «معشوق گمشده» باشد که آنها نیز با او درگیرند.  زیرا شعر عاشقانه شاملو در نهایت در یک ساختار «عارفانه و قهرمانانه» گرفتار می ماند. نماد دیگر و شاهدی بهتر برای این معضل را ما در برخورد شعر قهرمانانه و رمانتیک شامول به «زن و معشوق» می بینیم. اگر در نگاه عارفانه و یا کاهنانه ایرانی« زن و معشوق زمینی» در نهایت یک فتنه و وسوسه ای، عشقی در پی رنگی است که جز رسوایی  و دوری از ایمان یا عشق بزرگ و سرنوشت « شیخ صنعان و دختر ترسا» ببار نمی آورد، آنگاه ما در  دفتر «کاشفان فروتن شوکران» از زبان «قهرمان تراژیکش» می شنویم که او «در زن تنها خاموشی او را می پسندد». اما سپس در پی دیدار با «آیدای واقعی و نمادین» ما با اولین بلوغ شاعر در برخورد به «عشق و زن» روبرو می شویم و لمس تمنامندی و نیاز خویش به دیگری. لمس اینکه برای فرد شدن، عاشق شدن نیاز به دیگری و تمنای دیگری و وصال با این زن زمینی و مشخص است.

 با اینحال «آیدای» شاملو به یک زن کاملا زمینی و به  دیگری فانی و دارای کمبود دگردیسی نمی یابد و رابطه ی شاعر عاشق/معشوق و دیگری به حالت یک رابطه ی «حماسی/رمانتیک» می شود که در آن یک عنصر قوی و محوری نارسیستی، مسحورانه، عارفانه و یک «فانتسم کهن» باقی می ماند. یعنی اگر عارف و کاهن قدیمی در پی «عشق بزرگ» است و از «زن و عشق زمینی هراس دارد» حتی اگر از واژگان زمینی چون یار و غیره استفاده می کند (سعدی و بویژه حافظ استثنای این قاعده عمومی نزد عارفان ایرانی هستند)، آنگاه در دفتر «آیدا در آینه» ما هر چه بیشتر با «زن زمینی و عشق زمینی» روبرو می شویم و با اینحال «آیدا» به هیچوجه عمیقا زمینی، پارادوکس و چندجانبه نمی شود بلکه او بیش از هر چیز یک «زن /مادر» است. ازینرو او دارای حالات شدید «زن اثیری و سحرآمیز» است و رابطه شاعر یا قهرمان تراژیک با او، رابطه ی قهرمان خسته ای است که حال در آغوش این زن واقعی/اثیری به «بهشت گمشده و در نهایت به مادر» تا حدودی دست می یابد و با بوسه او از انسان غارنشین به انسان نو تبدیل می شود. اما این «رگه مهم نارسیستی و سحرآمیز در آیدا و دیگری، در رابطه عاشق/معشوق در متن شعر» باعث می شود که  ما هیچگاه پی نبریم که آیدای شاعر واقعا چه می طلبد یا از چشم انداز او به عشق بنگریم و خوبیها و بدیها یا ضعفهای او را از نگاه شاعر یا بالعکس ببنیم. اینگونه «رگه نارسیستی و نقش زن اثیری» باعث می شود که شعر عاشقانه شاملو دارای چنان وزنه رمانتیک شدیدی شود که برای مخاطب امروزی و بویژه نسل بالای بیست  یا سی در جهان مدرن، غریبه و تا حدودی سانتی مانتال به نظر می رسد و نتواند لایه های مختلف عشق، از لایه های پارانویید تا بشدت اروتیکی یا هولناک عشق و تنانگی و رابطه را وارد تصاویر و روایات عشقی خویش سازد و چندلایه، چندسودایی یا پارادوکسیکال شود، یا گاه تراژیک/کمدی وار شود. همانطور که این ضعف و ناتوانی و اینکه، در عین حفظ حالت سحرآمیز و نارسیستی «آیدا، عشق و زن»، بتواند ساحتهای دیگر عشق و دیگری، یعنی برای مثال ساحت هولناک و رئال زن و دیگری را به شعر وارد سازد، یا ساحت نمادین و تفسیر برانگیز را هر چه قویتر سازد، باعث ضعف و بستگی شعرهایش و گرفتاری در یک حالت حسرت/مسحوری رمانتیک یا حماسی می شود. یا او نمی تواند با حفظ سایه روشنهای نارسیستی/رئال شعر در عین حا هر دو را تابع ساحت نمادین و خوانش برانگیز شعر و به سایه روشنهای رنگ و حالت اصلی شعر یعنی به سایه و روشنهای «ساحت نمادین» تبدیل سازد و به کمک ساحت نمادین و برخورد نمادین یا پارادوکس به زن و به عشق، هر چه بیشتر جوانب مختلف عشق و زن را بگشاید . زبان و متن اش را پارادوکسیکال و تراژیک/کمدی وار سازد و امکانات نوینی را تجربه بکند و لایه های دیگری از عشق و زن و زندگی را نشان بدهد و همزمان «شکست نهایی خویش و کمبود» خویش در بیان دیگری را به نمایش بگذارد و اینگونه امکان خوانشهای نو و متفاوت از خویش بوجود آورد.

