« این نوشتار و نقد روانکاوانه این ماه در فصلنامه «سیاووشان» شماره 11 بهار/تابستان در ایران منتشر شده است و میتوان این شماره جدید را در کتابفروشیهای معتبر در ایران خریداری کرد. برای خوانندگان خارج از کشور حال آن را به حالت الکترونیکی اینجا در دو بخش منتشر میکنم. در این مقاله دو بخشی از یکسو به تحلیل «معضل هاملت» از سه نگاه فروید، لکان و ژیژک پرداخته میشود و از سوی دیگر حالت «هاملت» در فرهنگ و هنر ایرانی به کمک نقد کوتاه فیلم «تردید» از واروژ کریم مسیحی و «بوف کور» هدایت مورد بررسی قرار میگیرد. خواندن این مقاله دو بخشی برای علاقه مندان و نقادان مباحث روانکاوی و برای درک بهتر این مباحث میتواند بسیار مفید باشد و همزمان امکانی بوجود میآورد تا نوع خاص نقد هنری روانشناختی من و قدرت و ضعف این نقد متفاوت بهتر شناخته و تجزیه و تحلیل شود. این بخش دوم و پایانی مقاله است که به نقد نگاه ژیژک به هاملت و به نقد حالات هاملت در فرهنگ ایرانی میپردازد و نتیجه گیری نهایی بحث را انجام میدهد.»
تحلیل ژیژک درباره هاملت
ژیژک در نقدش بر هاملت در کتاب « عشق بیرحمانه.ص.11. (7) » و در مقاله ای مشابه به نام « هاملت قبل از ادیپ، پسامدرنیت به سان اسطوره مدرنیت. 8» ابتدا بر این موضوع انگشت میگذارد که اسطوره هاملت، یعنی اسطوره فرزندی که به دادخواهی پدرش برمیخیزد، پدری که به دست برادر یا نزدیکان دیگری کشته شده است، قبل از اسطوره ادیپ در بخش عمده کشورهای باستان وجود داشته است و آنگاه در تحلیلی خاص و به شیوه جذاب، پیچیده و تودرتوی ژیژک به نقد مهمترین تفاوت میان هاملت و ادیپ بر اساس نقد لکان میپردازد و همزمان این مباحث را به سینما و رابطه میان جهان پسامدرن و مدرن پیوند میزند که ما وارد این بحثهای نهایی او نمیشویم وگرنه از بحث اصلی خویش دور میشویم.
مهمترین نکته بحث ژیژک توجه او به این موضوع است که میان ادیپ و هاملت یک تفاوت اساسی است. «ادیپ نمیداند که چکار میکند اما هاملت میداند که چکار میکند یا باید بکند». کشتن عمو و پادشاه فعلی خود شکلی دیگر از «پدرکشی» نیز هست و تصاحب مادر است. ژیژک اینجا به تفاوت مهم میان تراژدی که بر اساس یک « عدم شناخت تراژیک سرنوشت» استوار است و «ملودراما» اشاره میکند که بر پایه یک «دانش وسواسی » است. از طرف دیگر او به توجه لکان به این موضوع و اهمیت این موضوع برای لکان اشاره میکند. زیرا لکان نیز به این موضوع اشاره میکند که نه تنها هاملت میداند بلکه حتی پدر او نیز «میداند که برای مثال او مرده است و چگونه مرده است».
برای ژیژک درامای هاملت در عین حال درامای « آگاهی درباره حالات وسواسی ونابسامانی پدر» و در نهایت «دیگری بزرگ» و قانون سمبولیک نیز است. زیرا پدرو یا قانون سمبولیک نیز دارای یک بخش افراطی و بیمرز است. یا در معنای روانکاوی فروید و لکان در واقع « پدر اولیه و حرمسرادار» که همه چیز را برای خودش میخواست، روی دیگر سکه «قانون سمبولیک» و «پدر سمبولیک» است. با «مرگ پدر اولیه» اصولا امکان ایجاد «پدر سمبولیک و مرزدار، قانون سمبولیک» امکان پذیر میشود. اما در هر نقش پدر یا در هر قدرت قانون و دیسکورسی ما شاهد حضور این حالات وسواسی و افراطی قانون، یعنی شاهد حضور تمتع «پدر حرمسرادار» فروید و یا «پدر رئال» لکان هستیم. به ویژه وقتی یک قانون و سنت مطلق میشود و ناتوان از تحول است، وقتی «پسرکشی» صورت میگیرد، آنگاه ما با حالت و تمتع وسواسی، بیمرز و مطلقگرای این قانون، با حالتی از «قانون رئال» روبرو هستیم. در پشت هر قانون مطلق و جباری در واقع نگاه و تمتع این «پدر جبار درونی» نهفته است. همانطور که به قول لکان هر منحرف جنسی در واقع در پی اجرای خواست این «پدر جبار و رئال» است و خودش را به ابژه تمتع این پدر رئال تبدیل میکند. ازینرو لکان انحراف جنسی یا «پرورزیون» را در زبان فرانسه به حالت « پاررورزیون» یعنی «المثنی و تکراری از پدر» مینامید.
