به مناسبت سالروز مرگ خودخواسته هدایت مطالب فراوان نوشتاری یا ویدئویی در اینترنت منتشر شده است. برخی از این مطالب دارای نکات جالبی درباره هدایت، این معمای بزرگ ادبیات مدرن فارسی، است. همانطور که تا کنون کتاب «بوف کور هدایت» مورد نقدهای فراوان از چشم اندازهای فراوان و توسط نسلهای مختلف ایرانی گرفته است و این «نقد مداوم» را پایانی نیست. ( فیلم مستند « از خانه شماره 37» یکی از کارهای خوب اخیر در این زمینه است)

دو سوال جالب و همپیوند در این میان اما این است که چرا هدایت به «فیگور محوری» جهان روشنفکر و هنرمند مدرن ایرانی و چرا کتاب «بوف کور» به «کتاب محوری و معمابرانگیز» در فرهنگ و ادبیات مدرن و معاصر ایرانی تبدیل شده است؟

برای دستیابی به جوابی به این سوالها و یا به چشم اندازی به این عرصه بایستی در واقع نقاد از عرصه «نقد هدایت» فاصله بگیرد و این نقد و نقاد و نوع نگاه آنها را به هدایت و به بوف کور زیر سوال ببرد و به «نقد نقد» بپردازد، سعی کند «گفتمان نهفته و مشترک در این نقدهای مختلف» را بیابد، به «نوع رابطه میان نقدها و نقادان با «پدیده هدایت و بوف کور» نزدیک شود و ماتریکس این روابط را بررسی و تجزیه و تحلیل بکند. چنین کاری از عهده این مقاله خارج است، زیرا نه می توان این همه یک تنه بررسی و تحلیل کرد و نه یک مقاله اینترنتی جای این بحث نوین و علمی است. من در کتاب دو جلدی «روانکاوی بوف کور و گفتمان حول بوف کور» هم سعی کرده ام چشم اندازی متفاوت به «بوف کور» و هدایت را ایجاد بکنم و هم در جلد دوم این اثر آنگاه برخی از مهمترین نقدهای روانشناختی و یا بینامتنی بر بوف کور را نقد و تحلیل کرده ام و قدرتها و معضلات این نقدها را بررسی کرده ام. اما این کتاب احتمالا یک یا دو سال دیگر منتشر می شود تا آنزمان اما دوستان علاقه مند می توانند با مراجعه به کتاب اینترنتی « نقد بوف کور و گفتمان حول بوف کور» برخی از این مباحث مهم و خطوط اصلی این دو کتاب را بخوانند.

لینک کتاب

http://www2.asar.name/books/ravankaviboofe.pdf

اما حال برای درک بهتر دو سوال بالا بایستی با فاصله گیری درونی از هدایت و نگاههایی که به هدایت دوخته شده است، در واقع یک چشم انداز روانکاوی و روانشناختی به این گفتمان و نگاه ایجاد بکنیم. (طبیعی است که این چشم انداز فراگفتمانی نیست بلکه فقط قادر به ایجاد چشم اندازی متفاوت در درون گفتمان حول هدایت است. قادر به ایجاد یک «متا_نقد یا زبر_نقد» است ). با ایجاد این چشم انداز می توان در واقع به چند نکته مشترک در نگاه به هدایت و به بوف کور دست یافت:

.

هدایت و کتاب «بوف کور» به سان «ابژه کوچک غ»

در روانکاوی و به ویژه در روانکاوی لکان انسان یک «سوژه تمنامند» است و این سوژه تمنامند مرتب در پی دست یابی به « تمنای گمشده و مطلوب گمشده» ای است که در روانکاوی به آن «ابژه کوچک غ» می گویند. وقتی یکایک ما در زندگی روزمره خویش بدنبال موفقیت و یا سعادت شغلی، عشقی، سیاسی، فرهنگی، خانوادگی، اروتیکی و غیره هستیم، در واقع می خواهیم به «تمناهای» خویش دست یابیم. این تمناهای مختلف و واقعی همزمان در خویش دارای یک « محور توهم وار یا فانتاستیک» هستند، زیرا آنچه در نهایت ما می جوییم در واقع همان «مطلوب گمشده، بهشت گمشده ای» است که خیال می کنیم در آغوش مادر و در دوران کودکی داشته ایم. همه ی دورانهای طلایی که آدمی حسرت از دست دادن آن را می خورد و یا می خواهد در آینده بدست آورد، قدرت و تصویر اولیه خویش را از این «مطلوب و بهشت گمشده» بدست می آورد. همه جستجوهای بشری و میل وصال بشری در نهایت بدنبال دست یابی به این بهشت اولیه ای است که هیچگاه کامل بدست نمی آید. ازینرو ما به هر موفقیت و سعادت شغلی،عشقی، سیاسی وغیره که دست یابیم، باز هم جهانمان و سعادتمان کامل نیست و همیشه این سعادت به قول معروف یک جایش می لنگد و بایستی بلنگد تا این جستجوی دائمی ادامه یابد و بشر به روایات نو از عشق و زندگی و به موفقیتهای نو دست یابد. ازینرو جهان سمبولیک بشری هیچگاه به نوشتن و خلاقیت نو پایان نمی دهد.