ازینرو این «شعر بزرگ شاملو» حُزن‌آلود و تراژیک است و نمی‌تواند با فاصله گرفتن از این «فضای حُزن آلود و تراژیک یا خشم‌آلود» دقیقا درک و لمس کند که چرا جامعه و فرهنگ ما، عشق ما همیشه در پی دست یابی به این «عشق آبی یا بزرگ، آرمان بزرگ، دیگری بزرگ و مطلق» بوده است و مجبور بوده است هر تحول خویش را در نهایت به این تبدیل کند که عشقش به نفرت و یاسی نو تبدیل شود و هر رهبرش به دیکتاتوری نو. چیزی که شاملو همیشه از آن عذاب می‌کشید و دقیقا در پی یافتن علتهای آن بود و اینکه چرا در جامعه ما «عشق را بر سر چهار راه تازیانه» می‌زنند. زیرا این عشق هیچگاه آن «عشق و چیزی» نبود که او خیال می‌کرد و یا دوست داشت که باشد، به جای اینکه از این توهم دست یابی به مفهوم عشق مطلق و حقیقت مطلق بگذرد و وارد عرصه و خیابان هزارگستره و هزار کوچه عشق و حالات مختلف تراژیک/کمیک عشق و اروتیک بشری شود. یعنی ببیند که چگونه آنها که عشق را در خیابان تازیانه می زنند، باور به «روایتی مطلق از عشق و دیگری» دارند و برای «وصال با این عشق و معشوق یا آرمان» دست به کشتار «روایتهای دیگر از عشق و اندیشه» می زنند. شاملو نمی بیند که  چه دیکتاتور و چه عنصر نو در نهایت «عاشق و خراباتی» هستند و اسیر فانتسم «معشوق گمشده ای» که گویی به این یا آن شکل بدست می آید. اگر این یا آن کار را بکنیم.

به این خاطر این شعر شاملو به ما خوانندگان دو نقش و حالت در نظم سمبولیک خویش می‌دهد، در ما شوق آرزوها و اشتیاقات مدرن و عشق را برمی‌انگیزد و «درد مشترک» را در ما زنده می‌کند، ما را به هم نزدیک می‌کند و همزمان ما را اسیر این «مونولوگ درونی و خزن‌آلود » درباره یار و عشق گمشده می‌کند و خشم به آن «دیگری دیکتاتور یا زندگی ظالم» که نمی‌گذارد به آن دست یابیم. یعنی ما را در نهایت در همان ساختار نارسیستی و خیالی در ارتباط با دیگری نگه میدارد و اینکه گویی وصال نهایی با تمنا و دیدن نهایی دیگری ممکن است، ام ما را به جهان سمبولیک و همیشه متفاوت «عشق تراژیک/کمیک» بشری وارد نمی‌کند و به عرصه چالش و دیالوگ و جشن بشری و خلاقیت همیشه ناتمام عشق. به عرصه لمس «شکست دستیابی به عشق و هیچی» وارد نمی کند که از یک سو زمینه ساز «روایتهای متفاوت از عشق و تمناست و امکان تفاوت سازی و روایت سازی نوین و مداوم است و از سوی دیگر اما این «حزن عمیق» به سان «حالتی بس انسانی» باقی می ماند و باعث می شود که شعر جاودانه شود،  زیرا جستجوی ما به دنبال «ابژه گمشده و عشق گمشده»و  تلاش برای دستیابی به «نیمه گمشده و پایان کمبود و فراق» اساس ما و پایه آزادی و جستجوی دائمی ماست. همانطور که قیول «شکست نهایی هر تلاش» و دستیابی به روایتی نوین و پارادوکس از تمنا و وصال و از عشق آن نقطه ای است که این میل وصال و قبول کمبود با یکدیگر تلاقی می یابند و ما شاهد «عشق خندان» و «حُزن پرشور و بر بستر مرگ آگاهی» می شویم.