در داستان هاملت نیز «پدر هاملت» در درخواستش از هاملت دچار همین حالات افراطی و وسواسی نیز هست، همانطور که او نماینده «قانون» نیز هست. روح پدر هاملت ازینرو هم دارای جنبه تاریک و وسواسی قانون است که بیرحمانه اجرای حکم خویش را میطلبد و هم دارای جنبه «سمبولیک» و « قانون نام پدر» است که خواهان ایجاد نظم سمبولیک و قانونمند است، خواهان دادخواهی سمبولیک است. ازینرو هر قانون یا متاروایت سمبولیک یا مدرنی نیز در خویش این میل «مطلق بودن و جاودانه بودن» را دارد اما چون قدرت اصلیش همان قدرت سمبولیک است بنابراین امکان تحولش وجود دارد و همزمان در برابر تحول مقاومت نیز میکند و خواهان حفظ همیشگی قدرت خویش است. بلوغ بشری در نهایت دقیقا دستیابی به این شناخت است که نه تنها فرد بلکه «دیگری» نیز، چه یار و یا قانون دارای «کمبود و ضعف» است و نیازمند به تحول است.
از این چشمانداز، هاملت برای ژیژک در واقع نمادی از آن است که چگونه هر ساختار و هر قانونی بر روی یک «اسطوره» بنا شده است. اگر هر ساختار سمبولیک بدور یک «هیچی محوری» ساخته میشود، اگر هر روایت بشری، چه روایت سنتی یا مدرن و غیره بدور یک «هیچی محوری» ساخته میشود و مرز هر نظم سمبولیک در واقع «ساحت واقع یا رئال» و تاریکی است، آنگاه مرز هر قانون و روایتی یک اسطوره است و بدون این اسطوره امکان حضور قانون ممکن نیست. همانطور که بدون ساحت رئال ساختن روایت سمبولیک ممکن نیست. همانطور که کوزه بدور یک هیچی ساخته میشود و بدون این هیچی محوری امکان ساختن کوزه ممکن نیست.
هر قانونی و هر دیسکورسی دارای بربریت خاص خویش نیز هست. بنابراین داستان هاملت از طرف دیگر به ما نشان میدهد که حتی «دیگری بزرگ»، یعنی اخلاق، قانون و غیره نیز دارای «کمبود و ضعف» است و کامل نیست و بنابراین میتواند مرتب تحول یابد. همانطور که این داستان به ما نشان میدهد که چگونه هر قانونی دارای اسطوره خویش است. همانطور که به باور ژیژک هاملت اسطوره اولیه و پنهان است که در ادیپ حضور خویش را نشان میدهد. همانطور که پسامدرنیت در واقع اسطوره مدرنیت است و هر چه بیشتر نشان میدهد که آنچه مدرنیت به عنوان متاروایتهای خویش چون پیروزی تاریخ، علم و غیره دارد، در واقع اسطورهای بیش نیستند.
نتیجه گیری روانکاوانه درباره هاملت
باری موضوع هاملت موضوع یکایک ماست. در درامای هاملت معضل مهم انسانی ما حضور مییابد و ما با خویش روبرو میشویم. ما با میل و فانتسم انسانی خویش بدنبال دستیابی به بهشت گمشده و مادر و میل چیرگی بر پدر و قانون روبرو میشویم و از طرف دیگر میبینیم که چگونه این میل و تمتع ما را به سوی تمنا و قانون و جستجوی پدر سوق میدهد، به سوی جستجوی جهان فردی و تمنای فردی خویش سوق میدهد. جهانی که در عرصه زبان حضور دارد، یک جهان نمادین و سمبولیک است و پیششرط ورود به آن قبول «نام پدر» و سرنوشت خویش، وظیفه خویش و ایجاد روایت فردی و خاص خویش از سرنوشت و راه خویش است. هاملت نیز در انتها به این تمناورزی خویش دست مییابد و وظیفه اش را انجام میده، هرچند اینجا این تحول پایانی تراژیک دارد.
موضوع همیشه این است که «بودن یا نبودن» به معنای «اینجا بودن، اینجا نبودن»، تن دادن به سرنوشت و راه فردی خویش و یا فرار از مسئولیت فردی و سرنوشت خویش است. هر انسانی در یک دیسکورس و فرهنگ زاییده میشود، در یک تصویر خانوادگی و فرهنگی متولد میشود و این تصویر و جای او در این تصویر به معنای «هویت» اوست، شکل دهنده شخصیت و راه اوست و ابتدا وقتی که او این «هویت» را بپذیرد، با او ارتباط بگیرد و روایت فردی خویش از این «هویت» و قانون را بسازد، آنگاه او میتواند به جهان فردی خویش و هویت فردی خویش، به عشق و حقیقت فردی خویش دست یابد و یا به عنوان یک ملت به هویت ملی خویش و حکومت قانون قادر به تحول دست یابد.
هر تلاش برای نفی «هویت» و سرنوشت خویش، یا از طرف دیگر هر تلاش برای «یگانگی و وحدانیت مطلق با هویت» خویش به معنای نفی کستراسیون و نفی «قانون» و به ناچار نفی فردیت خویش و ناتوانی از آرزومندی است. به معنای گرفتاری در معضل هاملت است. یا در حالت ایرانی آن از یک سو به معنای گرفتاری در حالات مالیخولیایی «راوی» بوف کور و واقعیتگریزی، قانونگریزی ایرانی است و یا از سوی دیگر گرفتاری در «نگاه ناموسی»، گرفتاری در یک «روایت مطلق و افراطی» از ناموس و غیرت و اخلاق و سرکوب تمنا، جسم و فردیت خویش و دیگری در پای این «نگاه و روایت ناموسی جبار، خشن یا نارسیستی» است.
