با وجود این که نزدیک به دو دهه از مرگ شهیدثالث گذشته، جایگاه او در تاریخ سینمای ایران و جهان به قطعیت روشن نشده و به جز عده‌ای علاقه‌مندان جدی، نام شهیدثالث، به خصوص در خارج از ایران، به ندرت شنیده می‌شود.
در ایران، با وجود تداوم نسبی توجه به شهید ثالث، به خاطر تعداد اندک فیلم‌های سینمایی او (دو فیلم بلند) و در دسترس نبودن ناباورانه حدود بیست فیلم کوتاهی که به طور عمده برای تلویزیون ساخته ارزیابی نقش او در تاریخ سینمای این کشور بسیار دشوار می‌شود. "یک اتفاق ساده" دو سال پیش در اکران گروه هنر و تجربه احیاء شد، در حالی‌که "طبیعت بیجان" بارها از تلویزیون جمهوری اسلامی ایران به نمایش درآمده است، اگرچه صحنه کلیدی پناه بردن پیرمرد سوزنبان به یک میخانه و سفارش یک "پنج سیری" هرگز در آن دیده نمی‌شود

همین حکایت میخانه می‌تواند ما را متوجه حذف‌هایی کند که به واسطۀ آن‌ها ماهیت سینمای شهیدثالث به شکلی نادرست و تحریف شده به تماشاگر منتقل می‌شود، خطری که کم‌تر از در دسترس نبودن فیلم‌هایش نیست. چطور می‌توان نوع ترسیم کردن سکس در فیلم‌هایی مثل "وقت بلوغ" و "نظم" که هردو جزو برنامه مرور بر آثار او در موزه هنرهای معاصر تهران بودند را از این فیلم‌ها کنار گذاشت؟ سانسور همیشه و همه‌جا بد است، اما در مورد شهیدثالث مطلقاً نپذیرفتنی است، چون آثارش وحدتی خارق‌العاده دارند و مثل یک فرش بافته شده، کم بودن یک تار یا پود از آن‌ها همان اول به چشم می‌آید و اصالت اثر را یک‌جا زیر سوال می‌برد.

در دورۀ ایرانی و در معرفی جهانی این دوره از سینمای شهیدثالث، معلوماتی که به اصطلاح مطلعان صادر می‌کنند به طرز ناامیدکننده‌ای تکرار کلیشه‌هایی است که می‌توان به آسانی به آن‌ها تردید کرد. مثلاً ادعای تأثیرشهیدثالث بر کیارستمی را در نظر بگیرید. معمولاً "مدارک" پشتیبان این ادعا بر اساس شباهت‌های ظاهری بین این دو سینما از نظر حضور نابازیگران، نوجوانان و رئالیسم است، اما این ویژگی‌ها می‌تواند شهیدثالث یا کیارستمی را شبیه به صدها کارگردان دیگر در تاریخ سینما نیز نشان دهد.

ج

کی از تفاوت‌های عمدۀ سینمای شهیدثالث و کیارستمی، که حتی آن‌ها را در دو قطب متضاد قرار می‌دهد، نوع برخورد آن‌ها با چگونگی تصویر کردن واقعیت فضایی و زمانی در زندگی آدم‌های حاشیه‌ای به خصوص در روستاها و شهرستان‌ها است. شهیدثالث با کش دادن زمان از طریق تدوینی متکی بر تأخیر و طمأنینه و با تأکید روی صدا (که برخلاف کیارستمی همه‌اش در استودیو ضبط شده) سعی می‌کند به درون دنیای شخصیت‌ها و ملال و تنهایی‌شان پا بگذارد.

دربارۀ این که چرا شهیدثالث آلمانی زمانی چنین دراز باید صبر می کرد تا آثارش در برلین (و حالا در لندن) دیده می‌شد حدس‌هایی متفاوت می‌توان طرح کرد:

اولین حدس این است که او بالاخره "خارجی" بود و مسأله خودی و غیرخودی در سینماهای ملی در دوره‌ای که شهیدثالث کار می‌کرد هنوز متأسفانه پررنگ بود؛ سینماهای ملی اروپا معمولاً حضور خارجی‌ها را جزو تاریخ‌شان حساب نمی‌کنند. این را می‌شود دربارۀ فیلم‌های فرانسوی مِد هوندی موریتانیایی دید یا دربارۀ موقعیت نامشخص یرژی اسکولیموفسکی لهستانی (نزدیک‌ترین به شهیدثالث از این نظر) در متن سینمای بریتانیا.

