پیش‌درآمد

دراکولا از زمانی که در رمانی به همین نام (۱۸۹۷) به قلم نویسنده ایرلندی، برام استوکر، در اواخر قرن نوزدهم خلق شد تا به امروز که از خلقش بیش از یک قرن می‌گذرد به یکی از پرطرفدارترین نمادهای فرهنگ عامه در سرتاسر جهان تبدیل شده، به طوری که انگار قدمتی تاریخی و حتی باستانی یافته است. بر همین اساس، می‌توان گفت که امروز دراکولا در شمارِ کهن‌الگوهای (archetypes) اسطوره‌ای قرار گرفته است. دراکولا از همان آغاز چنان مورد توجه قرار گرفت که حتی معاصرِ سنگین‌وزن و معروفی مثل سر آرتور کونان دویل، خالقِ شخصیتِ محبوب شرلوک هلمز، علاوه بر اینکه او را و خالقش را ستود، خود نیز وسوسه شد تا طبعش را در داستانی هلمزی-خون‌آشامی با عناصرِ مشابهِ دراکولایی تحت عنوان «ماجرای خون‌آشامِ ساسِکس» بیازماید. در این داستان هلمز دعوت می‌شود تا پرده از ماجرایی ظاهرا خون‌آشامانه بردارد.

از آن زمان تا به امروز تعداد بی‌شماری فیلم سینمایی و فیلم و انیمیشن و سریال تلویزیونی و نمایش در سراسر دنیا با حضور و با مضمون دراکولا ساخته شده، و کتابها و کُمیک‌بوکها و کلیپ‌های موسیقی و بازی‌های کامپیوتری بسیاری حول محور شخصیت او تالیف و طراحی شده، به علاوه‌ی اینکه دراکولا و هرآنچه به او منسوب است (همچون طراحی لباس و طراحی چهره، به خصوص آن دندانهای گرگیِ مخصوص، که در اصل در کتاب نبود و سینما آن را مُد کرد) از نمادهای محبوب هالووین در آمریکا – مرکزِ «صنعتِ فرهنگسازی» (Culture Industry) در دنیای معاصر – و از هیولاهای محبوبِ پارک‌های وحشت و تونل‌وحشت‌های پارکها می‌باشد. اینها همه البته به جز هنر/صنعتِ باسابقه و گسترده‌ی اِروتیسیسم/پورنوگرافیِ دراکولایی است که خود مبحثی جداگانه می‌طلبد. در حوزه صنعتِ پورن، دراکولا با توجه به طبیعتِ خشونت‌آمیزش و گوتیک بودنِ محیطِ اصلی‌اش به خصوص موردِ علاقه‌ی پورنوگرافی‌ فتیشی و «BDSM» بوده است.

بدین ترتیب، امروزه شهرت و محبوبیتِ دراکولا چنان همه‌گیر و فراگیر شده که بسیاری که شاید حتی داستانِ استوکر را نخوانده باشند، دراکولا را به عنوان نماد خون‌آشامی می‌شناسند. لذا می‌توان گفت که دراکولا نمودی خاص از یک پدیده (خون‌آشام) است که به نمادِ عام برای آن پدیده تبدیل شده است. با این وجود، دراکولا صرفا یک خون‎آشامِ ساده نیست، و بسیاری دغدغه‌های معاصرِ مهم را با خود یدک می‌کشد که در گذارِ زمان و در انتقال از دوره‌ی فرهنگیِ معاصرش به دوره‌ها و فرهنگ‌های دیگر تا حدود زیادی از چشمِ خواننده و بیننده دور مانده‌اند. به عبارتی ساده‌تر، رمان دراکولا انعکاس‌دهنده‌ی برخی از بنیادی‌ترین هراس‌های فلسفی، فرهنگی، سیاسی، و اجتماعیِ عصرِ ملکه ویکتوریاست؛ و شخصیتِ دراکولا خود مجموعه‌ای از همه‌ی این هراس‌هاست. از آنجا که این هراس‌ها نه تنها از منظرِ تاریخی که به جهتِ امتدادشان تا به روزگار معاصر اهمیت دارند، در این مقاله قصد دارم رمان و شخصیتِ دراکولا را در سایه‌ی برخی از آن هراس‌ها بررسی کنم. این عیدیِ امسالِ من است به هموطنانم.

