فیلم «فصل کرگدن» اثر جدید بهمن قبادی یک فیلم ضعیف از جوانب مختلف است و بار دیگر معضل بزرگ فرهنگی و هنری جامعه ای را نشان می دهد که همه در آن «شاعر» هستند. از رهبر تا فیلمسازش و شاعرش و نقادش همه «شاعر» هستند. به اینخاطر این فیلم قبادی و یا تلاش ایشان برای یک آفرینش یک فیلم «شعری تصویری» نه قدرت شاعرانه یا تصویری قوی دارد و نه می تواند از این همه امکانات مختلفی که در اختیارش دارد، از مونیکا بلوچی و فضای خارج از کشور و غیره استفاده خوب بکند و یک روایت چندلایه از داستانها و موتیوهای مختلف فیلمش بیافریند. فیلم «فصل کرگدنها» در واقع لباسی چهل تکه و بدون پیوند قوی میان این موزاییکها و تصاویر مختلف است. ازینرو نه می تواند به شیوه فیلم مدرن کلاسیک یک روایت داستانی منظم بیافریند، یا آنکه بخواهد، آنطور که قصد کارگردان است، به شیوه فیلم و تصاویری متفاوت و پسامدرنی، به حالت «پازل گونه»، موزاییک وار یا تعلیق وار باشد. در انتها تماشاچی تنها می تواند بگوید مقداری تصاویر قوی یا چند سکانس فیلمبرداری قوی دیده است، یا خوشحال شده است که بهروز وثوقی یا مونیکا بلوچی را در یک فیلم ایرانی دیده است اما سپس مثل فیلم لال می شود، زیرا فیلم ناتوان از یک روایت منظم یا روایت چندلایه و چندصدایی است. یا اگر صادق باشد خمیازه می کشد و از کسالت فیلم می گوید.

مشکلات عمده ی ساختاری فیلم را می توان به چندبخش تقسیم کرد. اول از همه بایستی به  ناتوانی فیلم در  ایجاد «روایتی قوی و یا شبکه وار» و قابل پی گیری حسی و روایتی توسط تماشاچی اشاره کرد. دوم اینکه قدرت اصلی فیلم که در«فیلمبرداری خوب» و برخی «تصاویر و سکانسهای» قوی قرار دارد، در نهایت بخاطر عدم پیوند درست و قوی میان این روایتهای درون فیلم و تصاویر و فیلم به هدر می رود. زیرا در یک اثر هنری یا فیلم قوی «کمپوزیسیون و ترکیب و رابطه ساختاری میان المنتهای مختلف» است که قدرت فیلم را می آفریند و یا ارزش و معانی عمیق تصاویر و فیلمبرداری را نشان می دهد و مرتب درهایی برای خوانشهای دیگر ایجاد می کند. وگرنه مثل فیلم «فصل کرگدن» شاهد برخی تصاویر قدرتمند یا از جهاتی فیلمبرداری خوب هستیم، بدون ارتباط عمیق و بینامتنی یا شبکه وار، احساسی و غیره میان این المانها و اجزای فیلم. سوم اینکه فیلم نمی تواند از بازیگران مختلف خوبی و موتیوهای فیلمش بخوبی استفاده بکند و یک رابطه ی نمادین چندلایه یا تراژیک/کمدی وار میان این فیگورها و صحنه ها بیافریند. ازینرو فیلم در مجموع کسل کننده و خمیازه آور است. یا تماشاچی تا انتها منتظر اتفاقی است و اتفاقی نمی افتد. یا به زبان دیگر فیلم نمی تواند همین تعلیق و انتظار و غیره را به قدرت فیلم تبدیل بکند. این تعلیق و ایهام و گسستها را چنان در بطن اتفاقات و رخدادهای هولناک، کابوس وار یا تراژیک/کمدی واری فیلم قرار بدهد یا نمایان سازد که  تماشاچی پس از پایان فیلم بتواند به شیوه ی خویش جاهای خالی میان موزاییکهای فیلم را پُر بکند و تعبیر و تفسیر بیافریند. یا درباره ی آنچه دیده است و تاثرات حسی و احساسیش بیاندیشد و خوانش خویش را ایجاد بکند. در حالیکه تماشاچی از این فیلم بیشتر با احساسی «مات و مبهوت یا کسالت آور» بیرون می رود. مشکل نهایی فیلم این است که رابطه ی برخی المنتها در فیلم یا اجزای دیگر فیلم، مثل رابطه و پیوند صحنه و روایات گاه ملودراماتیک عشقی یا سکانسها تراژیک و کابوس وار شکنجه و تجاوز با المنتهای دیگر، مثل اشعاری که مرتب و عمدتا به حالت مزاحم در فیلم خوانده می شوند، چنان متناقض و گاه ضد هم است که در واقع بر علیه هم عمل می کنند و اینگونه هر چه بیشتر فیلم را دچار یک چندپارگی درونی می کنند و به حالت لباس چهل تکه در می آورند.