نقش این «ابژه گمشده» را می توانند چیزهای مختلف ایفا بکنند. برای مثال کل تبلیغات مدرن دقیقا بر اساس شناخت این حالت پایه ای تمنامندی انسان ایجاد شده است. یک تبلیغ گر خوب مدرن می داند که او نمی تواند به زور مصرف کنندگان را به خرید این یا آن کالا وادار کند، اما او می داند که چگونه بایستی به مصرف کنندگان این را القا کند که اگر این ماشین یا تلفن جدید موبایل یا این کفش ورزشی را بخرند، در واقع صاحب « مطلوب گمشده و قدرت گمشده» شده اند و حال بهتر می توانند به «عشق و محبت» دیگران، زنان و یا مردان دست یابند. همانطور که هر ایده ی سیاسی یا اجتماعی تنها وقتی می تواند توده ای شود که قادر شود به مردم نشان دهد که چگونه با تحول و تغییر مدرن می توانند به تمناهای خویش و به قدرت از دست رفته خویش برای مثال دست یابند. همانطور که دقیقا اینجا تفاوت میان پروپاگاندای ایدئولوژیک و بنیادگرایانه و چالش مدرن نیز مشخص می شود. در حالت پروپاگاندای خطرناک ایدئولوژیک آنگاه یک ایدئولوژی مثل نازی و یا بن لادن به مومنان خویش می گوید با کشتن یهودیها و یا با خودانتحاری به «مطلوب گمشده» و شکوه بزرگ ملت آلمان و یا به شکوه از دست رفته اسلام و به «بهشت گمشده» ای دست یابند که بدنبال آن می گردند. به آنها قول می دهند که اگر این یا آن کار را بکنند، حتما به این «بهشت گمشده و مطلوب گمشده» در این دنیا یا آن دنیا دست می یابند. در حالیکه چالش مدرن و سیاست مدرن یا چالش و سیاست بالغانه همیشه می داند که می توان به این «مطلوب گمشده» و تحول نو مثل دموکراسی دست یافت و با اینحال این «مطلوب گمشده» هیچگاه کامل بدست نمی آید و از این توهم خویش را رها می سازد که به بهشت گمشده دست یابد. ازینرو نیز دموکراسی در لحظه کنونی بهترین راه تحول ساختاری مدرن است،اما آخرین راه نیست و دارای ضعفهای خویش است. همانطور که می توان از دموکراسی آنگاه روایتهای مختلف و نو مثل «دموکراسی تعویقی» دریدا ساخت و یا هر کشوری و ملتی بایستی با توجه به ویژگیهای خویش به ساختار دموکراتیک خویش دست یابد و نمی تواند دموکراسی را تقلید بکند.

بنابراین «ابژه کوچک غ» هم زیربنای همه تمناهای ما و تلاشهای بشری ما برای دستیابی به سعادت فردی یا جمعی است. از طرف دیگر «ابژه کوچک غ» دارای یک عنصر فانتاسماتیک و نارسیستی است که همان خیال دست یابی به «عشق نهایی، بهشت نهایی، قدرت مطلق» است و از طرف دیگر این ابژه کوچک در نهایت دارای یک حالت رئال یا ناممکن نیز هست و هیچگاه در نهایت معلوم نیست که چیست و هیچ چیز نمی تواند «جای او» را برای همیشه پر بکند و مرتب چیزی نو، روایتی نو، مدی نو جای تبلور قبلی را می گیرد. ( برای توضیحات بیشتر سه «مفهوم نارسیستی، رئال و سمبولیک» به بخش ادبیات مراجعه کنید.1)

موضوع نوع ارتباط با «ابژه کوچک غ» است که نشان می دهد فرد یا یک جامعه چقدر بالغ شده است. یا نشان می دهد که چرا مصرف کننده بالغ هم به تبلیغات نگاه می کند و هم آن را با عقلش می سنجد و هر چیزی را نمی خرد و چگونه « مصرف کننده نارسیست» مرتب می خواهد وسایل نو بخرد تا احساس بزرگی یا زیبایی بکند و اسیر «نگاه ابژه کوچک غ» می شود و خیال می کند که با دستیابی به او می تواند به عشق دیگری و قدرت دست یابد. ( بی دلیل نیست که می گویند قدرت مثل قدرت مالی یا فکری انسان را زیبا و جذاب می سازد)

همانطور که گفتیم هر چیزی می تواند به تبلور «ابژه کوچک غ» تبدیل شود و لکان در سمینار «ترس» در واقع نشان می دهد که چگونه تمنای انسانی و ترس با هم پیوند تنگاتنگ دارند و هر دوی آنها دو روی حالت «ابژه غ» هستند. ازینرو ابژه غ می تواند به قول لکان به پنج حالت مانند نگاه یا صدا بر انسان ظاهر شود و هر کدام از این حالات می توانند بنا به حالت فانتاسماتیک ابژه کوچک به حالت تمنامند یا به حالت پارانویید و خطرناک ظاهر شوند. ازینرو گاه یک چیز مانند «نگاه عاشقانه» می تواند ما را به خویش جذب می کند و یا این نگاه می تواند زمانی دیگر به یک «نگاه پارانویید و یا خطرناک» تبدیل شود و در ما دلهره ایجاد بکند. برای بحث ما این اطلاعات اولیه کافی است و حال می توانیم به پدیده هدایت و بوف کور میان ایرانیان بپردازد:

اگر به محبوبیت چندسودایی هدایت و بوف کور میان ایرانیان بنگریم، می توانیم حس و لمس کنیم که چگونه فیگور «صادق هدایت» و پدیده « بوف کور» به تبلوران «ابژه کوچک غ» میان ایرانیان و به ویژه میان روشنفکران و هنرمندان ایرانی تبدیل شده اند و بدور خویش یک «نظم سمبولیک» با حالات و نقشهای خاص ایجاد کرده اند. ( برای درک و توضیحات بیشتر درباره این سناریو و نظم سمبولیک از نگاه لکان به مقاله اخیرم به نام « روشنفکری چیست و حالات بیمارگونه روشنفکر ایرانی» مراجعه بکنید)

هدایت به سان روشنفکر و هنرمند مدرن ایران از یکسو تبلور «تمنای مدرن شدن»، خلاق شدن برای ایرانیان است و ازینرو او و به ویژه کتابش بوف کور، به تبلور آن « سعادت و توانایی مدرنی» تبدیل می شود که او می خواهد به آن دست یابد. این حالت و بخش سمبولیک هدایت و بوف کور نیز باعث آن شده است که مرتب درباره او نقد و چشم اندازهای نو ایجاد شود و او به سان یک پدیده مدرن مورد تفسیر و نقد مداوم قرار بگیرد.