تلاقیِ دو گونه ادبی

رمان «دراکولا» محلِ تلاقی و نقطه‌ی بلوغِ دو گونه‌ی ادبیِ مهم در سنتِ داستان‌نویسیِ انگلیسی است – که هر دو در زمان نگارشِ دراکولا حدودا یک قرن و نیم قدمت داشتند: یکی رمانِ نامه‌نگارانه (Epistolary Novel) و دیگری رمانِ گوتیک (Gothic Novel). رمان اصولا ژانری نوپا در ادبیات است که در تاریخِ طولانیِ ادبیاتِ جهان – بر خلاف نظم و شعر و درام – سابقه چندانی ندارد. ظهورِ رمان را مصادفِ ظهورِ طبقه متوسط در اروپای غربی می‌گیرند، و رمان را ژانرِ محبوبِ طبقه متوسط. بر خلاف شعر و انواع و اقسامِ ژانرهای قدیمیِ دیگر که بیشتر مشغولیتهای ایده‌آلیستیِ اشرافی یا روشنفکرانه دارند و عموما در حال و هوای انتزاعی/تخیلی سیر می‌کنند، رمان از ابتدا با در نظر گرفتنِ دغدغه‌ها و علایق و سلایقِ رئالیستیِ طبقه متوسط پا به عرصه وجود نهاد. در همین راستا، رمان به گونه‌ای نشانه‌ی ظهور و فراگیر شدنِ جهان‌بینیِ خشک و خالیِ پروتستان در روزگارِ پسا«اصلاحاتِ مذهبی» در برابرِ جهان‌بینیِ خیال‌برانگیزِ و خرافاتیِ کاتولیک نیز هست. در این میان، فراگیر شدنِ صنعتِ چاپ و در نتیجه ایجادِ امکانِ تولیدِ انبوهِ متون هم کمکِ شایانی به محبوبیتِ عامِ رمان کرد.

از زمانِ ظهورش در قرن هجدهم، رمان به تدریج به گونه‌ی ادبیِ غالب در غرب و سپس در تمام دنیا تبدیل شده است، به طوری که امروز در سطحِ عام بعضا ادبیات را با رمان می‌شناسند. گرچه آثاری مثل دون کیشوت، رابینسون کروزو و سفرهای گالیور که اولی در قرن هفدهم و دو دیگر در اوایل قرن هجدهم نوشته شده‌اند را هم بعضا رمان حساب می‌کنند، اما آنچه که از لحاظ معرفت‌شناختی و ساختاری و مفهومی ریشه‌ی رمان امروزی محسوب می‌شود از اواسط قرن هجدهم در انگلستان آغاز شد. از همان ابتدا، دو مشخصه اصلی که تا مدتها هم امتداد داشت در رمان‌نویسی باب شد: یکی نامه‌نگاری و دیگری گوتیسیسم. در طول تاریخ رمان‌نویسی، به خصوص در انگلستان، این دو مشخصه‌ی مذکور بعضا با هم به کار رفته‌اند: داستانهای گوتیک بعضا نامه‌نگارانه هستند، و داستانهای نامه‌نگارانه هم بعضا جنبه‌های گوتیک دارند. نمونه بسیار مشهورش قبل از دراکولا، «فرانکنشتاین» (۱۸۱۸) به قلم مری شلی است، که احتمالا از بسیاری جهات الگویی برای استوکر بوده است.

رمانِ نامه‌نگارانه

نامه‌نگاری – که ساموئل ریچاردسون و هنری فیلدینگ آن را در داستانهای‌شان باب کردند – به این معنی است که ساختار رمان به شکلی طراحی می‌شود که یک یا چند شخصیتِ داستان به همدیگر و به دیگران نامه می‌نویسند، و خواننده از طریق خواندن نامه‌های آنها از وقایع داستان آگاه می‌شود. این محدود کردنِ دید از یک طرف و به کار گرفتنِ دیدگاه‌های مختلف از طرف دیگر تبعات فراوانی برای شیوه روایت و مفهوم روایت و کلا معناسازی دارد. از آنجا که یک پرسپکتیوِ ثابت بنیادِ روایت قرار نمی‌گیرد، خواننده معمولا با عقاید و رویکردهای متفاوت و بعضا متضاد روبرو می‌شود. به عبارتی، خواننده وقایع را از دهانِ اشخاص مختلف – طبیعتا با فرهنگ، جنسیت، طبقه اجتماعی و... مختلف – و از طریق برداشتهای شخصیِ متفاوتِ آنها می‌شنود؛ امری که از یک طرف او را واردِ حریمِ خصوصی و در نتیجه حیطه‌ی روانشناسی و روانکاویِ شخصیتهای داستان می‌کند، و از طرفِ دیگر قضاوتِ نهایی درباره وقایع را برای او دشوار می‌کند. این همان پدیده‌ای است که باختین آن را «چندصدایی» (polyphony) در رمان نامیده است؛ و رمانِ نامه‌نگارانه نمودِ مبرهنِ چندصدایی است.