نقد بینامتنی شعر شاملو

قدرت بزرگ نقد بینامنتی در این است که نشان می‌دهد «هر متنی در پیوند با متون دیگر» است. هر انسانی و هر متنی به قول ژولیا کریستوا، از پایه‌گذاران تفکر بینامتنی، موزاییکی از متون و صداهای مختلف است. ژرار جنت، از پایه‌گذاران دیگر تفکر بینامتنیت، میان متن اصلی یا «زبرمتن» و متون زیرین یا «زیرمتن» پنج نوع از ارتباط تشخیص می‌دهد:

رابطه زیرمتن و رومتن می‌تواند به شکل بینامتنی (اینترتکستوالیتی) مانند رابطه سیتاد با متن باشد. در حالت دوم ارتباط به شکل پیرامتنی (پاراتکستوالیتی) مانند رابطه مقدمه با متن اصلی کتاب است. در حالت سوم متن زیرین، مانند نقد ادبی، ارتباط فرامتنی (متاتکستوالیتی) با متن اصلی دارد. در حالت چهارم ارتباط دو متن به شیوه بینامتنی اولیه (آرشی‌تکستوالیتی) است و ارتباط متن اصلی با ژانرهنری را نشان می‌دهد. در حالت پنجم که موضوع بحث ماست، رابطه زیرمتن با زبرمتن به شکل فزون‌متنی (هایپرتکستوالیتی) است و زبرمتن به اشکال مختلف، طنز، نقیضه‌گویی، تأییدکننده و غیره، هم در شکل و در محتوا، با متن زیرین ارتباط برقرار می‌کند. دو شکل اصلی این ارتباط فزون‌متنی به شرح ذیل است:

1/ یا مانند رابطه‌ی میان ادیسه هومر و کتاب « اولیسس» جویس، ارتباط به شکل ترانس‌فورماسیون سبک و محتوا از متن زیرین به متن اصلی، و از زیرمتن به زبرمتن است.

 2/ یا به شکل تقلید صورت می‌گیرد که در آن فقط سبک حفظ می‌شود، اما محتوا تغییر می‌یابد.

موضوع مهمتر اما این است که این روابط مختلف میان «درون متن» و یا با متون دیگر که به حالتی شبکه‌وار است و هیچگاه تمام نمی‌شود، باعث می‌شود که این متون همیشه در دیالوگ و چالش با «دیگری» باشند و مرتب قادر به ایجاد خوانشی نو گردند و یا به خواننده امکان دهند که خوانشی نو از متن بیابد، آنچه که به قول بارت به «مرگ مولف» خوانده می‌شود. خصلت مهم دیگر این حالت بینامتنی این است که اکنون در متن و برای مثال در شعر ما با «راویان» مختلف روبروی و چالش و دیالوگ این راویان و چشم‌اندازهای مختلف با یکدیگر. اینجاست که به قول باختین « دنیا و جشن کارناوالی» رمان و متن آغاز می‌شود و متن و یا شعر لحظه تلاقی و دیدار روایات، لحظه دیدار مرگ و زندگی، زن و مرد و دیگران است و متن همیشه در لبه یک تحول و امکان لغزش و چرخش به یک خوانش و بحران نو، تولد نو دارد.

وقتی با چنین نگاهی به شعر «سرمای درون شاملو» برخورد کنیم، مشکل عمیق شاملو و ناتوانی او به ورود به این جهان نو و چندمتنی بیشتر معلوم می شود. در شعر شاملو با یک «دانای کل» و یک روایت معلوم از عشق روبروییم که از ابتدا تا انتها ادامه دارد. ما اینجا با یک «توصیف و تشریح» یک حالت  از عشق روبروییم و نه دیدار شاعر و عاشق با «دیگری»، با «عشق همیشه متفاوت» و  ایجاد دیالوگ خندان و بحران و دگردیسی مداوم در زبان و دیدار با دیگری. در شعر شاملو ما با بحران عشق و حزن و خشم عاشق روبروییم اما این یک «بحران در خود گرفتار و اسیر مونولوگ» درونی است، زیرا وارد «دیالوگ و چالش متقابل عاشقانه» میان عشق و معشوق نمی‌شود تا متوجه شود که آنچه بدنبال آن می گردد تنها روایت و امکانی است و همیشه امکانها و جهانهای دیگر وجود دارد. بحران عاشق در متن شاملو که بحران یکایک ما ایرانیان و بحران عشق ایرانی است، دقیقا همین است که این انسان و عاشق در یک «مونولوگ درونی» در نهایت گرفتار است و نمی‌تواند هر چه بیشتر وارد عرصه دیالوگ و چالش و لمس روایات دیگران شود، وارد «جهان کاراناولی چندصدایی و چندروایتی» متن و زندگی شود. این مونولوگ درونی می‌تواند همینطور ادامه یابد و مرتب دلایل سیاسی/فرهنگی و فردی تازه ای برای درستی «جستجوی عشق و آزادیش» و شکست نوین آن بیابد، زیرا متوجه نیست که آنچه او عشق یا آزادی می‌نامد نیز فقط یک سناریو و یا یک امکان است و نه معنای نهایی عشق یا متاروایت عشق. همانطور که نمی تواند ببیند که با تغییر متن و صحنه و دیالوگ، بناچار زبان و حالت دیدار و متن و روایت عشق تغییر می کند و بایستی تغییر بکند.