از طرف دیگر هدایت، زندگی او،مرگ خودخواسته او و همینگونه حالت معماوار، سوررئالیستی و چندسودایی کتاب «بوف کور» او به تبلور همه ترسها و اشتیاقات نارسیستی و رئال ایرانیان در برابر «پدیده مدرنیت» تبدیل شده است. زیرا هدایت و زندگی خلاق و همزمان تراژیک او در واقع برای روشنفکر و هنرمند ایرانی نمادی از رابطه « تمنامند و از طرف دیگر چندپاره و روان پریشانه» او با «پدیده مدرنیت» است. در فیگور هدایت و زندگی او، روشنفکر و هنرمند ایرانی با خویش و رابطه چندپاره و چندسوداییش با «مدرنیت و تمناهای مدرن» خویش روبرو می شود. «مدرنیت و تمناهای مدرنی» که او را به سوی خویش اغوا می کنند و او آرزوی این تمناهای نو و ساختارهای نو، آرزوی آزادی مدرن، دموکراسی مدرن، فردیت و گیتی گرایی مدرن، سعادت جنسی و عشق مدرن را دارد و همزمان این تمناها در او ترس و هراس ایجاد می کنند و سرنوشت هدایت و بن بست هدایت برای یکایک آنها پدیده ای آشنا و درونی است. همانطور که بخش بنیادگرای جامعه ما آنگاه هدایت و کتابهای مدرن او را لعن و نفرین می کند، ممنوع می سازد.

در برابر «بوف کور» نیز دقیقا با همین پدیده روبرو هستیم و ازینرو «بوف کور» هدایت بیشترین میزان نقد را به خویش اختصاص داده است و همزمان می توان در گفتمان نقادانه بدور «بوف کور» یک «ماتریکس و سناریو» مشاهده کرد و در نقدها نسبتا به خوبی مشاهده کرد که کجا ما با یک «نقد سمبولیک و تفسیر نو، چشم انداز نو» از بوف کور روبروییم و کجا ما با اشتیاقات و هراسها، تمتع های نارسیستی یا رئال و خراباتی نقاد روبرو هستیم. زیرا خواننده و نقاد بوف کور در این کتاب در واقع با دنیای چندپاره و متناقض خویش و با اشتیاقات متناقض خویش بدنبال تحول و همزمان ترس از تحول و با جهان درونی، خراباتی و یا با ترسهای جنسی و اروتیکی خویش، با بن بستهای خویش روبرو می شود و بسته به اینکه او تا کجا بتواند با فاصله گیری سمبولیک با این جهان بوف کور و در نهایت با جهان خویش روبرو شود، آنگاه نقد او حالات بالغانه یا عمدتا حالات نابالغانه و ضعیف به خود می گیرد.

اینگونه هدایت و بوف کور به عنوان «ابژه کوچک غ»، به سان «مطلوب گمشده و بهشت گمشده ای » که همزمان هم اشتیاق و هم هراس در دیگری و خواننده یا نقاد بر می انگیزد، در واقع بدور خویش یک «نظم سمبولیک» ایجاد می کند و هر خواننده و یا نقادی بنا به توانایی خویش نقش و حالتی در این نظم و سناریو به عهده می گیرند. بخشی می توانند به ایجاد تفسیر و چشم انداز نو به هدایت ویا بوف کور دست یابند و بخشی دیگر اسیر حالات مسحوری نسبت به هدایت و بوف کور و یا از سوی دیگر خشم و نفرت از آنها می شوند. یا در حالت رئال آنگاه بخشی دقیقا اسیر حالات خراباتی راوی و لکاته بوف کور یا خودکشی هدایت می شوند و نمی توانند در عین قبول مرگ خودخواسته هدایت و لمس منطق نهفته در حالات راوی و دیگر فیگورهای بوف کور، همزمان نقادانه به آن بنگرند و ماتریکس درونی آنها، بن بست هدایت را درک کنند. بن بستی که هر روشنفکر و یا هنرمند ایرانی در نهایت به نوعی با آن روبرو می شود.

به باور من مشکل اصلی اما این است که بخش عمده این نقدها و نگرشها به هدایت و بوف کور بیشتر گرفتار حالات عشق/نفرتی نارسیستی یا خیالی و یا دچار تمتع خراباتی، مالیخولیایی رئال و کابوس وار هستند و هدایت برای آنها به یک فیگور « خراباتی، مالیخولیایی، پوچ گرا» تبدیل شده است. یا در حالت نارسیستی یک نقد و نگاه به هدایت یا به بوف کور آنگاه ما شاهد مسحوری نقاد از یک سو و از سوی دیگر ناتوانی از نقد عمیق بوف کور و هدایت هستیم. یا شاهد «پدرکشی» جدید در قالب تبدیل هدایت به فاشیست فارسی و ضد عرب بودن و غیره هستیم.

در واقع به باور من بخش عمده نگاه به هدایت و بوف کور هنوز گرفتار این حالات نارسیستی، مالیخولیایی و یا حالات خراباتی است. ازینرو جالب است که در گفتمان حول هدایت و بوف کور دقیق به این توجه کرد که هدایت برای نسلهای نو به تبلور چه چیز تبدیل می شود و اینکه این «حالات نویی» که بر هدایت فراافکنی می شود، چه گونه هستند؟ آیا چشم انداز نو به هدایت ایجاد می کنند و یا اینکه حال هدایت به تبلور حالات نو از حالات مالیخولیایی و یا خراباتی و تراومازایی تبدیل می شود. ( جالب است که هدایت به قول خودش از «چوس ناله» و حالات مالیخولیایی روشنفکر ایرانی متنفر بوده است و با این حال او گاه به فیگور مهم این حالت « مالیخولیایی و چوس ناله روشنفکر ایرانی» تبدیل شده و می شود.)

این مشکل نهفته در «نوع نگاه به هدایت و به بوف کور» در واقع باعث شده است که از طرف دیگر اکثر نقدهای بر بوف کور نتوانند به «ماتریکس نهفته» در بوف کور نزدیک شوند و این ماتریکس و سناریوی درونی درون بوف کور را درک و لمس بکنند و آنگاه چشم انداز خاص نقادانه، بینامتنی، روانشناختی، جامعه شناختی، ادبی و غیره خویش را ایجاد بکنند. حاصل این است که «بوف کور» هدایت از جهات فراوانی هنوز ناشناخته باقی مانده است. همانطور که شناخت و نزدیکی به ماتریکس بوف کور به معنای پایان نقد نیست بلکه به معنای ایجاد چشم انداز و عرصه ای برای ایجاد هزار روایت نو از بوف کور و از هدایت و یا روشنفکر و هنرمند ایرانی است.

این مشکلات در برخورد به هدایت و در نهایت به بوف کور و عدم شناخت «ماتریکس بوف کور» در واقع باعث شده است که برای مثال دو موضوع مهم ذیل از نگاه بخش عمده نقادان بوف کور و هدایت مخفی بماند.