استوکر هم دراکولا را به سبکِ نامه‌نگارانه نوشته است. البته او این شیوه را گسترش داده، و فقط به نامه‌نگاری اکتفا نکرده. علاوه بر نامه‌، تلگراف، روزنگاری، دفترِ ثبتِ وقایعِ کشتی، محتویاتِ دیسکِ فونوگراف، گزارش‌های علمی، نتایجِ آزمایش‌های پزشکی، تکه‌های روزنامه و بسیاری وسایلِ دیگر نیز روایت را در رمانِ دراکولا پیش می‌برند. نتیجه این می‌شود که نه تنها وقایع به صورتِ اپیزودیک و از منظرهای مختلف روایت می‌شوند، که دراکولا به کاراکتری همیشه‌فرّار تبدیل می‌شود که قضاوتِ نهایی درباره او را دشوار می‌کند. آیا دراکولا هیولایی شیطانی است یا عاشقی دل‌خسته؟ آیا در آنچه می‌کند حق دارد یا ندارد؟ و بسیاری پرسش‌های دیگر. این چندصدایی انعکاسی از، و حتی مهمتر، گونه‌ای واکنش به، وضعیتِ گسسته‌ی «جهان‌بینی» در انگلستانِ عصرِ ویکتوریاست. قرن نوزدهم قرنِ به بار نشستنِ انقلابِ صنعتی در انگلستان، پوزیتیویسمِ فلسفی، و اکتشافات و اختراعات علمیِ بی‌شمار است. این قرن همچنین قرنِ چارلز داروین و نظریهِ «تطور» (Evolution) اوست که ضربه‌ی سنگینی به جهان‌بینیِ مذهبی وارد آورد.

بدین ترتیب، در اثرِ اوج‌گیریِ رویکردِ علمی، و به دنبالِ شکسته شدنِ انحصارِ ‌روایت‌های رویایی، روحانی و ماوراءالطبیعی – به خصوص شاه‌تک‌روایتِ «مذهب» – وضعیتِ جهان‌بینیِ عمومی در انگلستانِ عصرِ ویکتوریا – بینِ دین و علم – متزلزل بود، تزلزلی که در آثارِ بزرگترین فیلسوفان و نویسندگان و شاعران این عصر همچون کارلایل، آرنولد، راسکین و تنیسون قابل مشاهده است. در بابِ متزلزل شدنِ عقایدِ دینی در عهدِ ویکتوریا گفته‌ای مشهور از راسکین (۱۸۵۱) نقل است که «اگر زمین‌شناسان مرا به حالِ خود می‌گذاشتند می‌توانستم با خیالِ راحت به کارم بپردازم، ولی امان از آن ضرباتِ بُنیان‌کنِ کلنگ! تق و تقِ آنها در انتهای هر آیه‌ی مُسَجَّعِ کتابِ مقدس بر مغزم می‌کوبد!». رمانِ دراکولا با فراز و نشیب‌های بسیارش دقیقا همین ضرباتِ بُنیان‌کنِ و در نتیجه عصبیت و بحرانِ عمومی در جهان‌بینیِ ویکتوریایی را به تصویر می‌کشد. این امر را در ادامه بهتر خواهیم دید.