همین موضوع نیز باعث می‌شود که شعر شاملو ناتوان از دیالوگ و ایجاد حالت چندروایتی است. شاملو در «شعر آیدا در آینه» یک قهرمان تراژیک است که اگر با حسرت یک عاشق و قهرمان مردم و در نهایت مادر  دیروز می‌خواست در «کاشفان فروتن شوکران» مردم را بدوش خویش  گرد جهان بگرداند تا بدانند خورشیدشان کجاست، حال با شکست آرمانش می‌خواهد در «عشق» به این رهایی و ساحل نجات نهایی و به «معشوق گمشده» دست یابد. ازینرو آیدای شعر شاملو با تمامی زیبایی رمانتیک این عشق، یک «مادر/زن اثیری» است و این شعر باز هم یک شعر «حماسی/رمانتیک» است. ازینرو شاملو وارد دیدار عمیقتر با «دیگری» و آیدای شعر خویش نمی‌شود و اجازه نمی‌دهد که ما روایت و نگاه آیدا را در شعر ببینیم، آیدای زنده را و آرزوها و حسرتهای عشقی، انسانی، اروتیکی و غیره را لمس کنیم تا از این دیالوگ و دیدار شعر مرتب آبستن بحران و دگردیسی شود و بتواند پا به عرصه های جدید بگذرد. تا بدینوسیله شعر رمانتیک، حماسی و در نهایت تراژیک او بتواند به حالت «کارنوالی و خندان»، بازیگوش و چندصدایی دست یابد.

ازینرو شعر شاملو در واقع در ساختار شعری خویش یک «پیوند بینامتنی» میان شعر عارفانه حافظ و مولانا  که  زیرمتنهای  مهم این شعر هستند و «شعر رمانتیک مدرن» و تمناهای مدرن بدنبال عشق و غیره، چه در زبان یا محتوای کارش ایجاد می کند ، خلاقیت و معانی نو ایجاد می‌کند اما پیوند عمیقش با این متن عارفانه و ناتوانی از پذیرش بهتر «هیچی مدرن و کمبود یا کستراسیون» باعث میشود که نتواند به دیالوگ با «دیگری» بهتری دست یابد، چندلایه و چندنحوی شود یا حتی به نظربازی حافظانه و دیالوگهای شوخ چشمانه حافظ دست یابد و  از او بیشتر رود و پا به عرصه چندصدایی و چندروایی و چندسودایی پا بگذارد. او در نهایت اسیر همان معضل حافظ و مولانا باقی می‌ماند که ناتوانی از درک عمیق «هیچی و پوچی نهفته در معشوق و عشق» است و اینکه «عشق» همیشه همان «دیگری همیشه متفاوت» است، چه این تفاوت به حالت تفاوت صدای زن و نگاه زن باشد، یا حالات و چشم اندازهای دیگر عشق و دیگری که همیشه ناتمام هستند و باز تفاوتی نو و روایتی نو را ممکن می سازند و همزمان گاه هول برانگیز و ترسناک هستند.

سخن نهایی

علت ناتوانی نهایی شاملو  و در واقع نسل پدران و مادران ما، همزمان علت شکستهای یکایک ما در دوران جوانی و نیز علت نهایی شکست هر آرزو و تحول بزرگ انسان بوده است. زیرا ما همه جزوی از این «آرزو و ماشین جمعی»، جزوی از یک «دیسکورس و فرهنگ و پروسه» هستیم. برای درک بهتر علت نهایی ناتوانی شاملو و یکایک ما بایستی از «دریدا» کمک بگیریم.

 دریدا به خوبی بیان می‌کند که « در هر متنی یک المنت و جزء وجود دارد که در واقع همزمان کل متن و چهارچوب متن را می‌سازد و یا نقش اساسی در حالت متن و نگاه دارد». برای دریدا این «المنت» در واقع کلید درک ماتریکس و سناریو یک متن هنری مثل یک شعر و یا یک فیلم است.

اگر به شعر شاملو به دقت بنگریم این «المنت یا المان اساسی» که در واقع کل متن و جهان درونی شاملو را می‌سازد، در واقع «تیتر شعر شاملو» است که همان « بر سرمای درون» است. تیترهای شعر شاملو چون «شبانه»، «ابراهیم در آتش»، «بن‌بست» نقش مهم و اساسی در آثار شاملو دارند.  در شعر بالا در واقع مفهوم «سرمای درون» موضوع اصلی شاملو و کلید درک بحران انسان ایرانی است.