این دو بحث محوری هدایت و بوف کور در واقع دو بحث «تکرار تراژیک جامعه و فرهنگ ایرانی» و بحث «گرفتاری انسان و فرهنگ ایرانی در حالات و سناریوی نارسیستی و رئال» است که بن بست انسان ایرانی و فرهنگ ایرانی را زمینه سازی و بازتولید می کنند و کرده اند. تکرار و بن بستی که در نهایت هدایت خویش را نیز گرفتار آن می بیند و احساس می کند که به ویژه پس از بوف کور نتوانسته است جلو برود و ازینرو «مرگ خودخواسته» را پذیرا می شود تا به این بن بست درونی و هنری پایان دهد. بن بستی که هم ضرورت هر تحول فرهنگی و فردی ایرانی و هم «بلای جان» این تحول است اگر بر آن چیره نشود.

زیرا این بن بست و ناتوانی از دست یابی به جهان و فردیت متفاوت مدرن و ایرانی خویش، ناتوانی از پایان دادن به غریبگی سنتی و مدرن ایرانی و محکومیت به تکرار و تشدید بحران فردی و جمعی خویش، دقیقا آن چیزی است که فرد و جامعه ایرانی از زمان دیدار مدرنیت به آن دچار شده است و هنوز از آن رهایی نیافته است.

.

تکرار تراژیک فرد و فرهنگ ایرانی و بن بست او

بوف کور در واقع یک «متن محوری» ادبیات ماست و «راوی بوف کور» یک فیگور مهم در ادبیات و فرهنگ ما. ازینرو کتاب بوف کور هدایت مرتب از جهات مختلف نقد و بررسی می‌شود و چه خوب که این کار صورت می‌گیرد. مشکل بخش عمده‌ای از این نقدها و به ویژه مشکل نقدهای روانکاوی بر بوف کور اما این است که چون کمتر به «تحلیل لکانی» یا از نوع ژیژک، یا تحلیل پسامدرن روانکاوی فیلم و متون ادبی وارد و آشنا هستند، بنابراین نقدهای خوبشان در جایی دارای ضعفهای جدی است و نمی‌توانند به «ماتریکس و نظم سمبولیک» درون اثر نزدیک شوند. ازینرو این نقدهای قوی و خوب مثل نقد دکتر صنعتی و یا نقد جدید کاظم رضازاده، یا نقد بینامتنی دکتر هوشنگ آجودانی بر بوف کور، در کنار نکات قوی و اورژینال نقدشان، دچار ضعفهای جدی هستند و نمی‌توانند سناریوی عمیق بوف کور را متوجه شوند و یا به او نزدیک شوند.

زیرا بوف کور به قول هدایت مثل یک «سمفونی» یکایک بخشهایش در پیوند با بخشهای دیگر است و ازینرو دقیقا اینجا بایستی به شیوه تحلیل لکان به درک « کمپوزسیون یا ترکیب‌بندی» اثر، به درک «زیرمتن» مهم اثر که حاوی نظم سمبولیک و سناریو یا ماتریکس اثر است نزدیک شد و آن را درک کرد وگرنه نتیجه گیریها از جهاتی به خطا می‌روند . به ویژه وقتی نقاد بر یک رابطه خاص در بوف کور متمرکز شوند و کل سناریو را و رابطه میان جزء و کل در این سناریو و نظم سمبولیک را در نظر نگیرد. همانطور که با چنین نگرش و تحلیلی نوین می‌توان همزمان با کمک نگاهها و چشم‌اندازهای قوی دیگر چون شیوه دلوز و یا دریدا به نقد چشم‌اندازهای دیگر اثر رفت و ضعف نگاه لکان یا روانکاوی را جبران کرد و نگاهی چندچشم‌اندازی ایجاد کرد.

برای مثال دکتر آجودانی در کتاب جدیدش بر بوف کور به نام «هدایت، بوف کور و ناسیونالیسم» به کمک نقد بینامتنی می‌خواهد نشان دهد که عشق راوی بوف کور به زن اثیری نماد عشق ناسیونالیستی هدایت به ایران است و نفرت راوی از لکاته نماد نفرت و خشم هدایت به فرهنگ عربی است. اما این تحلیل هم از جهت نقد بینامتنی اشتباه است و هم از نگاه نقد روانکاوانه دچار خطای جدی است، زیرا ماتریکس و نظم سمبولیک کل متن را در نظر نگرفته است. بنابراین دکتر آجودانی پی نبرده است که زن اثیری و لکاته دو روی یک سکه هستند، تکرار یکدیگرند. دو حالت یک رابطه نارسیستی عشق/نفرتی میان راوی و زن هستند. دو مرحله یک عشق واحد و زندگی واحد، دو حالت هم‌پیوند عشق نارسیستی و بدنبال وحدت وجود ایرانی است که اول سراپا عشق و شیدا است و بعد از مدتی از دیگری متنفر می‌شود زیرا نمی‌تواند به وحدت وجود دروغین دست یابد. ( برای توضیحات بیشتر به نقد من بر کتاب آجودانی در کتاب اینترنتی بالا مراجعه بکنید)

آنچه برای بحث فعلی ما مهم است، توجه به این موضوع است که «راوی» بوف کو دچار «معضل ادیپ» و گرفتار در یک مثلث ادیپی است. کل بوف کور تکرار دائمی یک «مثلث ادیپی» و گره ادیپی در اشکال مختلف است، خواه این مثلث ادیپی و گره ادیپی به شکل ارتباط و درگیری میان «راوی، زن اثیری، پیرمرد گورکن» باشد، میان «راوی، زن اثیری، مادر»، یا «راوی، لکاته، پیرمرد خنزرپنزری» باشد. تمامی بوف کور و دو بخش بوف کور تکرار دائمی یک صحنه و سناریوی تراژیک است که در آن راوی به سان نماد «فرد ایرانی»، جوان ایرانی در نهایت ناتوان از دست‌یابی به جهان فردی خویش و حقیقت فردی ، عشق فردی خویش، تمنا و راه فردی خویش می‌شود. ازینرو در بخش اول راوی در انتها به شیوه مالیخولیایی و مالامال از شک و تردید اسیر یک «نگاه» بر روی کوزه می‌ماند و از واقعیت گریزان است و در بخش دوم راوی با قتل لکاته دقیقا به همان پیرمرد خنزرپنزری یعنی پدرش و سنت تبدیل می‌شود که از او متنفر است و از جهاتی نیز تحسینش می‌کند. در بخش اول راوی در نهایت تبلور عارف خراباتی و اسیر نگاه یک معشوق گمشده و بهشت گمشده است. در بخش دوم به قاتل ناموسی و اخلاقی تمنای خویش تبدیل می‌شود و با اینکار به تکرار سنت دست می‌زند.( با آنکه از جهاتی بخش دوم، در واقع بخش اول رمان بوف کور است، اما باز هم هیچ تغییری در سناریو و نظم سمبولیک متن بوجود نمی‌آید. تمامی هنر هدایت در شکاندن مداوم زمان و مکان همراه با حفظ این نظم سمبولیک و سناریو تراژیک است که باز هم در واقع هیچ چیز تغییر نمی‌کند و تکرار تراژیک سنت عرفانی و اخلاقی به عنوان خط اصلی داستان باقی می‌ماند)