رمان گوتیک

گوتیسیسم پدیده‌ای است که در میانه‌ی قرن هجدهم در انگلستان آغاز شد. این پدیده ریشه در نوستالژیِ رومانتیکِ فرهنگی/ادبی برای جنبه‌هایی از حیاتِ قرون وسطایی داشت که در قرن هجدهم سیصد چهارصد سالی می‌شد که دوره‌اش به سرآمده بود. به طور دقیق‌تر، گوتیسیسم تا حدود زیادی در واکنش به رویکردِ منطقی/علمیِ «عصر خرد» (Enlightenment) که جا را برای تخیل و ماوراءالطبیعه تنگ کرده بود به وجود آمد. این واکنش در وضعیتی نسبتا مشابه در اواخر قرن نوزدهم – چنانکه خواهیم دید – شکلی متفاوت به خود گرفت. «گوتیک» سبکی از معماریِ قرون‌وسطایی (مشخصا از قرن ۱۲ تا قرن ۱۶) در اروپای غربی است که نامش را از گوتها (Goths) می‌گیرد که قومی با ریشه‌های ژرمنیک (Germanic) بودند که در دورانِ افولِ امپراطوریِ روم بیشترِ اروپا را درنوردیدند و قتل و غارت کردند. «گوتیک» صفتی تحقیری است که در دوره‌ی رنسانسِ ایتالیا در بابِ قرون وسطی باب شد، به این معنی که طرزِ تفکرِ و شیوه زندگی در قرونِ وسطی وحشیانه و بی‌ظرافت و به دور از تمدن بوده است. ایتالیایی‌ها که در آن دوره به معماریِ کلاسیکِ رومی و یونانی بازگشت کرده بودند، گوتها را عاملِ نابودیِ این سبک معماریِ متقارن و نورگیر و برافراشتنِ ساختمانهای عمدتا نامتقارن و تاریک به جای آنها می‌دانستند، لذا صفتِ گوتیک را به معماریِ عصرِ قبل از خود که عموما این مشخصه‌ها را داشت اطلاق کردند. این اصطلاح بعدها – تا به امروز – معنایی صرفا توصیفی پیدا کرد.

در این سبکِ معماری، ساختمانها بلند و کشیده هستند و برجهای نوک‌تیز و سربه‌فلک‌کشیده دارند، و دیوارها و قرنیزها مثل قلعه کنگره دارند و بعضا با گارگویل (جانوران افسانه‌ایِ ترسناک) تزئین شده‌اند. در قصرها و قلعه‌های گوتیک راهروها پیچ در پیچ و طولانی و تاریک هستند، و زیرزمین‌ها و درهای مخفی و سوراخ سنبه‌های تنگ و تاریک هم معمولا فراوان است. چنین محیطی طبیعتا استعدادِ مناسبی برای طرحِ داستانهای ترسناک دارد. همین استعداد بود که در میانه‌ی قرن هجدهم هوراس والپول را به خود جلب کرد تا با توجه به خصوصیاتِ زیبایی‌شناختی و بصریِ معماریِ گوتیک اولین رمان گوتیک دنیا به نام «قلعه اُترانتو» (۱۷۶۴) را بنویسد. طرحِ (plot) رمانِ گوتیک معمولا ساده و قابل پیش‌بینی است. شخصیتِ ساده و ازهمه‌جابی‌خبری – معمولا زنی جوان – در قصر یا قلعه‌ای گوتیک یا شبه‌گوتیک در سرزمینی دوردست – دوردست بودنِ محل و «خارجی» بودنِ کاراکترها اینجا مهم است: «در زمانی دور در سرزمینی دورتر...» – گرفتارِ ارواح یا اجنه یا نیروهای شیطانی می‌شود و باید به لطایف‌الحیل خودش را از دستِ آنها نجات بدهد. در بعضی از داستانها آخرِ سر مشخص می‌شود که آن پدیده‌های ماوراءالطبیعی در حقیقت توضیحی منطقی داشته‌اند و احیانا کارِ دستِ انسانهایی بوده‌اند که از قِبَلِ این کارها قصدِ کسبِ منفعتِ مادی داشته‌اند. با این وجود این چیزی از ترسناک بودنِ داستان کم نمی‌کند.