این تعصب زیان‌بار تاریخ‌نگاری تا حد زیادی در قرن تازه تغییر کرده، حتی اگر این بار به شکلی اغراق شده، دنیای فرهنگ از آن طرف بام افتاده و برای کارگردانان مهاجر معمولاً فارغ از کیفیت کارشان سهمیه و ارزش قائل می‌شود. تبلیغاتی که در سینمای آلمان برای فیلمساز متوسط‌الحالی مثل فاتح آکین ترک/آلمانی می‌شود را مقایسه کنید با نبوغ خاموش شدۀ شهید ثالث ایرانی.

دومین حدس دربارۀ ناشناس ماندن نسبی شهیدثالث را باید متوجه دشواری و محدودیت پخش آثار سینمایی تهیه شده برای تلویزیون دانست. معمولاً آثار تلویزیونی برای پخش جهانی محدودیت‌های خاص خودشان از نظر قوانین کپی رایت را دارند که دست و پا گیر می‌شود. به علاوه بیشتر شبکه‌های بزرگ برای پخش دوباره آثار قدیمی‌شان اهمیتی قائل نمی‌شوند و معمولاً "کهنه" در تلویزیون خیلی زودتر از سینما دل آزار می‌شود. کیفیت بد بعضی از نسخه‌های فیلم‌های تلویزیونی شهیدثالث - مثل فیلم "وقت بلوغ" - نشان می‌دهد که تلویزیون آلمان برای این فیلم‌ها که حالا مثلاً مخاطب تازه هم پیدا کرده‌اند وقعی نمی‌گذارد.

ممکن است این بی‌توجهی سازمانی به سینمای شهیدثالث (که فقط محدود به آلمانی‌ها نمی‌شود و کیفیت رقت‌بار فیلم کوتاه "سفید و سیاه" او که به کانون تعلق دارد نیز نمونه دیگری است از این که شهیدثالث چطور قربانی سازمان‌ها شده است) باعث شده تا خیلی‌ها فراموش کنند که او یکی از موفق‌ترین کارگردانان مهاجر و شاید موفق‌ترین کارگردان مهاجر ایرانی در تاریخ سینمای این کشور باشد که تعداد قابل توجهی فیلم (سیزده مستند و داستانی) را در فاصله‌ای کوتاه در کشوری به جز وطنش ساخته و در بیش‌تر این فیلم‌ها روی مسائل جامعه تازه‌ای که به آن پا گذاشته بود تمرکز کرده است.

در این دوره، منهای فیلمبرداری‌های اعلای رامین مولایی که همکار ثابت شهیدثالث بود، نشانی از ایران و ایرانی در فیلم‌های او پیدا نمی‌شود. اما فراموش نکنیم که در دورۀ ایرانی هم آثار سینمایی شهیدثالث آثاری جهانی و بی‌مرز بودند، به خصوص با به حداقل رساندن گفتار در فیلم‌هایش، انگار ثالث تلاش می‌کرد تا فیلم‌هایش را به عنوان رنج‌نامه‌هایی جهانی بسازد.

یکی از مهم‌ترین فیلم‌های او که صرفاً به خاطر بازیگر نقش اولش (پرویز صیاد) از نمایش در تهران بازماند، اما در لندن در سینمای آی سی اِی نمایش داده شد "در غربت" است، فیلمی که به غلط اثری آلمانی خوانده شده اما در واقع فقط نیمی از سرمایه آن به آلمان تعلق دارد و نیمی دیگر از صندوق کانون سینماگران پیشرو آمده است.

این فیلم درخشان، نقش انتقال دنیا و سینمای شهیدثالث را از ایران به آلمان بازی می‌کند. او با آن که عضو کانون سینماگران پیشرو نبود به مدد حمایت‌های بی‌دریغ دو عضو این کانون، پرویز صیاد و منوچهر انور، موفق شد دو فیلم "طبیعت بیجان "و "در غربت" را با سرمایه آن‌ها بسازد. این فیلم و نحوۀ ساخته شدنش خود به تنهایی می‌تواند نشان بدهد که چطور در خیلی از جاها زندگی و سینمای ثالث شباهتی گزنده پیدا می‌کردند: به گروهی تعلق نداشتن، از کنار نگریستن، تنهایی، دشواری در ارتباط با دیگران و خود غربت.

متعلق نبودن به هیچ گروهی و زیر هیچ مانیفستی را امضاء نکردن اگر در دنیای هنر، شهیدثالث را به موجود یگانه‌ای تبدیل کرده، در زندگی واقعی و هموار کردن راه کشف میراث سینمایی‌اش کار را به مراتب دشوار کرده است.