تمامی بوف کور تکرار دائمی یک سناریو شکست مداوم هر رشد خلاقیت، تحول و فردیت و نمایش مسخ و دگردیسی عنصر نو به سنت و پیروزی مداوم سنت است. ازینرو هدایت در واقع با بوف کور و روانکاوی خویش و جامعه خویش به ما هشدار می دهد و نشان می‌دهد که چرا در درون یکایک ما و جامعه ما مرتب در نهایت سنت پیروز می‌شود و «پسرکشی، پدرکشی» یا قتل دیگری، در اینجا قتل زنانگی و جسم صورت می‌گیرد. بوف و جغد سنت، تاریخ و حافظه جمعی که بایستی پیر و دانا باشد، در اینجا کور است، نابینا است، زیرا گرفتاری خویش در این سناریو و بازتولید سنت را نمی‌بیند. گرفتاری خویش در تمتع دست‌یابی به یک بهشت مطلق و گمشده عارفانه و یا اخلاقی را نمی‌بیند و قادر به قبول کستراسیون و قانون سمبولیک نیست. ازینرو مبتلا به «پدرکشی یا پسرکشی» و به سرکوب هویت زنانه و مردانه خویش است. ازینرو او حافظه تاریخی ندارد و محکوم به تکرار تراژیک بحران فردی و جمعی خویش است، زیرا ناتوان از دست‌یابی به فردیت خویش، حکومت قانون و تمنای مرزدار و دیالوگ پارادکس است که هم‌پیوند با یکدیگر و لازم و ملزوم یکدیگرند.

در بوف کور همه فیگورها در واقع گذشته، حال و آینده یکدیگرند و هدایت با شکست مداوم زمان و مکان و با ایجاد یک حالت چندمعنایی هر فیگور به ما اجازه می‌دهد، هم با تاریخ فردی و هم با تاریخ جمعی خویش و گذشته، حال و آینده اجتناب‌ناپذیر خویش ارتباط بگیریم، مگر اینکه به راز کوری بوف کور و سنت پی ببریم. راوی و پیرمرد گورکن، پیرمرد خنزرپنزری، قصاب و غیره در واقع یک فیگورند و جزوی از این مثلث ادیپی هستند. همانطور که مادر، زن اثیری، نامادری و لکاته تکرار یکدیگر و گذشته و آینده یکدیگرند.

راوی بوف کور از یکسو دچار حالات مالیخولیایی و دوری از واقعیت است و از طرف دیگر دچار افکار وسواسی/اجباری است. راوی بوف کور نیز در خفا مثل یک بیمار «وسواسی/اجباری» می‌پندارد که تمنایش محال است و او نمی‌تواند به جهانش دست یابد. راوی بوف کور نیز اسیر عشق یک مادر و خواهان بازگشت به بهشت گمشده مادری است که نمادش همان زن اثیری است. زنی افسانه‌ای که با شرابی سمی به قتل می‌رسد که ارثیه مادر است. همانطور که لکاته حالت خشمگین این زن اثیری و مادر دلسوز است و لکاته نیز اسیر سنت است. ازینرو لکاته دچار حالات هیستریک است و مثل انسان هیستریک در واقع تمنایی از خودش ندارد و «تمنایش، تمنای دیگری» است. او هم معشوق رجاله ها و هم عاشق پیرمرد است. اسیر سنت و اسیر دروغهای خویش است و ناتوان از دست‌یابی به هویت زنانه و فردی خویش است. همانطور که راوی بوف کور ناتوان از دست‌یابی به فردیت خویش است و محکوم به مسخ شدن به پدر خویش و به پیرمرد خنزرپنزری سنت است. اینجا هم پدر و هم پسر، هم مادر و هم دختر ، هم فرد و هم جامعه هنوز اسیر رویای بازگشت به بهشت گمشده هستند. به این دلیل هیچکدام به «نقش سمبولیک» و قابل تحول خویش دست نمی‌یابند. به این دلیل حالات آن به شکل حالات نارسیستی و دوگانه شیفتگانه/متنفرانه مثل حالات دوگانه و متقابل زن اثیری/ لکاته، پدر/راوی و محکوم به گرفتاری در «مثلثهای ارتباطی ادیپالی» چون «راوی، لکاته، پیرمرد» هستند. یا محکوم به تکرار حالات رئال و خشن ناموسی مثل قتل لکاته توسط راوی هستند. زیرا در چنین جامعه و انسانی نه فردیت خوب رشد می‌کند، نه قانون مدرن و نه تمنای مدرن. ازینرو «ناموس» و هراس از جسم و تمنا نیز به حالت «رئال و کابوس‌وار» رشد می‌کند. ناموس و قانون نیز به طور عمده مطلق گراست به جای اینکه به «ناموس سمبولیک» و «قانون سمبولیک و قابل تحول» دگردیسی و رشد یابند.

«راوی» بوف کور و دیگر فیگورهای آن ناتوان از تن دادن به «قانون سمبولیک، فردیت سمبولیک» هستند، بنابراین ناتوان از «تمناورزی و آرزومندی» می‌شوند، اسیر تمتع ها و فانتسم‌های خویش باقی می‌مانند و محکوم به تکرار تراژیک بحران فردی و جمعی خویش هستند، محکوم به قتل فردیت خویش و دیگری، یعنی محکوم به قتل «دیگری همیشه متفاوت» درون خویش هستند.