در بخش «روایت و داستان فیلم» بخوبی این گرفتاری در مباحث مختلف و داستانهای مختلفی که فیلم و کارگردان می خواهد بگوید،  گرفتاری در یک حالت «تلاش برای گفتن همه چیز و بناچار هیچ چیز را بخوبی مطرح نکردن» مشهود است. یک نمونه اصلی این گرفتاری و ناتوانی  روایت فیلم را در  داستان محوری فیلم می توان دید. یعنی در به نمایش درآوردن  درامای عشقی و مثلثی میان ساحل /مینا/اکبر و جوانب و لایه های مختلف آن می  توان دید و اینکه این روایت باوجود نکاتی و صحنه هایی قوی در نهایت بی رمق و کم عمق است. زیرا با آنکه فیلم به ما از یک سو یک مرد شاعر و سنی و همسرش مینا و از سوی دیگر عشق بی فرجام اکبر  راننده را در ابتدا به ما نشان می دهد و حتی سپس این درامای عشقی را به جریانات انقلاب و کابوس و شکنجه های زندان و بعد از انقلاب می خواهد پیوند بزند؛ اینکه چگونه  اکبر عاشق حسود، که حال پاسدار و شکنجه گر شده است، سعی می کند با تجاوز و سپس با دروغ درباره ی مرگ ساحل به مینا دست یابد، اما این روابط مثلثی یا پیوندهای بینامتنی نه چندجانبه یا چندلایه هستند، بلکه گاه بشدت سیاه/سفیدی یا مصنوعی می شوند و گویی می خواهند به افشاگر جنایات زندان تبدیل شوند. جنایاتی که  در واقعیت  حتی مخوفتر و هولناکتر هستند و بنابراین نیازی به صحنه های غیر واقعی و مصنوعی مثل همخوابگی با پوششی بر چشم و سر ندارد. ازینرو برداشتهای احساسی این لحظات و رخدادها بیشتر به حالت هیجانی هستند تا یک لمس کابوس و فاجعه و حالات چندسودایی و عمیق این واقعیات.  کارگردان و نگاه دوربین موفق نمی شود نه پیچیدگی و حالت چندسودایی این رابطه را نشان دهد و یا اینکه دقیقا از این موضوع و جدال مثلثی بر روی «زن و عشق گمشده» استفاده بکند تا معضل عمیقتر این جامعه را به کمک آن نشان دهد که همان معضل «زن» و جستجوی جاودانه این جامعه مذهبی/عارف بدنبال «زن و عشق گمشده، ابژه گمشده غ» است. زن و تنانگی،شور جنسی که برای این اجتماع هم مورد تمنا و همچنین بشدت هراس برانگیز است. یعنی در حالیکه فیلم از یکسو به خویش اجازه ی استفاده از «ازادی خوانش هنری» را تا آن حد می دهد که از این شکل تجاوز مصنوعی و غیر واقعی استفاده بکند (بویژه برای جلب توجه تماشاچی خارجی یا فستیوالی) و یا در شرایط آن موقع ایران و قبل از انقلاب «استخری تماما شیشه ای» را بگذارد که به احتمال زیاد هنوز در بسیاری از کشورهای مدرن هم نبود، اما نمی تواند از این آزادی هنری و امکانات بازیگری و فضای باز خارج از کشور استفاده بکند، تا هر چه بیشتر به بیان «واقعیات سرکوب شده ی جنسی، عشقی»، به بیان حالات چندسودایی نارسیستی، عاشقانه، پارانویید یا خشمگینانه و جنسی یا جنسیتی یکایک فیگورها و آن زمانها بپردازد. چه برسد به اینکه از این درامای عشقی و یا بازیگری چون «مونیکا بلوچی» استفاده بکند که مهمترین و عمیقترین معضلات عشقی یا جنسی و یا تراژیک/کمدی واری یک رابطه، یک جامعه یا دوره ی دیکتاتوری را به نمایش بیاورد. کار و خلاقیتی که یک نمونه ی موفق مدرن  آن را در فیلم تراژیک/کمدی وار و قوی « سحر مالنا» با بازیگری بلوچی می بینیم. (یک نمونه ظریف این موضوع لحظه ی هماغوشی در استخر است و وقتی که مینا یا مونیکا بلوچی پاهایش را بدور کمر ساحل گره می زند. تفاوت میان حالت تن اغواگر مینا و تن خشک ساحل و نگاه خشمگین یا دردناک اکبر از بیرون چنان قوی است اما حتی نگاه دوربین یا کارگردان نیز متوجه نکات عمیق این صحنه نمی شود و نمی تواند بهتر از آن استفاده بکند.)