تیتر « بر سرمای درون حکایت از «کمبودو فقدان یک ابژه گمشده،  یک تمنا یا اشتیاق» می‌کند که بدون آن امکان تمناوری و یا امید و آفرینش، سعادت زمینی نیست. این سرمای درون حکایت از چیزی می‌کند که گویی انسان داشته است و حال از دست داده است و حال حتی عشق نیز نمی تواند بر این «سرمای درون و حضور هیچی» چیره شود و  ارتباط، امید و تمنا بیافریند. همانطور که این «فقدان نیمه دیگر و گمشده» می‌تواند همزمان حکایت از چیزی بکند که شخص مایل بوده است داشته باشد و برایش تلاش کرده است و حال می‌بیند که باز آن «بازنیافته و معشوق هنوز نیامده» را از دست داده است. ازینرو «سرمای درون» لحظه تلاقی همه اشتیاقات اجتماعی، عشق و فردی یک فرهنگ و جامعه نیز هست. فرهنگ و جامعه  و انسان در بحرانی که دیگر نه می‌تواند به آرامش دروغین سنت بازگردد و نه هنوز جا و مکان نوین مدرنی یافته است، لنگ در هواست و نیاز به دیازپام ده ، اکسزی، تریاک و یا آرزوی مداوم یک ناجی دارد و از طرف دیگر هر چه می‌جوید باز آن را نمی‌یابد که فکر می‌کند از دست داده است.

بنابراین احساس «سرمای درون» می‌کند و از «عشق گمشده، مطلوب گمشده» سخن می‌گوید که به هرشکلی هم که می آید، به یک شکل به هرز رفته و مسخ شده است. عنصر بالغانه و سمبولیک این تمنا و یا شدت احساسی، آن خواست تحول و آزادی مدرن، حالات مختلف عشق است که باعث قدرت شعر شاملو و جاودانگی اش می‌شود. عنصر  تراژیک و بحران‌زای این شعر و نگاه شاملو همان حالت نارسیستی یک جامعه و فرهنگ است که هنوز عاشق نگاه یک «مادر و معشوق گمشده» است و هنوز خوب پی نبرده است که این تمنای عمیق بدنبال «بهشت گمشده» در نهایت یک دروغ و توهم است و هیچگاه کامل بدست نمی‌آید. ازینرو این ملت یا مومن و اسیر یک نگاه کاهنانه است  و می خواهد با پاک شدن اخلاقی و به کمک اطاعت از یک رهبر به این «بهشت اخلاقی و بی‌قانون و مطلق» دست یابد. یا قهرمان است و می خواهد با «پدرکِشی و نجات مادر یا خلق» به این بهشت گمشده دست یابد و یا عارف و شاعر و عاشق «خراباتی» و شوریده حال بدنبال این «عشق و وصال ناممکن» است.

هر سه‌ی این حالات مرتب یکدیگر را در یک «دیسکورس» بازتولید می‌کنند و به هم تبدیل می‌شوند و هر سه‌ی آنها مثل شاملو از یک چیز بشدت هراس دارند. آنها از «سرمای درون» هراس دارند. زیرا سرمای درون در واقع یک شدت احساسی و یک احساس مالامال از خرد و بلوغ انسانی است  و به معنای ورود به «عرصه هیچی و پوچی» و لمس شکست همه حقایق و آرمانهای خویش است. سرمای درون به معنای ورود به «عرصه هولناک دیدار دیگری و پوچی» است که همزمان پیش شرط ازادی نو و فردیت مدرن و خلاقیت نوین است. این سرمای درون،  این خستگی و یاس و سرمازدگی به معنای ورود به نقطه «صفر» است، به سرمای قطبی و یا از طرف دیگر به «گرمای کشنده کویر» و لمس «هیچی و پوچی محوری» آنچه می‌طلبیم و می‌پرستیم. در معنای شعر بالا به معنای لمس شکست «مفهوم و تصورمان از عشق» و اینکه «عشق» نیز همیشه یک «دیگری متفاوت» است زیرا عشق نیز مثل هر روایت بشری در واقع اساسش «هیچی و پوچی و یک توهم» است و همزمان این عشق فانی و پوچ انسانی اساس بزرگی و شکوه انسانی و خلاقیت انسانی و «در ورودی» به جهان هزارگستره عشق و زندگی، به جهان هزار حالت متفاوت و سمبولیک از عشق تراژیک/کمیک و جشن انسانی، به جهان هزارمتنی، شبکه‌وار و همیشه ناتمام «عشق و جهان کارنوالی و چندصدایی» بشری است.