ازینرو نیز هنوز توانایی «اندیشیدن» و تمناورزی، توانایی خلاقیت هنری و علمی بهتر در جامعه ما خوب رشد نکرده است و بایستی هر چه بیشتر رشد کند. راه دست‌یابی به این قدرت و توانایی نو، تن دادن به سرنوشت خویش، قبول قانون پدر یا قانون سمبولیک و ایجاد جهان فردی و سمبولیک خویش، ایجاد روایت خویش از هویت جمعی، از سنت، ایجاد روایت خویش از عشق، زندگی، اندیشه و واقعیت سمبولیک روزمره است. همانطور که این تحول به معنای دست‌یابی به ساختار فرهنگی و قانونی متناسب با این تحول فردی و امکان چالش ودیالوگ شهروندی و مدرن یا علمی است.

جامعه و فردی که نتواند در درون خویش و یا در ساختارهای بیرونی و حقوقی خویش به این گفتمان همپیوند «فرد، قانون، تمنای بالغانه و مرزدار» دست یابد، آنگاه این جامعه یا فرد محکوم به تکرار بیمارگونه، تراژیک فردی و جمعی و بازتولید سنت است. او گرفتار بن بست درونی، حس غریبگی عمیق و چندپارگی است. حس غریبگی و بن بست راوی یا هدایت و هر ایرانی که یک حس غریبگی مدرن نیست بلکه ترکیبی از حس عارفانه و خراباتی غریبگی در این جهان سودایی و حس غریبگی مدرن است و دقیقا این حالات چندسودایی مشکل راوی، هدایت و هر روشنفکر و هنرمند ایرانی است و باعث ایجاد بن بست و چندپارگی درونی او می شود.

بن بست درونی و غریبگی که هدایت نیز در نهایت گرفتار آن بود و نتوانست به «هنرمند دوفرهنگی یا دوملیتی» تبدیل شود، نتوانست به جهان متفاوت و مدرن خویش دست یابد که به او امکان زندگی در این جهان مدرن را بدهد. آنگاه او مرگ خودخواسته را بر این بن بست فردی و بلوکاد هنری ترجیح داد. زیرا لااقل او اهل چوس ناله مالیخولیایی و حالات خراباتی و پوچ پرستی نبود و یا زندگی را آنطور که می طلبید می خواست و یا اینکه راهش را بگیرد و با بهترین لباسش به سراغ مرگ و جهان دیگر بود و ببیند که آنجا چه خبر است.

.

اشتیاق بلعیدن و بلعیده شدن ایرانی

اندیشیدن از جهاتی شباهت فراوان به «غذا خوردن» دارد. انسان اندیشمند یک اندیشه را می جود، می چشد، بخشی از آن را در خویش و جهانش به شیوه ترمیزی و نمادین پذیرا می شود و اینگونه به قدرتی نو و چشم اندازی نو دست می یابد، و برخی دیگر را دفع می کند و بدور می ریزد. همانطور که فرهنگ بالغ با «فرهنگ غریبه و متفاوت» همینگونه برخورد می کند و این تمنا و قدرت متفاوت را در جهان خویش جذب و هضم می کند. یا در حالت والاتر از «هنر خوردن، نوشیدن و اندیشیدن» این انسان و فرهنگ متفاوت و «تنانه» قادر می شود که با چشیدن و جویدن هر اندیشه و جهان نو، وارد چشم انداز و جهانی متفاوت، بدن و تمنایی متفاوت می شود و قادر است جهانی شبکه وار، نگرشی شبکه وار و یک «کثرت در وحدت» بیافریند.

فرهنگ و انسانی که اما به این قدرت «جویدن و پذیرش نمادین اندیشه متفاوت» دست نیافته است، یعنی به توانایی « ارتباط سمبولیک با دیگری» دست نیافته است، در واقع اسیر یک «تمتع نارسیسی یا رئال» است و بدین خاطر چنین جامعه نارسیستی و انسان نارسیستی برای مثال گرفتار میل «بلعیدن و بلعیده شدن» مداوم است. او هر اندیشه و یا چیز متفاوت و جذاب را نجویده می بلعد و از سوی دیگر مرتب بایستی این اندیشه و جهان نجویده را بالا بیاورد و دچار تهوع شود. در درون این تمتع یا «ژوئیسانس بلعیدن و بلعیده شدن» در واقع میل «دست یابی به وحدت وجود مطلق با دیگری»، میل یکی شدن با دیگری، با اندیشه و یا با آرمان نهفته است . میل دست یابی به قدرت و تمتع مطلق از طریق یگانگی با دیگری نهفته است. ازینرو انسان نارسیستی یا می خواهد دیگری را ببلعد و با او یکی شود و یا اینکه می خواهد در دیگری، در اندیشه و آرمان نو غرق شود، حل شود و با او یکی شود تا بدین وسیله از ترسها، مسئولیتها و معضلات انسانی خویش رهایی یابد و دیگر بار به بهشت کودکانه و دروغین بازگردد. اما از آنجا که این بهشت دروغین است، از آنرو این بازگشت محکوم به شکست تراژیک است و هر بلعیدن غذا و یا بلعیدن اندیشه و دیگری، نه تنها باعث پرخوری مزمن و در عین حال گرسنگی و تشنگی روحی و جنسی مداوم می شود بلکه از سوی دیگر باعث گرفتاری این فرد و جامعه نارسیستی در چرخه بلعیدن/تهوع، عشق/نفرت و حالات خراباتی رئال می گردد که به پریشانی فرد و جامعه منتهی می شود.