دراکولا هم رمانی گوتیک است. گرچه داستان در اواخر قرن نوزدهم می‌گذرد، اما در بسیاری موارد چیزی از قرون وسطی کم ندارد. بخش اول داستان که در اروپای شرقی می‌گذرد کاملا گوتیک است. قصر دراکولا تمام مشخصه‌های قصرهای گوتیک را دارد. حتی روستاهای اطرافِ قصر هم تحت‌الشعاع قصر و حضورِ دراکولا تیره و تار هستند. در انگلستان هم محیط به طورِ عمده گوتیک تصویر می‌شود. کارفَکس اَبی که خانه‌ی دراکولا در لندن می‌شود مخروبه‌ای قدیمی با مشخصه‌های شبه‌گوتیک است. مقبره‌ی لوسی هم همینطور است. خیابانهای لندن هم در شب تیره و تار تصویر می‌شوند. زمانی که والپول اولین رمانِ گوتیک را نوشت، این سبکِ روایی/بصری صرفا یا عمدتا برای ترساندن و سرگرم کردنِ خواننده به کار گرفته شد. با این وجود، در گذرِ زمان سبکِ گوتیک به وسیله‌ای برای آزمودنِ هراس‌های ناشناخته‌ و ناهنجاری‌های روانیِ بشر تبدیل شد، به طوری که می‌توان گفت این سبکِ ادبی ریشه‌ی روانکاویِ مدرن است که بشر را در سایه‌ی وحشت‌های ناشناخته‌اش – با عواملِ هم درونی و هم بیرونی – مورد بررسی قرار می‌دهد. از قضا فروید مطالعه‌ی نظریِ «امرِ وحشت‌انگیز» (uncanny) در ناخودآگاهِ انسان را از طریقِ بررسیِ داستانی گوتیک – «مرد شنی» (۱۸۱۷)، اثر هوفمان – به انجام رساند. چنانکه افتد، دراکولا هم بیانگرِ وحشت‌های درونی و بیرونیِ عهدِ ویکتوریاست. این را در ادامه بهتر خواهیم دید.

بیگانه‌ای در قلبِ امپراطوری

کُنت دراکولا نجیب‌زاده و شوالیه‌ای ترانسیلوانیایی (منطقه‌ای تاریخی در شرق اروپا که امروز جزئی از کشور رومانی است) بوده که در جنگهای صلیبیِ متاخر در اواخرِ قرون وسطی با ترکها مصاف داده و بر آنها غالب آمده، اما از آنجا که از محدودیتهای دنیوی دلِ خوشی نداشته، روح خود را به شیطان فروخته و پس از مرگ به زندگی بازگشته و در وضعیتی نیمه‌مرده-نیمه‎‌زنده‌ عمر جاوید یافته است. از جهتِ تک‌روی و تاریک‌اندیشی و روی آوردن به نیروهای تاریکِ ماوراءالطبیعی برای انجامِ اعمالِ خارق‌العاده، دراکولا در حقیقت امتدادِ ضدِقهرمانانِ پیشارومانتیک و رومانتیکی همچون دکتر فاستوس، شیطانِ «بهشتِ گمشده»، و ناخدا اِیهَبِ «موبی‌دیک» است. پس از بازگشتِ شیطانی به زندگی، دراکولا به خون‌آشام تبدیل شده، و برای امتدادِ وجودش باید از خونِ انسانها تغذیه کند. این تصویر هم شباهتِ عجیبی به ضحاک دارد، که انگلی است که باید از وجودِ دیگران تغذیه کند تا حیاتِ شیطانی خود را امتداد دهد. استوکر نَسَبِ دراکولا را به طرزی شایسته به آتیلای خونخوار می‌رساند.

داستان استوکر هنگامی آغاز می‌شود که از خون‌آشام شدنِ دراکولا چهارصد سالی گذشته است، و اینک او قصد دارد به انگلستان مهاجرت کند و کسب و کارِ خون‌آشامانه‌اش را در آنجا ادامه و توسعه بدهد. دراکولا – که اهل ترانسیلوانیاست – شخصیتی به اصطلاح «اگزاتیک» (exotic) است. مطابقِ استانداردهای ظاهری و فرهنگیِ غربی، او کاراکتری «خاوری» (Oriental) است: نه تنها چشم و موی مشکی دارد که انگلیسی را با لهجه غلیظِ شرقی تکلم می‌کند و رفتارش هم با انگلیسی‌ها متفاوت است. از این جهت، دراکولا نمودی از «بیگانه» یا «دیگری» (Other) در انگلستانِ عهدِ ویکتوریاست. ترسناک بودنِ دراکولا هم به گونه‌ای استعاره از ترسِ ویکتوریایی‌ها از عناصرِ خارجی در قلبِ امپراطوریِ بریتانیاست، امپراطوری‌ای که در اثرِ امپریالیسم و دست انداختن به سرزمین‌های دیگر، با فرهنگها و بیگانه‌های بسیاری برخورد کرده و بعضا آنها را در خود هضم کرده و بدین ترتیب آنها را «به خانه راه داده»، و اکنون همانها یکدستی فرهنگیِ انگلستان را بر هم زده‌اند و بیمِ آن می‌رود که به طُرُقِ ایذایی و زیرزیرکی قصدِ ساقط کردنِ امپراطوری را داشته باشند (معادلِ ترس از مهاجر در دنیای معاصر).