شاملو از هراسهای سنتی می‌گذرد و تن به نگاه نقاد مدرن و آرزوهای مدرن می‌دهد اما در نهایت باز اسیر «حالت عارفانه عشق ایرانی» و نیز متاروایت مدرن از عشق باقی می‌ماند و نمی‌تواند هر چه بیشتر به «هیچی و پوچی» تن دهد و اکنون وارد جهان «کودک و حیوان دلوزی» و یا وارد جهان سمبولیک و همیشه متفاوت لکانی شود و یا وارد جهان چندصدایی و چندمتنی «تفکر بینامتنی» و همیشه ناتمام بشود.

سرمای درون شاملو هراس انسان ایرانی از لمس بهتر و عمیق تر «مرگ خدای» نیچه است و اینجاست که دقیقا نسلهای بعد از شاملو و دیگر پدران و مادران فکری ما، به ناچار برای ایجاد زبان و جهان نوین خویش مجبور به ورود به عرصه دیدار بهتر و قویتر با «دیگری و هیچی» شدند و هر چه بیشتر دروغهای درون این نگاه قهرمانانه، حماسی یا رمانتیک را متوجه شدند. تن به «روان پریشی و سرمای درون و لمس هیچی دادند و هر چه بیشتر وارد این جهان پارادکس، پارانویید/انتقادی، تراژیک/کمدی، مالامال از ایهام، تعلیق، روان‌پریشی شدند. به این خاطر نیز ما پس از نسل شاملو و ازدهه های هفتاد شاهد تلاش و حضور این «شعر نو، اعتراضی و همزمان شوخ چشم و پارادوکس یا چندزبانی» شده و می شویم و نمونه های قدرتمندی از این توان نو را در میان زنان و مردان شاعرمان می بینیم. همزمان این تحول نو دارای «ضعفها و خطرات خویش» است و  همانطور که در دو کتاب الکترونیکی « هماغوشی جان و روان ایرانی با  اروتیک مدرن و پسامدرن» نشان دادم، در خطر این است که از «عارف و کاهن کهن یا رمانتیک» به «عارف و کاهن لجام گسیخته» تبدیل شود که حال می خواهد هر مرز و قانونی را بشکند و به ارضا و وصال با لذت و با دیگری دست یابد. یعنی همان خطای کهن و تلاش برای «وحدانیت با دیگری» را به شیوه نو انجام دهد و این بار بخواهد با «هیچی و پوچی یکی شود، هیچ و پوچ شود و اینگونه احساس بزرگی و عدم کمبود» بکند. ازینرو نیز این تحولات قوی نو و ورود به عرصه نوینی از خلاقیت شعری و زبانی یا «تنانه»، اکنون هر چه بیشتر ضعفها و موانعی را نشان می دهد که بایستی از آن بگذرد و با «قبول کمبود و فقدان خویش و دیگری» هر چه بیشتر به توانایی خلاقیت و روایت سازی نو و ایجاد چشم اندازهای نو از دیگری و از زندگی دست یابد و یا هر چه بیشتر «جهانی» شود.

این قدرتهای نو بایستی هر چه بیشتر «تن به دیدار هولناک با دیگری» و با کمبود و فقدان خویش و دیگری بدهند و اینگونه آثار هنری خویش را به نمادی از چشم اندازی نو از دیگری و ساختاری نو از زبان و تمنا تبدیل سازند که همزمان از سوی دیگر «شکست و کمبود خویش و ناتوانی خویش از بیان راز دیگری» را به نمایش می گذارد و اینگونه به سان یک «متن باز» اجازه خوانشهای نو و متفاوت می دهد، چندلایه می شود و تراژیک/کمدی وار. یا مجبور به تحول به «حیوان و کودک» و بدنها و  «زبانهای افراطی یا تشدیدیافته« می گردد و از این مسیر به عرصه  لمس ا هزاران حالت از عشق، اروتیک و جسم وارد می شود یا خواننده را وارد می کند.  آینده این قدرتهای نو نیز به این بستگی دارد که تا کجا بتوانند بر «حالات نارسیستی خویش و خودمداری متن و نگاه خویش، بر فانتسم هیچ بودن/همه چیز بودن یا شدن» چیره شوند و روایاتی نو و چندلایه از تمناها و دیگری، از زندگی بیافرینند. واقعیاتی نو بیافرینند. ساختارهایی نو و متونی باز و سمبولیک بیافرینند که همزمان دارای لایه های نارسیستی یا هولناک خویشند و به خواننده اجازه خوانشهای نو از «تن نمادین، متن نمادین، عشق نمادین و دیگری نمادین» می دهند. آینده این تحولات و  قدرتهای نو  بستگی به این دارد که تا کجا بتوانند در این «دیدار هولناک و پارادوکس و آزادی بخش با دیگری» پیش روند و تمنا و کمبود خویش و دیگری را حس و لمس بکنند و چگونه هر چه بیشتر از این گذار اولیه و راه فرار اولیه، از زبان تشدید یافته یا بدن افراطی به به یک «جهان نو و فردیت نو و تلفیقی» دست یابند. با این معیارهای نو  و پارادوکس نیز بایستی کار یکایک آنها و خویش را بررسی کرد، آسیب‌شناسی کرد. زیرا اکنون زمان حضور هزاران ژانر و نگاه و حالت متفاوت، هزاران شاملو و هدایت و فروغ متفاوت است. هزاران فردیت چندلایه و متفاوت که بتوانند مثل پدران و مادرانشان هم در زبان قلمروزدایی کنند و هم با لمس قوانین و حالات زبان وفرهنگ خویش، در آن به یک «زایش نو» و ایجاد رنسانسی نو، روایتی نو  دست یابند. هم قادر به عبور هر چه بیشتر از خطاهای پدران و مادران خویش و قادر به ورود به این جهان هزارگستره، سمبولیک و یا بینامتنی باشند. باری موضوع این است که ما از «سرمای درون» با خنده خرد شاد و عشق تراژیک/کمیک و با قدرت «هیچی و پوچی، با قدرت ناشی از قبول کمبود خویش و دیگری، با قبول حجاب و فاصله همیشگی میان خویش و دیگری»، همزمان بدنبال «چیز ناممکن» بجوییم و اینگونه هم روایتی نو بیافرینیم و هم مرتب شکست و کمبود خویش و دیگری را به نمایش بگذاریم. حال قادر به ایجاد جهان متفاوت فردی و جمعی ایرانی، قادر به ایجاد جهان هزارگستره خلاقیت متفاوت هنرمندان و اندیشمندان مدرن باشیم. راه این است.