کتاب بوف کور هدایت بهترین تبلور هنری و آفرینش هنری این واقعیت و «سناریوی نارسیستی و رئال» فرد و فرهنگ ایرانی است و به این دلیل به خوبی نشان می دهد که چرا این فرهنگ و فرهنگ محکوم به تکرار تراژیک و قتل مداوم خویش و دیگری و بازتولید سنت و بن بست خویش است. تمامی روابط میان فیگورهای بوف کور دچار این حالات و تمتع های نارسیستی و رئال است. ازینرو آنها یا عاشق دیگری یا متنفر از دیگری هستند و یا میل بلعیدن دیگری و با او یکی شدن و یا میل بلعیده شدن توسط دیگری را دارند. بهترین تبلور هنری این «انسان نارسیستی ایرانی» در واقع فیگور «رجاله ها» در کتاب بوف کور است. زیرا رجاله ها به قول هدایت «دهانی بزرگ دارد که به آلت تناسلی ختم می شود». زیرا این انسان در واقع با بلعیدن می خواهد بر هیچی و پوچی درونی خویش و از سوی دیگر بر تشنگی دائمی جنسی و روحی خویش پایان دهد ولی در واقع با این پرخوری و بلعیدن مداوم تنها بحرانش و تشنگی و گرسنگی اش را تداوم می بخشد و رو به سوی مرگ و پریشانی دارد. همانطور که هدایت در کتاب به ما نشان می دهد که راوی و دیگران نیز در واقع و در نهایت «رجاله ها» هستند. همه تکرار یکدیگرند و یا گذشته و آینده یکدیگر و تکرار یک بن بست و بحران تراژیک هستند.

در واقع تمتع و اشتیاق «بلعیدن و بلعیده شدن» یک «تمتع و میل کانیبالیستی» است و همانطور که کانیبالیست می خواهد با خوردن یار و یا دشمن با او یکی شود و به قدرت دیگری دست یابد، کامل و مطلق گردد و به بهشت ورای هر مرز نیک و بد، ورای هر محدودیت و نیاز بشری دست یابد، همانطور نیز در میل بلعیدن دیگری و یا میل یکی شدن با اندیشه و آرمان، با دیگری در واقع همان تمتع خراباتی و محکوم به شکست عارف خراباتی در پی دستیابی به «وحدت وجود نهایی» حضور دارد. عارف خراباتی نیز در واقع یک کانیبالیست محکوم به شکست است. زیرا وحدانیت مطلق با دیگری و بلعیدن دیگری یا بلعیده شدن توسط دیگری و یکی شدن با او ممکن نیست و یک دروغ است. تنها راه درست توانایی دستیابی به ارتباط پارادوکس و سمبولیک با دیگری و پذیرش ترمیزی یا نمادین دیگری در جهان و اندیشه خویش و دستیابی به قدرت و فردیتی نو و متفاوت و همیشه ناتمام است.

با چنین نگاهی می توان نیز بهتر رابطه میان میل نارسیستی روشنفکران ایرانی به بلعیدن کلمات و اندیشه های مد روز و نامهای بزرگ، ناتوانی از جویدن و پذیرش عمیق این اندیشه ها در تفکر و نگاه خویش را و تهوع و ترکیدن مداوم حبابهای نارسیستی آنها را بهتر درک کرد.( برای اطلاعات بیشتر در این زمینه به مقاله جدید من در لینک ذیل به نام « روشنفکری چیست و حالات بیمارگونه روشنفکر ایرانی» مراجعه بکنید.2)

یا از چنین چشم اندازی می توان دید که این میل بلعیدن و بلعیده شدن در کنار میل وحدانیت با دیگری، چقدر مالامال از تمتع های جنسی و جنسیتی نابالغانه و به حالات سادومازوخیستی و یا کانیبالیستی است. ( به ترس راوی از «وسط پا» در بوف کور توجه کنید. یا به حالات سادومازوخیستی راوی و لکاته در بوف کور توجه بکنید و به دست کشیدن سادیستی و اروتیک قصاب به گوشت گاو که همزمان تکرار اسطوره « میترا و گاو» نیز هست)

همانطور که با چنین نگاهی می توان به درک بهتر «مفهوم کانیبالیست» و کانیبالیست نهفته در حالت عارف و روشنفکر خراباتی ایرانی و میل جاودانه این روشنفکر و عارف به دستیابی به وحدانیت با دیگری دست یافت و نیز به راز عمیق کانیبالیست که در واقع یک دیوانه نیست بلکه یک عاشق کور و تمتع طلب و یا سوژه نابالغ است که می خواهد با معشوق و دیگری برای همیشه یگانه و یکی شود و بهای این خطا را با مرگ فردیت و سرانجام مرگ جسم خویش و دیگری می پردازد.( برای اطلاعات بیشتر در این زمینه می توانید در لینک ذیل از کتاب اینترنتی من به نام «روانکاوی پسامدرنی فیلم» به نقد دوبخشی من بر چهار فیلم «هانیبال» و موضوع کانیبالیسم و غیره مراجعه بکنید.3)

.

سخن نهایی

باری هدایت و بوف کور ما را با خویش و بن بست مان و ضرورت فردی و جمعی خویش روبرو می سازد. او ما را با «تمنای مدرن و یا با تمنای سمبولیک و بالغانه» خویش روبرو می سازد که می خواهیم به آن دست یابیم و راز برخورد سمبولیک و نقادانه با هدایت و بوف کور دقیقا توانایی دیدن این تمنا و از سوی دیگر لمس بن بست و چندپارگی نهفته در این فیگورهاست که بن بست و چندپارگی ماست و اگر از آن عبور نکنیم محکوم به تکرار آن هستیم. این چیزی است که یکایک ما عمیقا در برخورد با هدایت و بوف کور احساس می کنیم و راز علاقه درونی ما به هدایت این دیدار با سرنوشت و ضرورت ماست.

همانطور که راز قدرت بوف کور دقیقا در این است که قادر به ایجاد دیدار عمیق ما با خویش و بحران فردی و جمعی ماست. هدایت به کسانی که او را کافکای ایران می نامیدند، می گفت که او هیچ شباهتی با کافکا ندارد، زیرا نه جامعه او، جامعه مدرن کافکایی است و نه او می تواند کافکا باشد. اما در یک چیز هدایت دقیقا شبیه کافکا است. اگر کافکا با کتاب «محاکمه» و با مرگ خویش در واقع آگاهانه/ناخودآگاه در حال پیش گویی « نازیها و کارخانه های آدم سوزی» است که در پیش روی جامعه مدرن است، آنگاه هدایت با کتاب «بوف کور» و با مرگ خودخواسته اش در حال پیش گویی تکرار تراژیک شکست تحولات جمعی و فردی است که بعد از او رخ می دهد.