این هراس از عناصر خارجی – که از اواسط قرن بیستم یواش یواش از انگلیس به آمریکا منتقل شد و در آنجا مرکزیت یافت – از مشخصه‌های برجسته‌ی امپراطوری‌های استعماری است، و بریتانیا در دوره‌ی ویکتوریا بزرگترین و گسترده‌ترین قدرتِ استعماریِ جهان بود. نمونه‌های این خارجی‌هراسی در ادبیات ویکتوریایی و پساویکتوریایی فراوان است؛ مثلا شرلوک هلمزِ کبیر خود بارها با دشمنانِ امپراطوری گلاویز می‌شود (برای مثال نگاه کنید به «نقشه‌های بروس-پارتینگتون» و «لکه دوم»). از قضا خارجی‌هراسیِ انگلیسی در این دوره (بین ۱۸۷۰ تا ۱۹۱۴) مشخصا ژانری ادبی را رقم زد که بعدها منتقدان ادبی آن را «ادبیاتِ تهاجم» (Invasion Literature) نام دادند که به ترتیبی ریشه‌ی ادبیاتِ جاسوسی (از همه مهمتر جیمز باند) هم هست. در این ژانرِ ادبی، انگلستان همیشه در معرضِ تهدیدِ خارجی است یا موردِ حمله‌ی خارجی قرار می‌گیرد، و بنابراین قهرمانانِ امپراطوری باید گوش‌به‌زنگ باشند و نقشه‌های دشمنان را نقش بر آب کنند. ریچارد هَنِی نمونه برجسته چنین قهرمانی است. «جنگِ دنیاها» به قلمِ اچ جی ولز نمونه‌ی علمی-تخیلیِ ادبیاتِ تهاجم است. کمیک‌بوکِ «انجمنِ جنتلمن‌های خارق‌العاده» به قلمِ آلن مور – که در آن مجموعه‌ای از قهرمانان و ضدقهرمانانِ عهدِ ویکتوریا را گردِ هم آورده – نیز برداشتی پست‌مدرن از همین تِمِ خارجی‌هراسی و زد و خورد با دشمنانِ امپراطوری در عهدِ ویکتوریاست. دراکولا خود از جنبه‌ای در ژانرِ ادبیات تهاجم جای می‌گیرد.

با این وجود، گفتنی است که با تصویر کردنِ دراکولا چنانکه هست، استوکر که خود ایرلندی هم هست، کنایه‌ای نیز به سیستمِ طبقاتی و امپریالیسمِ بریتانیا می‌زند؛ چرا که دراکولا گرچه خارجی است، اما بالاخره «کنت» و «نجیب‌زاده» است و «خونِ» رنگینی دارد – امری که در انگلستان همیشه مهم بوده است؛ و کسب و کارِ این نجیب‌زاده هم در حقیقت در شیشه کردنِ خونِ مردمِ کوچه و بازار در سرزمینی است که به آن هجوم آورده است. با آشامیدنِ خون‌شان، دراکولا مردم را «استثمار» و «استعمار» می‌کند. پس دراکولا در عینِ اینکه دشمنِ امپراطوری است، از جنبه‌ای خود نمودِ آینه‌وارِ امپراطوری و سیستمِ بسته و سرکوبگرانه‌ی اجتماعی‌اش نیز هست.

تهاجم به اخلاقیاتِ امپراطوری

اما دراکولا دشمنی غیرمتعارف برای امپراطوری است، چرا که در جایی که دشمنانِ دیگر معمولا با توپ و تفنگ و انواعِ سلاحها و اکتشافات و اختراعاتِ عجیب و غریب قصدِ ضربه زدن به امپراطوری را دارند، دراکولا به اخلاقیاتِ عهدِ ویکتوریا حمله می‌کند. در تاریخ انگلستان و به طور کل غرب، اولین چیزی که صفتِ «ویکتوریایی» (Victorian) به ذهن متبادر می‌کند اخلاقیاتِ پارسامآبانه‌ و خشک و در عینِ حالا ریاکارانه‌ی این دوره است. در دوره ویکتوریا سکس و میلِ جنسی عملا در زندگیِ عمومیِ جایی ندارد و به پستوهای خانه‌ها رانده می‌شود. لباسها باید همه تیره باشند تا مبادا حسِ بینایی را تحریک کنند و به واسطه‌ی آن برخی حس‌های «خطرناک» را هم به کار بیاندازند. البته موسیقیِ احساس‌برانگیز هم – گرچه در سالنهای شیک و کلاس‌بالا برای خواص نواخته می‌شود – برای عوام حرام است. طبیعتا از زنها هم انتظار می‌رود که تمایلات جنسی خود را سرکوب کنند. بدین ترتیب جامعه‌ی ویکتوریایی از منظرِ جنسی جامعه‌ای «سرکوبگر» (repressive) و «سرکوب‌شده» (repressed) است. می‌توان گفت که دوره ویکتوریا از این منظر – با تفاوتهایی در شدت و ضعف و نوعِ برخورد – به دهه شصتِ ایران تحتِ حکومتِ جمهوری اسلامی (همان «دوران طلایی امام») شباهت‌ دارد.