هر تحول عمیق اجتماعی، سیاسی یا فرهنگی به معنای « شکاندن روایت و جسم کهن، ساختار کهن» و ایجاد یک «جسم نو، ساختار نو  و جهان نو» است و این کار به یک شکل صورت نمی‌گیرد. به قول دلوز/گواتاری «ماشین اشتیاق نو» هم شور انقلابی و هم میل فاشیستی بوجود می‌آورد و اشتیاقات و ماشینهای مختلف دیگر. یا در معنای روانکاوی این حالات بینابینی و تلفیقهای مختلف، از تلفیق شکننده و شترمرغی تا تلفیق قوی میان سنت و مدرنیت، ناشی از ضرورت تحول است زیرا هر تحولی بر بستر یک دیسکورس صورت میگیرد، چه بر بستر دیسکورس «پدر» لکان و یا بر بستر بستر  دیسکورس متفاوت فوکو.

حاصل چنین تحول چندجانبه و چند مسیری دقیقا این است که در شرایط فروپاشی هر چه بیشتر سنت و همه مفاهیم سنتی و در شرایط نبود مفاهیم جدید و قوی مدرن، حال حالات بینابینی فراوانی از «مفهوم عشق و اروتیک و حقیقت»، از مفهوم مصرفی و شترمرغی آن تا حالات خشم‌آلود، دو اخلاقانه یا دورویانه ، یا تا حالات روان پریشانه، چندشخصیتی و سرانجام حالات چندلایه و روایات نو از عشق و اروتیک در صحنه  شروع به رشد می‌کنند و حضور می‌یابند. انواع و اشکال هنرها و صداها در فضای این  شکست و ریزش نگاه حاکم و یا در زیر نگاه «این دیگری بزرگ و جبار» شروع به رشد می‌کنند.

 هر کدام از این راهها و صداها در واقع امکان یک تحول نوست و هیچ راهی راه نهایی و برای همه نیست، همزمان هر کدام دچار ضعفها و خطاهایی که بناچار آنها را محکوم به بحران و شکست و محکوم به بازتولید سنت می‌کند. اصولا دستیابی به هنر خلاق و روشنفکری خلاق ایرانی بدون عبور از این مراحل چندپارگی و خشم و طغیان و حالات مختلف آن ممکن نیست. همانطور که اسارت در این بحران و مرحله گذار به معنای گرفتار در سنت ، گرفتاری در حس «وحدت وجود با معشوق» و این بار به حالت میل «وحدت وجود با پوچی و خشم»، به حالت میل گذار از «کاهن اخلاقی و عارف عاشق تراژیک» به حالات مختلف «کاهن لجام گسیخته و عارف بی‌مرز و تشنه جنسی و عشقی» است. با چنین نگاهی است که می توان هم تحولات مختلف را بهتر درک کرد و هم با آسیب‌شناسی این تحولات در نزد هر هنرمند، هم راه فردی و مسیر عبور او از این بحران و تلفیق او را بهتر از چشم‌اندازهای مختلف بررسی کرد و هم خطر نهفته بر سر راه او را بهتر درک و بیان کرد.