چنین فردی آنگاه از یک سو میگوید «هنر نزد ایرانیان است و بس» و یا از طرف دیگر فردا دشمن سنت و فرهنگ خویش و عاشق و شیفته فرهنگ غرب میشود. یا غربستیز و یا غربشیفته، یا سنتستیز و یا سنتشیفته است، به جای آنکه با تن دادن به «قانون» و قبول ناممکنی وحدانیت با «دیگری»، با تن دادن به سرنوشت خویش، به روایت فردی و یا نوین و قابل تحول خویش از «هویت»، از «دیگری» و از خویش دست یابد. با قبول «هویت ریشه یافته در سنت و خانواده خویش» و همزمان قبول «تمنای مدرن» خویش، به پذیرش مفاهیم و تمنای مدرن در بستر فرهنگی خویش و به ایجاد «مدرنیت ایرانی» دست یابد. به آفرینش سمبولیک روایت و هویت مدرن و تلفیقی خویش و به روایت بالغانه سنت و نوزایی فرهنگی خویش دست یابد. پا به عرصه فردیت و توانایی فردی خویش، خلاقیت فردی خویش بگذارد و قادر به «تمناورزی و خلاقیت» باشد، قادر به دستیابی به سعادت عشقی فردی و به جهان و حقیقت فردی و یا مشترک و ملی باشد. باری «اینجا بودن یا اینجا نبودن، مسئله این است»، «سوژه سمبولیک بودن یا نبودن، مسئله این است». «قبول مسئولیت سمبولیک» یا گرفتاری در حالات مالیخولیایی و یا نارسیستی و ناموسی، مسئله این است، انتخاب این است.
از طرف دیگر بحران هاملت و ظهور روح پدر هاملت نشان میدهد که هر بحرانی جواب میخواهد و تا یک بحران و یا یک کمبود، ضعف و ستم فردی یا اجتماعی به دادخواهی سمبولیک خویش دست نیابد و به «جا و مقام سمبولیک» خویش در قانون جمعی و در خاطره جمعی دست نیابد، آنگاه آن بحران و معضل مرتب مثل روحی دردمند یا عصبانی، مثل کابوسی در خواب به خودآگاهی ما بازمیگردد و حق خویش را میطلبد.
لکان در مقاله «کانت و ساد» و در حین نقد نظریات ساد، این موضوع مهم را مطرح میکند که انسان در واقع دوبار میمیرد، یکبار به شکل مرگ طبیعی و یکبار به شکل مرگ سمبولیک. در واقع مرگ دوم و سمبولیک از مرگ اول و طبیعی مهمتر است. زیرا به کمک مرگ سمبولیک «مرده» جا و مقام خویش را در گفتمان عمومی و در تجربه فرهنگی و خانوادگی پیدا میکند و جزوی از تاریخ و تجربه فرد، خانواده و فرهنگ میشود.
وقتی که این مرگ سمبولیک به علل مختلف مانند خشم به مرده و یا هراس از مرده و غیره صورت نگیرد، آنگاه در واقع این فرهنگ و یا فرد محکوم به آن است که مرتب با تصویر و خواست مردگان خویش در کابوس و خواب و یا در واقعیت زندگیش روبهرو شود. ژیژک نمادهای این «دو بار مردن» و ضرورت پذیرش خواستهای مردگان خویش در جهان سمبولیک خویش را، در برخی فیلمهای ترسناک هالیوودی و یا در باب ارواح نشان میدهد.
این ارواح یا «زامبی» نمیتوانند به جهان مردگان وارد شوند؛ زیرا هنوز به خواست و دادخواهی آنها در این جهان توجهی نشده است. همانطور که پدر هاملت برای دادخواهی قتل خویش به سراغ فرزندش میآید. در زندگی یکایک ما نیز عشقها، دردها و روابطی قدیمی هنوز حضور دارند که در واقع مدتهاست مردهاند. اما چون فرد به جای تبدیل این حوادث به تجارب خویش سعی در فراموشی آنها کرده است، از آن رو در خانه و روابط فردی و عشقیاش، این ارواح و گذشته حضور دارند و مانع از سعادت فردی و عشقیاش میشوند. همانطور که این ارواح در خاطره جمعی وجود دارند و تا زمانی که از آنها دادخواهی نشود و جا و مقام سمبولیکشان در خودآگاه جمعی و تجربه جمعی بوجود نیاید، تا آنزمان چنین جامعهای محکوم به بازگشت مردگان و بحرانهای خویش و لمس تراژیک ناتوانی و بیعدالتیهای خویش است..
هاملت ایرانی
برای درک حالت هاملت در ادبیات ایرانی مایلم به دو نمونه اشاره کنم. اولین نمونه فیلم «تردید» با کارگردانی واروژ کریم مسیحی و با بازیگری بهرام رادان و ترانه علیدوستی است که در سال 1387 تولید شد و صاحب «سیمرغ نقرهای» نیز گردید. این فیلم که با اقتباس از «هاملت» شکسپیر پایهریزی شده است، ما را وارد «حالت ایرانی هاملت» میسازد و در واقع در حین اقتباس از هاملت و ترجمان آن به فارسی، معضل هاملت را مسخ و کوچک میسازد. این فیلم با این تحریف ناخودآگاه و با ناتوانی از آفرینش یک روایت مدرن و ایرانی از معضل هاملت و «گره ادیپ ایرانی»، در واقع معضلات فرهنگ ایرانی و بحران خلاقیت ایرانی را بوضوح نشان میدهد. ما در این فیلم شاهد تکرار سناریو هاملت در یک خانواده ایرانی هستیم و همزمان در سکانسهایی از فیلم یک تئاتر هاملت نیز همزمان اجرا میشود و جملاتی از او تکرار میشود.