رهاییِ جنسیِ زنانه

دراکولا زنهایِ سرکوب‌شده‌ی چنین جامعه‌ای را می‌گزد و با گزیدن‌شان از یک طرف آنها را آلوده و از راه به در می‌کند و از طرف دیگر از انتظاراتِ اجتماعیِ سرکوبگرانه‌ی عهدِ ویکتوریا رهای‌شان می‌کند، چرا که زنها تازه پس از گزیده شدن توسطِ اوست که جنسیت و نیازهای جنسیِ خود را کشف می‌کنند. نمونه‌اش را هم در مینا و هم در لوسی می‌توان دید، که مینا تا قبل از آشنا شدن با دراکولا اصولا رفتارِ جنسی ندارد، و تنها بعد از آشنا شدن با اوست که رفتارهای جنسی از او سر می‌زند؛ و لوسی هم که خود استعدادِ سکسی بودن دارد پس از گزیده شدن توسط دراکولا به موجودی کاملا سکسی تبدیل می‌شود. گزیدنِ گردن اصولا حرکتی اروتیک است، و یک‌جورهایی استعاره یا مجاز است از خودِ سکس؛ و سکس و اروتیسیسم در کلیتِ دراکولا نهفته است. معمولا بیان نمی‌شود اما دیده و حس می‌شود. از این منظر، دراکولا در حقیقت نقشِ شیطان یا «ایدِ» (Id) فروید را بازی می‌کند، که امیالِ جنسیِ نهفته‌ی زنان – بگیرید سیبِ سرخِ هوا – را به شیوه‌ای خطرناک و خون‌آلود – که هم سادیسم و هم قاعدگی و هم بیماری‌های مقاربتی را تداعی می‌کند – به سطح می‌آورد و آزاد می‌کند.

همجنس‌گرایی، دوجنس‌گرایی، و فراجنسیت‌گرایی

از قضا، دراکولا که به طور عام به گزیدنِ زنها علاقه بیشتری نشان می‌دهد، و معمولا مردها را تنها در صورت اجبار می‌گزد، بعضا جنبه‌های همجنس‌گرایانه هم از خود به نمایش می‌گذارد. مثلا موقعی که «عروس»هایش در قصرش در ترانسیلوانیا به هارکر حمله می‌کنند و سپس او ظاهر می‌شود و عروس‌ها را نهیب می‌دهد، آنها او را متهم می‌کنند که هیچ‌وقت نتوانسته عشق را احساس کند، و دراکولا، با نگاهی لطیف به هارکر، اعلام می‌کند که «من هم می‌توانم عاشق بشوم». از طرف دیگر، وقتی که دراکولا بالاخره مینا را می‌گزد، سینه‌ی خود را می‌شکافد تا مینا خونِ او را بخورد و مثل خودش زندگی جاودان پیدا کند. این هم یک‌جورهایی استعاره از تغذیه‌ی پستانی و شیر دادن است. بدین ترتیب، برام استوکر در دراکولا در حقیقت کاراکتری «دوجنسی» (androgynous) یا حتی فراجنسیتی را تصویر می‌کند، که می‌تواند ختمی باشد بر تمامِ بحران‌های معرفتیِ بنیادیِ مبتلابهِ عهدِ ویکتوریا.