دیدار با هدایت و بوف کور، دیدار با این ماتریکس فرهنگی و فردی و بحران خویش، دیدار با خویش و تمناهای خویش است و تنها آنکه هم قادر به تحمل این دیدار و همزمان نقد آن باشد، تنها او می تواند و امکان آن را دارد که حال گام بعدی را بردارد و از بن بست نهایی هدایت رهایی یابد و به آن چیزی تبدیل شود که هدایت نتوانست و آن چیز دقیقا «نسل روشنفکر و هنرمند دو ملیتی و یا چند فرهنگی» است که ما نماد و حاملان آن هستیم. نسل و نگرشی که تلفیقی و چندمتنی است و هم یک ایرانی مدرن و متفاوت و هم یک اروپایی مدرن و متفاوت است.

همانطور برای ما که هدایت را به سان گذشته خویش می بینیم و مثل او این بحرانها و بن بستها را چشیده ایم وهم پا به عرصه ای گذاشته ایم که هدایت، فروغ و دیگران متاسفانه قادر به دست یابی به آن نبودند، همزمان در یک چیز هنوز احتیاج به هدایت داریم. زیرا دقیقا ما نیز مثل هدایت با «مشکل مخاطب» روبروییم و مجبوریم از جهان، سعادتها و زبانهایی نو، چندمتنی، تو در تو با زبان و ملتی سخن بگوییم که عادت عجیبی به ساده نگری، ساده لوحی و خراباتی نگری دارد و دقیقا عدم حضور این مخاطب نو باعث می شود که ما نیز دچار بن بست و خشم شویم و یا به جامعه دوم خویش بپردازیم و عطای جامعه ایرانی را به لقایش ببخشیم. برای عبور از این بن بست اما ما دقیقا به «طنز هدایتی» احتیاج داریم. طنزی که بسیار قوی و گاه سیاه است. طنزی که برای مثال در «بوف کور» حضور دارد و با این وجود کمتر نقادی این طنز قوی و خنده بزرگ هدایت به راوی و لکاته، به پیرمرد خنزرپنزری، به جامعه مالیخولیایی و خراباتی خویش و در نهایت خنده به خویش را دیده است. همانطور که این طنز بر پایه یک عشق بزرگ به این ملت و زبان استوار است. از طریق دست یابی به این قدرت «نقد و نگاه پارادوکس» و همراه با علاقه و نقد و طنز با دیگری، با فرهنگ و زبان خویش، ملت خویش، آنگاه هر چه بیشتر جهان و فرهنگ ایرانی عرصه حضور هزاران هدایت و فروغ متفاوتی می شود که هم اکنون در راهند و حضور و رشد آنها به معنای تحول گفتمان ایرانی است. به معنای پایان دادن به این تکرار تراژیک است که هنوز هم هیچ رمانی نتوانسته است به «بوف کور» نوین و متفاوت تبدیل شود و یا از «هدایت» جلو بزنند و چیزی نو، متفاوت، چندمتنی و جذاب برای هر دو جهانشان بیافرینند.

ادبیات:

1/ سه ساحت روانی سمبولیک/خیالی/ رئال یا واقع: هر پدیده و در کل مثل هر انسانی دارای سه بخش «سمبولیک، خیالی یا نارسیستی و نیز رئال و یا کابوس‌وار» است. این سه بخش در واقع به شکل «سه دایره برومه‌ای» درهم تنیده‌اند و ساختار روانی انسان و جهان بشری ترکیبی از این سه بخش است و آن‌ها نمی‌توانند بدون یکدیگر باشند و در هر عمل و حالت انسانی این سه بخش و سه حالت حضور دارند(1). موضوع مهم اما آن است که شکل سمبولیک و بالغانه بتواند به شکل اساسی رابطه با «غیر» و شکل اساسی لمس هر پدیده تبدیل گردد و مرتب بتواند، در نگاه به «غیر» و به تمنای خویش، ژوئیسانس یا خوشی نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه بخش خیالی تصور و میل خویش را و نیز خوشی کابوس‌وار میل خشونت و تجاوز و لمس قدرت مطلق ذر بخش رئال تصور خویش را به اشکال نوینی از تمنای فانی و چندلایه تبدیل سازد و مرتب تحول یابد. از بوسه تا عشق‌بازی و تا اندیشه بشری، همه مالامال از این سه بخش هستند و این درهم‌آمیختگی علت تحول مداوم جهان بشری و علت ضرورت خلاقیت بشری و عبور مداوم بشری از بحران به نگاه و خلاقیت و تمنایی نو تا بحران و نیاز تحول بعدی است. از این سه ساحت می‌توان به قول ژیژک شش شکل ترکیبی در نگاه و رفتار آفرید. در رابطه سمبولیک فرد همیشه در یک حالت پارادکس با دیگری و غیر ارتباط می‌گیرد. یعنی هم به جهانش و به خواستش، به رقیبش، به «دیگری یا به غیر» عشق می‌ورزد و همزمان قادر به نقد و انتقاد از آنها و از خویش است. او همیشه در رابطه‌اش در واقع در یک ارتباط تثلیثی، سه گانه قرار دارد که در این ارتباط، رابطه میان او و خویش، میان او و معشوق همیشه بر بستر قانون و دیسکورس نام پدر صورت می‌گیرد. یعنی از یک سو او می‌داند که همیشه فاصله‌ای هست و او هیچگاه به ذات نهایی خویش و رابطه و دیگری پی نمی‌برد و هر سخن او تفسیری و راهی و چشم‌اندازی قابل تحول و ناتمام است. از طرف دیگر او می‌تواند مرتب از ضلع سوم به خویش و رابطه‌اش بنگرد و خویش را نقد کند و روابطش را متحول سازد. رابطه نارسیستی یک رابطه دوگانه نگاه/نگاهی و سحرکننده است که در پی یگانگی نارسیستی است. ازینرو از نقد و فاصله و از دیدن خویش و هستی به سان یک چشم‌انداز قابل تحول هراس دارد. زیرا این نگاه سمبولیک تمتع و ژوئیسانس نارسیستی و یا رئال او را در هم می‌شکند و بهشت دروغین او را داغان می‌کند. انسان اسیر رابطه رئال کاملا در نگاه دیگری محو شده است و به ابزار دست او برای تجاوز و خشونت تبدیل می‌شود، مثل حالت یک تجاوزگر جنسی.

2/ http://www.sateer.de/1983/04/blog-post.html

3/ http://www2.asar.name/books/ravankavanifilm.pdf