دومین حالت و نماد هاملت ایرانی را میتوان در روحیات «راوی» بوف کور دید. زیرا او نیز درگیر «گره ادیپ»خویش و معضل ادیپ خویش است. البته اینجا من فقط کوتاه به این حالات راوی بوف کور اشاره میکنم و وارد نقد بنیادین آن نمیشوم. زیرا کتابی در این زمینه دارم که منتظر چاپ آن هستم و بخشی از آن به شیوه الکترونیکی در سایتم منتشر شده است. (9)
نگاهی به فیلم «تردید»
در فیلم «تردید. 10» که اینجا امکان نقد کامل محتوا و ساختار و تکنیک آن نیست، ما با «هاملت ایرانی» یعنی سیاوش روبرو میشویم که پدرش مرده است و عمویش ثروت و شرکت خانوادگی را به عهده گرفته و با مادرش ازدواج کرده است. سیاوش عاشق مهتاب (افیلیای ایرانی) دختر مشاور خانوادگی است و همزمان تردید به چگونگی مرگ پدر دارد و پی میبرد که پدرش به قتل رسیده است. روح پدرش بر او نیز ظاهر میشود. پس او نیز مثل هاملت سعی در برملا کردن جریان میشود و از طرف دیگر دچار تردید و خشم است . در انتهای داستان معلوم میشود که در واقع مرگ پدر «توطئه» یک گروه یا شرکت رقیب بوده است و آنها به کمک برادر مهتاب که دچار عقبماندگی ذهنی است به قتل خانواده سیاوش دست میزنند و موفق میشوند مادر سیاوش، عمویش و اقوامی دیگر را به قتل برسانند و سیاوش زخمی میشود. قاتلین در پایان برادر مهتاب را نیز به قتل میرسانند. در انتهای فیلم سیاوش زخمی و مهتاب روبروی یکدیگر در دو طرف یک حوض آب قرار میگیرند و با نگاهی به یکدیگر فیلم به پایان میرسد .
فیلم تردید از چند جهت دارای معضلات عمیق تکنیکی و محتوایی است که من اینجا وارد بحث معضلات تکنیکی و مونتاژی فیلم نمیشوم. معضل اساسی فیلم در این است که چون فیلم به معضلات انسانی و درونی هاملت و انسان تن نداده است، از آنرو نمیتواند فیگورها و شخصیتهایی چندلایه چون هاملت و افیلیا یا برادر افیلیا و مادر هاملت بیافریند. فیلم تردید بنابراین نمیتواند ما را به عمق معضل «گره ادیپ» هاملت و یا به لمس دیدار هاملت با «تاریکی رئال زندگی»، با هیچی و پوچی زندگی نزدیک سازد، ما را به عمق بحران فردی و خانوادگی یا فرهنگی وارد سازد بلکه جای نمایش یک بحران چندلایه را تلاش برای بازی تند و حرکات سریع و کممایهای میگیرد. یعنی داستان از تشریح و نمایش بحران فرار میکند و به ناچار ما در هاملت ایرانی فیلم «تردید» قادر به دیدار معضل انسان ایرانی در حین لمس تمتع و فانتزیش بدنبال بهشت گمشده و میل قتل پدر و قانون از یک سو و از سوی دیگر محکوم بودن به تصمیم گرفتن و انتخاب سمبولیک نمیشویم. ازینرو سیاوش و مهتاب ایرانی که بایستی هاملت و افیلیای ایرانی باشند، در واقع به کاریکاتوری از این دو فیگور چندلایه و قوی ملودراماتیک تبدیل میشوند.
بنابراین چون فیلم ناتوان از ورود به بحران و معضل عمیق هاملت ایرانی و خانواده است، از آنرو نیز ناتوان از همراهی با این بحران و بیان تراژیک یا تراژیک/کمیک آن در حالت ایرانی آن است. حاصل این ناتوانی این است که در فیلم تردید، هاملت ایرانی در واقع با این حکم اخلاقی به پایان می رسد که همه داستان یک «توطئه» رقیب بوده است و ما دیگر بار با «تئوری توطئه» روبرو هستیم که یک معضل مهم فرهنگی ما و یک «شیوه دفاعی» فرهنگی ما برای نپرداختن به معضلات فرهنگی و فردی خویش و مقصر خواندن دیگران است.
در این ناتوانی فیلم و کارگردان در بیان معضل عمیق هاملت یا انسان، در بیان معضل و حالت «گره ادیپ» در فیگورهای داستان خویش و یا در فرهنگ ایرانی، در این ناتوانی از ایجاد روایت مدرن خویش از این معضل فردی و فرهنگی، ما در واقع به بهترین وجه با بازتولید یک «معضل عمیق روانی» در فرهنگ خویش روبرو هستیم. معضلی که اصولا سبب آن میشود که فردیت و همراه آن خلاقیت هنری و ادبی، حکومت قانون و تمنای مرزدار مدرن در درون فرد ایرانی و جامعه ایرانی به خوبی رشد نکند و انسان ایرانی بهتر به خلاقیت خویش دست نیابد. همانطور که کارگردان و بازیگر این فیلم به ناچار بخشی از توجه اش به نگاه «دیگری بزرگ» در بیرون است و هراس دارد که سخنی مخالف آداب و سنن بگوید . ازینرو فیلم گرفتار حالت وسواسی انسان ایرانی و «دیگری بزرگ» ایرانی است، گرفتار حالت وسواسی/اجباری پدر و پسر ایرانی است و به حالتی تراژیک/کمیک در این ناتوانی و عارضه خویش معضل عمیق روانی و فرهنگی جامعه را بازتاب میدهد.