علم در برابرِ اسطوره

در جایی که مردهای مهمِ داستان تقریبا همه به گونه‌ای گرایش به دیسکورسِ منطقی و علمیِ روز دارند (آنها عمدتا دکتر و دانشمند و وکیل هستند)، زنهای مهمِ داستان گام به گام به چنبرِ دیسکورسِ حسی/جنسیِ دراکولا کشیده می‌شوند و در نهایت خود را در آن رها می‌کنند. از جهتِ گرایش به نمایش و کاربردِ مظاهرِ علمی و صنعت و تکنولوژی – بعضا از نوعِ نیمه‌تخیلی – رمانِ دراکولا قرابت‌هایی هم با ژانرِ «علمی-تخیلی» دارد – که در آن زمان بیش از نیم قرنی بود که قدمت داشت؛ و اصولا کلیتِ رمان از جهتی شبیهِ «نمایشگاه بزرگِ لندن» یا همان «کریستال پالاسِ» محبوبِ ملکه ویکتوریا و همسرش پرنس آلبرت است که در آن در چند نوبت در طولِ حکومتِ ویکتوریا جدیدترین نمونه‌های تکنولوژیِ روزِ جهان به نمایش گذاشته شد. انواع و اقسامِ وسایلِ ارتباطیِ مدرن در رمانِ دراکولا را در بخشِ مربوط به «رمان نامه‌نگارانه» برشمردیم. ماشینِ تایپِ مینا، فونوگرافِ دکتر سیوارد، و ابزار و ادواتِ خون‌آشام‌کُشیِ عجیب و غریبِ آبراهام فَن‌هلسینگ نمونه‌ها‌ی مشهورِ تکنولوژی در این رمان هستند.

با این وجود، به نظر می‌رسد که این میزانسنِ تکنولوژیک را استوکر به عمد چیده باشد تا تقارنی با جنبه‌ی گوتیکِ داستان ایجاد کند. در جایی که علم و روشنی و راززدایی را مردان نمایندگی می‌کنند، استوکر احساس و تیرگی و رازآمیزی را به دراکولا و به «زنان‌اش» نسبت داده است: امرِ مدرن و متمدنانه در تقابل با امرِ بدوی و طبیعت‌گرایانه قرار گرفته است. اینکه این مردها در نهایت دراکولا را به شیوه‌ای فجیع سلاخی می‌کنند (ریختنِ خونِ دراکولا به آن سبکِ خاص خود شکلی از «قربانی کردن» به شیوه‌ی قُدَماست) شاید استعاره‌ای از قتلِ خیال/رویا/کابوس به دستِ علم در دورانِ ویکتوریا باشد. به طور دقیق‌تر، در قتلِ دراکولا «خِرَدِ ابزاری» (instrumental rationality) بر اسطوره پیروز می‌شود. اما از منظری دیگر، کشته شدنِ دراکولا قتلِ «دیگریِ» اگزاتیک و اورینتالِ امپراطوری نیز هست که زنهای سربه‌راهِ انگلیسی را از راه به در کرده و «خونِ خالصِ» آنها را با «خونِ خارجی» آلوده است. در این راستا، در تعبیری کاملا گویا، فن‌هلسینگ کُشندگانِ دراکولا را به صلیبیونی تشبیه می‌کند که قرنها پیش به نامِ «خدا» شمشیر به دست گرفته به نبردِ شرقیان شتافتند.

* این تک‌نگاری در اصل قرار بود خیلی طولانی‌تر و جامع‌تر باشد. قصد داشتم تطورِ دراکولا در فرهنگِ عامه را بررسی کنم. این کار را هم می‌خواستم از طریقِ بررسیِ چهار مورد از مشهورترین و ماندگارترین اقتباسهای سینماییِ دراکولا بکنم. این چهار مورد هر کدام موضوعِ یک مقاله می‌شدند. مقاله‌ی که الان خواندید قرار بود در نقشِ مقدمه‌ی کلی ظاهر شود. اما بعدا دیدم که پیش‌زمینه‌ی ادبی/فرهنگیِ دراکولا خود موضوعی مهم و توضیح‌بَر است، لذا تصمیم گرفتم مقدمه را به مقاله‌ای مجزا تبدیل کنم، تا سرِ فرصت آن باقی را هم بنویسم. تحقیقاتِ جامعی درباره‌ی فیلمها کرده‌ام و یادداشت‌هایش را هم برداشته‌ام. در بهبودِ مقاله‌ی حاضر از نظراتِ ارزشمندِ دوستِ دانشمندم رامین کامران بهره برده‌ام. همینجا از ایشان سپاسگزاری می‌کنم و به خوانندگان توصیه می‌کنم که مقاله‌ی عالیِ ایشان در بابِ یکی دیگر از شخصیتهای محبوبِ ادبیاتِ عهدِ ویکتوریا، یعنی شرلوک هلمز، را نیز بخوانند، که به گونه‌ای مکملِ معرفتیِ همین مقاله است.