یکایک ما اجزای این ماشین تولید نو و پروسه جدید هستیم و راههای متفاوت آن و همزمان این تحولات نو به معنای ایجاد خوانشی نو از گذشته و ایجاد چشم‌اندازهای نو از متونی مثل «شاملو» و گذشته ماست. ما با ایجاد روایات نو  برای حال و آینده همزمان به گذشته معنا می‌دهیم و او را از نو می‌آفرینیم، مثل این نقد قادر به روایتی نو و چندسیستمی از شاملوی بزرگ می‌شویم و به قول نیچه پی می‌بریم که ما برای بالا کشیدن خویش و دستیابی به اوج خویش بایستی پدرانمان و گذشته را نیز بالا بکشیم و  به رنسانس و زایشی نو از سنت و زبان خویش دست یابیم. به تلفیق سنت و فرهنگ خویش با عشق و زندگی جدید خویش و ایجاد یک جهان چندلایه و همیشه متفاوت دست یابیم. ازینرو ما به بستر فرهنگی خویش و به پدران و مادران خویش، به شاملوی بزرگ خویش احتیاج داریم و از اینرو ما بایستی مرتب خوانشی نو از او و آنها بیافرینیم و شاملو را نیز از قهرمان بزرگ به شاملوی تراژیک/کمیک و زیبا تبدیل سازیم و آن شویم که هستیم. یعنی فرزندان خلف، شرور و زیبای نیاکان خویش شویم  که قادر به ایجاد یک «قلمروزدایی» نو در زبان و جهان و قادر به ورود به جهان هزارگستره و همیشه متفاوت و سمبولیک نوین هستند، به جهان شبکه‌وار و بینامتنی و چندصدایی کارنوالی.

باری  تفاوت مهم نسلهای ما و نسل شاعران و نویسندگان و پدران بزرگی چون شاملو، دولت آبادی و غیره  از یک سو این است  که ما نسل «ضدقهرمانانیم» در برابر نسل «قهرمانان» کاشفان فروتن شوکران شاملوو «کلیدر» دولت آبادی. همانطور که ما نسل جهان و عشق چندلایه، چندچشم اندازی، چندصدایی، پارادکس، تراژیک/کمیک هستیم در برابر نسل شاملوها که در نهایت « عاشقان رمانتیک و حماسی» در پی «مادر/زن اثیری» چون آیدا بودند تا با بوسه او از انسان غارنشین به انسان نو تبدیل شوند و به گونه ای دیگر به بهشت گمشده مادرانه  دست یابند که همیشه قهرمانان بدنبال آن هستند. بدین دلیل نیز قهرمانان حالتی تراژیک و عمدتا مرگی تراژیک دارند.  با آنکه شاملو در پی عبور از این دوران نیز بود و در پی زندگی زمینی و سعادت زمینی برای انسانها بود،

اما اگر راه شاملوها و پدران ما، یا مادران ما چون فروغ  عبور از جهان آرمانها و روحگرایی به سوی  انسانگرایی و زمینی شدن بوده است، راه ما این است که حال نشان میدهیم که این جهان زمینی  و  انسان زمینی خود یک جهان سمبولیک و تودرتو و هزار حالت پارادکس، گاه پارانویید، گاه خندان، گاه عاشق و گاه حقه باز و در یک کلام یک جهان و دیگری تراژیک/کمیک و همیشه ناتمام است، چه خود و چه معشوق، چه انسانیت و  یا دیگری. موضوع دست‌یابی به جهان تلفیقی و چندمتنی همیشه ناتمام ماست. به عشق و خرد شاد و شرور ما و هزار حالت آن است، یعنی جهانی که من آن را حالت «عاشقان زمینی، عارفان زمینی، خردمندان شاد و مومنان سبکبال» ایرانی و روایات همیشه ناتمام و خندان آنها می‌نامم و زمان دیالوگ و چالشی همیشه ناتمام، خلاقیتی همیشه ناتمام. حالاتی که دقیقا ساختار کهن عارفانه و کاهنانه را می شکنند و «حضور کمبود و قبول کستراسیون»، لمس هیچی و دیگری را ممکن می سازند و از طرف دیگر زایش فرهنگی و امکان ایجاد هزار حالت و روایت متفاوت از این بازی عاشقان و عارفان زمینی را زمینه سازی می کنند. زیرا عاشق و عارف زمینی، مومن سبکبال و خردمند شاد یک «حالت و وضعیت» است و بنابراین همیشه متفاوت و ناتمام است.

ادبیات:

1/ Deleuze- Guattari: Kafka.S.27

 بخشی دیگر از ادبیات در متن نام برده شده است.