این معضل «گذار منفی ادیپ» در فرهنگ ماست که سبب شده است فرد و جامعه ایرانی نتواند از تمتع و فانتسم دستیابی به بهشت گمشده فردی و یا جمعی بخوبی بگذرد، ناممکنی «وحدت وجود» با دیگری، چه با اخلاق یا با عرفان، چه با یار و یا با استاد را قبول کند و وارد رابطه پارادکس و همراه با انتقاد/علاقه با دیگری، خواه با «دیگری کوچک» یعنی با خود و یار و یا با «دیگری بزرگ» یعنی جامعه و قانون شود. ازینرو در جامعه ما و در انسان ایرانی میل «پدرکشی و قانون شکنی» واقعیتگریزی، خراباتیگری و جستجوی یک مقصر برای معضلات خویش قوی است. همانطور که از طرف دیگر در این جامعه همیشه هر قانون و اخلاق تبدیل به یک « روایت مطلق » میتواند بشود و دست به «پسرکشی و تحول» بزند. «پدرکشی و پسرکشی» دو روی یک سکه هستند و نماد ناتوانی از دستیابی به «بلوغ سمبولیک» و ناتوانی به عبور از «گره ادیپ» هستند. ازینرو در چنین جامعهای فردیت و خلاقیت هنری و علمی فردی نمیتواند خوب رشد کند و برای مثال روایتی نو و ایرانی از هاملت بیافریند، روایتی مدرن و در عین حال در پیوند با فرهنگ ایرانی. یعنی به روایتی تلفیقی و مدرن و جذاب دست یابد. مثل کتاب «اولیسیس» جویس بتواند «داستان ادیسه» را در زندگی یک روزه « بلوم» وارد کند و مرتب چشماندازهایی نو از واقعیت و اسطوره بیافریند.
ناتوانی از دستیابی به این فردیت سمبولیک به معنای ناتوانی از تن دادن به واقعیت فردی و عشق فردی خویش و به معنای ناتوانی از «اندیشیدن» و خلاقیت بهتر است. همانطور که این ناتوانی گذار مثبت از «گره ادیپ» و قبول کستراسیون و سرنوشت فردی خویش، به معنای ناتوانی ایجاد «قانون سمبولیک» و قابل تحول در درون و برون انسان است. از طرف دیگر این ناتوانی باعث حالات افراط/تفریطی نارسیستی در انسان ایرانی میشود و نمی گذارد تمنای مدرن و مرزدار و قابل تحول، حالات و تمناهای مدرن از هر احساس و قدرت انسان بهتر در او رشد کند؛ نمیگذارد انسان ایرانی و فرهنگ ایرانی به شیوه بهتری مفاهیم نو از عشق و قدرت و احساسات خویش و ساختارهای نو، قوانین نو و قابل تحول بیافریند و از حالات افراط/تفریطی خویش مثل حالت «خجالتی بودن از یک سو و از سوی دیگر ناگهان بی مرز شدن و خشن شدن» بگذرد. تا با این تحول بالغانه و سمبولیک او به «تعادل و میانه خویش» و به تمنای بالغانه خویش، به قدرت چالش و دیالوگ پارادکس خویش با دیگری دست یابد. تا بتواند حس و لمس کند که هم خود او و هم دیگری همیشه ناتمام و یک کمبود است و بنابراین هم فرد و هم قانون و هم تمنا قابل تحول و تغییراست؛ بنابراین میتوان روایات نو و چشماندازهای نو از هر پدیده و همینگونه از هر متنی مثل هاملت و غیره آفرید و هیچ نگاهی نگاه نهایی نیست. ( برای اطلاعات بیشتر در این باب به کتاب من به نام « از بحران مدرنیت تا رقص عاشقان و عارفان زمینی» مراجعه کنید (11) و یا به مقالات دیگر من در این زمینه. دکتر موللی نیز در کتابش « مبانی روانکاوی فروید/لکان» بر این معضل فرهنگ ایرانی و حالت خیالی و یا نارسیستی نهفته در فرهنگ ایرانی تاکید دارد و «پدرکشی و پسرکشی» را دو روی یک سکه و نماد گرفتاری در گره ادیپ میداند. ص. 218/234)
نگاهی به «بوف کور» هدایت
بوف کور در واقع یک «متن محوری» ادبیات ماست و «راوی بوف کور» یک فیگور مهم در ادبیات و فرهنگ ما. ازینرو کتاب بوف کور هدایت مرتب از جهات مختلف نقد و بررسی میشود و چه خوب که این کار صورت میگیرد. مشکل بخش عمدهای از این نقدها و به ویژه مشکل نقدهای روانکاوی بر بوف کور اما این است که چون کمتر به «تحلیل لکانی» یا از نوع ژیژک، یا تحلیل پسامدرن روانکاوی فیلم و متون ادبی وارد و آشنا هستند، بنابراین نقدهای خوبشان در جایی دارای ضعفهای جدی است و نمیتوانند به «ماتریکس و نظم سمبولیک» درون اثر نزدیک شوند. ازینرو این نقدهای قوی و خوب مثل نقد دکتر صنعتی و یا نقد جدید کاظم رضازاده، یا نقد بینامتنی دکتر هوشنگ آجودانی بر بوف کور، در کنار نکات قوی و اورژینال نقدشان، دچار ضعفهای جدی هستند و نمیتوانند سناریوی عمیق بوف کور را متوجه شوند و یا به او نزدیک شوند. زیرا بوف کور به قول خود هدایت مثل یک سمفونی یکایک بخشهایش در پیوند با بخشهای دیگر است و ازینرو دقیقا اینجا بایستی به شیوه تحلیل لکان به درک « کمپوزسیون یا ترکیببندی» اثر، به درک «زیرمتن» مهم اثر که حاوی نظم سمبولیک و سناریو یا ماتریکس اثر است نزدیک شد و آن را درک کرد وگرنه نتیجه گیریها از جهاتی به خطا میروند . به ویژه وقتی نقاد بر یک رابطه خاص در بوف کور متمرکز شوند و کل سناریو را و رابطه میان جزء و کل در این سناریو و نظم سمبولیک را در نظر نگیرد. همانطور که با چنین نگرش و تحلیلی نوین میتوان همزمان با کمک نگاهها و چشماندازهای قوی دیگر چون شیوه دلوز و یا دریدا به نقد چشماندازهای دیگر اثر رفت و ضعف نگاه لکان یا روانکاوی را جبران کرد و نگاهی چندچشماندازی ایجاد کرد.
برای مثال دکتر آجودانی در کتاب جدیدش بر بوف کور به نام «هدایت، بوف کور و ناسیونالیسم» به کمک نقد بینامتنی میخواهد نشان دهد که عشق راوی بوف کور به زن اثیری نماد عشق ناسیونالیستی هدایت به ایران است و نفرت راوی از لکاته نماد نفرت و خشم هدایت به فرهنگ عربی است. اما این تحلیل هم از جهت نقد بینامتنی اشتباه است و هم از نگاه نقد روانکاوانه دچار خطای جدی است، زیرا ماتریکس و نظم سمبولیک کل متن را در نظر نگرفته است. بنابراین دکتر آجودانی پی نبرده است که زن اثیری و لکاته دو روی یک سکه هستند، تکرار یکدیگرند. دو حالت یک رابطه نارسیستی عشق/نفری میان راوی و زن هستند. دو مرحله یک عشق واحد و زندگی واحد، دو حالت همپیوند عشق نارسیستی و بدنبال وحدت وجود ایرانی است که اول سراپا عشق و شیدا است و بعد از مدتی از دیگری متنفر میشود زیرا نمیتواند به وحدت وجود دروغین دست یابد. ( ازینرو من در نقدم بر بوف کور که در واقع یک کتاب دو جلدی است، در جلد دوم به نقد چند نقد مهم و اساسی بر بوف کور یعنی نقد دکتر صنعتی، دکتر آجودانی و نقد جدید رضازاده میپردازم. دوستان می توانند در لینک کتاب الکترونیکی من بخشی از این نقد و یا در لینک ذیل نقدی کوتاه از من بر خطای دکتر آجودانی را بخوانند.12).
آنچه برای بحث فعلی ما مهم است، توجه به این موضوع است که «راوی» بوف کور، دقیقا مثل هاملت دچار «معضل ادیپ» و گرفتار در یک مثلث ادیپی است. البته اینجا او نباید قتل پدری را دادخواهی کند اما کل بوف کور تکرار دائمی یک «مثلث ادیپی» و گره ادیپی در اشکال مختلف است، خواه این مثلث ادیپی و گره ادیپی به شکل ارتباط و درگیری میان «راوی، زن اثیری، پیرمرد گورکن» باشد، میان «راوی، زن اثیری، مادر»، یا «راوی، لکاته، پیرمرد خنزرپنزری» باشد. تمامی بوف کور و دو بخش بوف کور تکرار دائمی یک صحنه و سناریوی تراژیک است که در آن راوی به سان نماد «فرد ایرانی»، جوان ایرانی در نهایت ناتوان از دستیابی به جهان فردی خویش و حقیقت فردی ، عشق فردی خویش میشود. ازینرو در بخش اول در انتها به شیوه مالیخولیایی و مالامال از شک و تردید اسیر یک «نگاه» بر روی کوزه میماند و از واقعیت گریزان است و در بخش دوم در نهایت با قتل لکاته دقیقا به همان پیرمرد خنزرپنزری یعنی پدرش و سنت تبدیل میشود که از او متنفر است و از جهاتی نیز تحسینش میکند. در بخش اول در نهایت تبلور عارف خراباتی و اسیر نگاه یک معشوق گمشده و بهشت گمشده است. در بخش دوم به قاتل ناموسی و اخلاقی تمنای خویش تبدیل میشود و با اینکار به تکرار سنت دست میزند.( با آنکه از جهاتی بخش دوم، در واقع بخش اول است، اما باز هم هیچ تغییری در سناریو و نظم سمبولیک متن بوجود نمیآید. تمامی هنر هدایت در شکاندن مداوم زمان و مکان همراه با حفظ این نظم سمبولیک و سناریو تراژیک است که باز هم در واقع هیچ چیز تغییر نمیکند و تکرار تراژیک سنت عرفانی و اخلاقی به عنوان خط اصلی داستان باقی میماند)
تمامی بوف کور تکرار دائمی یک سناریو شکست مداوم هر رشد خلاقیت و فردیت و نمایش مسخ و دگردیسی عنصر نو به سنت و پیروزی مداوم سنت است. ازینرو هدایت در واقع با بوف کور و روانکاوی خویش و جامعه خویش به ما هشدار می دهد و نشان میدهد که چرا در درون یکایک ما و جامعه ما مرتب در نهایت سنت پیروز میشود و «پسرکشی» یا قتل دیگری، در اینجا قتل زنانگی و جسم صورت میگیرد. بوف و جغد سنت که بایستی پیر و دانا باشد، در اینجا کور است، نابینا است، زیرا گرفتاری خویش در این سناریو و بازتولید سنت را نمیبیند. گرفتاری خویش در تمتع دستیابی به یک بهشت مطلق و گمشده عارفانه و یا اخلاقی را نمیبیند و قادر به قبول کستراسیون و قانون سمبولیک نیست. ازینرو مبتلا به «پدرکشی یا پسرکشی» و به سرکوب هویت زنانه و مردانه خویش است. ازینرو او حافظه تاریخی ندارد و محکوم به تکرار تراژیک بحران فردی و جمعی خویش است، زیرا ناتوان از دستیابی به فردیت خویش، حکومت قانون و تمنای مرزدار و دیالوگ پارادکس است که همپیوند با یکدیگر و لازم و ملزوم یکدیگرند.
ازینرو در بوف کور همه فیگورها در واقع گذشته، حال و آینده یکدیگرند و هدایت با شکست مداوم زمان و مکان و با ایجاد یک حالت چندمعنایی هر فیگور به ما اجازه میدهد، هم با تاریخ فردی و هم با تاریخ جمعی خویش و گذشته، حال و آینده اجتنابناپذیر خویش ارتباط بگیریم، مگر اینکه به راز کوری بوف کور و سنت پی ببریم. راوی و پیرمرد گورکن، پیرمرد خنزرپنزری، قصاب و غیره در واقع یک فیگورند و جزوی از این مثلث ادیپی هستند. همانطور که مادر، زن اثیری، نامادری و لکاته تکرار یکدیگر و گذشته و آینده یکدیگرند.
ازینرو راوی بوف کور نیز مثل هاملت از یکسو دچار حالات مالیخولیایی و دوری از واقعیت است و از طرف دیگر دچار افکار وسواسی/اجباری است. راوی بوف کور نیز در خفا مثل یک بیمار «وسواسی/اجباری» میپندارد که تمنایش محال است و او نمیتواند به جهانش دست یابد. راوی بوف کور نیز اسیر عشق یک مادر و خواهان بازگشت به بهشت گمشده مادری است که نمادش همان زن اثیری است. زنی افسانهای که با شرابی سمی به قتل میرسد که ارثیه مادر است. همانطور که لکاته حالت خشمگین این زن اثیری و مادر دلسوز است و لکاته نیز اسیر سنت است. ازینرو لکاته دچار حالات هیستریک است و مثل انسان هیستریک در واقع تمنایی از خودش ندارد و «تمنایش، تمنای دیگری» است. ازینرو او هم معشوق رجاله ها و هم عاشق پیرمرد است. اسیر سنت و اسیر دروغهای خویش است و ناتوان از دستیابی به هویت زنانه و فردی خویش، همانطور که راوی بوف کور ناتوان از دستیابی به فردیت خویش است و محکوم به مسخ شدن به پدر خویش و به پیرمرد خنزرپنزری سنت است. اینجا هم پدر و هم پسر، هم مادر و هم دختر ، هم فرد و هم جامعه هنوز اسیر رویای بازگشت به بهشت گمشده هستند. به این دلیل هیچکدام به «نقش سمبولیک» و قابل تحول خویش دست نمییابند. به این دلیل حالات آن به شکل حالات نارسیستی و دوگانه شیفتگانه/متنفرانه مثل حالات دوگانه و متقابل زن اثیری/ لکاته، پدر/راوی است و یا محکوم به تکرار حالات رئال و خشن ناموسی مثل قتل لکاته توسط راوی هستند. زیرا در چنین جامعه و انسانی نه فردیت خوب رشد میکند، نه قانون مدرن و نه تمنای مدرن. ازینرو «ناموس» و هراس از جسم و تمنا نیز به حالت «رئال و کابوسوار» رشد میکند. ناموس و قانون نیز به طور عمده مطلق گراست به جای اینکه به «ناموس سمبولیک» و «قانون سمبولیک و قابل تحول» دگردیسی و رشد یابند.
تفاوت راوی بوف کور با هاملت اما در این است که هاملت سرانجام تن به «قانون سمبولیک» میدهد و قادر به «تمناورزی» میشود اما راوی بوف کور و دیگر فیگورهای آن ناتوان از تن دادن به «قانون سمبولیک» هستند، بنابراین ناتوان از «تمناورزی و آرزومندی» میشوند، اسیر تمتع ها و فانتسمهای خویش باقی میمانند و محکوم به تکرار تراژیک بحران فردی و جمعی خویش هستند، محکوم به قتل فردیت خویش و دیگری، یعنی محکوم به قتل «دیگری همیشه متفاوت» درون خویش هستند. ازینرو نیز هنوز توانایی «اندیشیدن» و تمناورزی، توانایی خلاقیت هنری و علمی بهتر در جامعه ما خوب رشد نکرده است و بایستی هر چه بیشتر رشد کند. راه دستیابی به این قدرت و توانایی نو، تن دادن به سرنوشت خویش، قبول قانون پدر یا قانون سمبولیک و ایجاد جهان فردی و سمبولیک خویش، ایجاد روایت خویش از هویت جمعی، از سنت، ایجاد روایت خویش از عشق، زندگی، اندیشه و واقعیت سمبولیک روزمره است. همانطور که این تحول به معنای دستیابی به ساختار فرهنگی و قانونی متناسب با این تحول فردی و امکان چالش ودیالوگ شهروندی و مدرن یا علمی است.
سخن پایانی
باری دوستان «بودن یا نبودن، مسئله این است». یا به قول لکان « مسئله تن دادن به نقش و وظیفه سمبولیک، پذیرفتن یا نپذیرفتن فردیت سمبولیک خویش، پذیرفتن قانون پدر و قبول عدم امکان دست یابی به بهشت گمشده و مطلق، به مادر گمشده است، موضوع بلوغ این است. بودن یا نبودن یعنی اینکه آیا من به سرنوشتم تن میدهم، وظیفه سمبولیکم را به عهده می گیرم و یا ازآن میخواهم فرار کنم. آیا با قبول « گناه سمبولیکم» و پرداختن بهای آن از بهشت مادری و اولیه بیرون می آیم و به جهان فردی و تمنای فردی خویش دست می یابم».
همانطور با درک عمیق و بهتر این مباحث هست که میتوان فهمید چرا جامعه مدرن که در قبول فردیت خویش و نقش سمبولیک خویش پیش رفته است، باوجود معضلات نارسیستی جامعه مدرن و انسان متفاخر مدرن، میتواند مرتب روایاتی نو، مدرن یا پسامدرن از هاملت و از جمله معروف او خلق کند، یا هاملت را در دنیای امروزین ما نشان دهد و چرا «هاملت ایرانی» آخرش به تئوری توطئه ختم میشود و فرار از احساسات و معضل عمیق انسانی و فردی هاملت. یا به گرفتاری در حالات مالیخولیایی و خودآزاری و دیگرآزاری ناموسی دچار میشود. چرا اولی به خلاقیت سمبولیک بهتر و دومی بیشتر به مونتاژ ضعیف، به تلفیقهای شترمرغی یا سترونی نو و به ناتوانی از دست یابی به قدرت هنری و فکری نو، به عدم توانایی به فردیت نو، قانون سمبولیک نو و جامعه مدرن ایرانی منتهی میشود. چرا فرد و جامعه ما بیشتر اسیر «قانون مطلق، اسیر میل وحدت وجود مطلق و حالات افراط/تفریطی» میگردد، اسیر پدر جبار و رئال درون یا مادر نارسیستی عارفانه باقی می ماند و به سرکوب جسم و تمنا یا خلاقیت خویش و دیگری در نام این یا آن ایسم و آرمان دست میزند. به سرکوب «دیگری همیشه متفاوت» درون خویش دست میزند و ازینرو محکوم به سترونی و دگردیسی مداوم و تراژیک به سنت و پیرمرد و پیرزن خنزرپنزری است.
بنابراین موضوع اساسی این است «بودن یا نبودن» یعنی «اینجا بودن، یا اینجا نبودن»، یعنی فرد بودن، فانی بودن، نیازمند به دیگری بودن و درک «کمبود نهایی دیگری» چه خود و دیگری یا هر روایت و توانایی اندیشیدن و خلاقیت نو، توانایی تمناورزی نو، یا فرار ازین حالات و گرفتاری در دام تمتع بیگناه بودن، کودک بودن، اسیر نگاه و دروغ یک عشق و بهشت مطلق بودن و گرفتاری به بحران و سترونی، گرفتاری به حالات مالیخولیایی نارسیستی و واقعیت گریزی، قانونگریزی یا گرفتاری در حالات خشن ناموسی و تبدیل خویش به سرباز جان برکف یک نگاه خشن. تفاوت میان این «اینجابودن یا اینجا نبودن»، انتخاب میان رشد فردیت و حکومت قانون و تمنای بالغانه است و یا گرفتاری در دام دیکتاتور درون و برون بودن و قتل مداوم قدرت فردی و جمعی.
باری موضوع این است. موضوع توانایی عبور از بحران فردی و جمعی و دست یابی به فردیت فردی و جهان مدرن و قانونمند ملی از طریق قبول سرنوشت سمبولیک خویش، از طریق قبول پیوند تنگاتنگ میان فردیت، تمنا، قانون است. با چنین شناختی و با قبول عدم امکان دست یابی به بهشت مطلق، با قبول بهتر کستراسیون و «نام پدر»، انسان ایرانی نیز میتواند به شیوه هاملت و در حالتی بهتر و بدون پایانی تراژیک چون هاملت، به فردیت خویش و به جهان فانی فردی و جمعی مدرن، به ساختار حقوقی و سیاسی مدرن خویش دست یابد، به رنسانس و نوزایی فرهنگی خویش دست یابد. آنگاه او میتواند به جای «تکرار پدرکشی و پسرکشی»، به جای آنکه چون «راوی و لکاته» بوف کور که با وجود طغیان علیه سنت در نهایت به پیرمرد و پیرزن خنزرپنزری سنت تبدیل میشوند و دیگر بار سنت پیروز میگردد، حال هر چه بیشتر پایهگذار فردیت و قانون و خلاقیت و تمنای همیشه ناتمام خویش گردد و به سعادت نوین فردی و جمعی خویش دست یابد. باری موضوع این است«بودن یا نبودن»، اینجا بودن یا نبودن، عشقورزی به سرنوشت فردی خویش و یا فرار از انتخاب و ضرورت خویش و تکرار مداوم بحران و کورساختن مداوم خویش چون ادیپ یونانی یا بوف کور هدایت.
ادبیات:
7-8- http://www.scribd.com/doc/2473583/Zizek-Slavoj-Di…
http://sammelpunkt.philo.at:8080/1791/1/09Zizek.p…
9/ http://www2.sateer.de/books/ravankaviboofe.pdf
10/ http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AA%D8%B1%D8%AF%D…
11/ http://www.sateer.de/1980/03/blog-post_23.html
12/ http://www.radiozamaneh.org/literature/2007/05/po…
دیدگاه و نظرات ابراز شده در این مطلب، نظر نویسنده بوده و لزوما سیاست یا موضع ایرانگلوبال را منعکس نمیکند.
توجه داشته باشید کامنتهایی که مربوط به موضوع مطلب نباشند، منتشر نخواهند شد!
افزودن دیدگاه جدید