در بخش دوم فیلم که روایت جستجوی ساحل شاعر و پیر در ترکیه بدنبال مینا است، آنگاه این حالت چندپارگی و پیوند ضعیف میان تصاویر و رخدادهای بس مهم حتی بسیار شدیدتر می شود. یعنی اینجا که ما بایستی هر چه بیشتر وارد دیالوگ و روابط چندلایه و چندسودایی و فینال قوی شویم و آنهم جایی که ساحل بنا به روایت فیلم پی می برد که مینا دو فرزند دارد و از جمله ما شاهد دیدار ساحل با پسر و دختر مینا، همخوابگی ناآگاهانه اش با نادختریش و سپس مرگ ساحل و اکبر توسط یک سقوط به عمد با ماشین به آب و فرار مینا و فرزندانش به سمت اروپا هستیم، اما همه ی این واقعیات دردناک یا چندلایه در نهایت کم اثر، مات و مبهوت و بدون پیوند با یکدیگر می مانند. ازینرو تماشاچی اینجا هر چه بیشتر دچار کسالت و گیجی می شود و هر حادثه ی مهم یا سکانس مهم مثل حبابی و بادکنکی است که سریع می ترکد و گم می شود. همانطور که عدم دیالوگ در فیلم و عدم پیوند منطقی میان برخی صحنه ها به این حالت چندپارگی و گیجی فیلم و تصاویر شدت می بخشد. فیلم و تماشاچی و حتی قیافه ی فیگورهای اصلی فیلم دچار یک حالت «مات و مبهوت و گیجی» می شود بی آنکه حتی این حالات به موضوع فیلم و لمس عمیق کابوس و تراژدی یا گیجی و غریبی و بحران فیگورها و جهان انسان ایرانی تبدیل شوند.

 مشکل مهم دیگر فیلم این است که تمامی نکات کابوس وار و چندلایه فیلم با خواندن شعرهایی انتزاعی و یا مدرن در واقع پس زده می شوند. یعنی شعر در چهارچوب فیلم  بجای اینکه به یک یک عنصر و المان  دیگر و صدای دیگر فیلم  و تشدید کننده واقعیت هولناک یا چندلایه تبدیل شود ، برعکس مرتب تماشاچی را از لمس موضوع و دیدار با فاجعه  یا تراژدی انسانی و چندلایه دور می کند، لنگ در هوا می کند، به عالم هپروت می برد. اینجا بهمن قبادی ناخودآگاه با تکرار این خطا و شکست فیلمش، در واقع معضلی اصلی را نشان می دهد و  ما با یک نقش مهم شعر در جامعه و فرهنگ ما روبرو می شویم:« شعر به سان یک مکانیسم دفاعی برای رودررو نشدن با کابوسها و واقعیات و پیچیدگی زندگی و روابط، برای فرار از آن». اما از آنجا که بهمن قبادی در این فیلم خودش در این تله گرفتار است. بنابراین متوجه نیست که اگر به  جایگاهش و گرفتاریش در  این «گفتمان و زبان عاشقانه/عارفانه»  نقادانه و بافاصله ننگرد، آنگاه فیلمش به ناچار به جای دیدار با این  واقعیتها و کابوسها و بیان چندلایگی این کابوس، به فرار از آنها و لمس توهم وار و هذیان گونه آنها دست می زند. فراری هذیان آلود و شاعرانه از دیدار با این واقعیت و فاجعه چندلایه و تراژیک/کمدی وار  که در سراسر فیلم جریان دارد و او مرتب امکانات و لحظات نوینی را از دست می دهد، با آنکه او حال در خارج و در فضای باز و با امکاناتی کار می کند که در ایران خواب آنها را نمی دید.  شاعرانگی و تصویرها و المنتهای مختلف تصویری به صداهای دیگر فیلم تبدیل نمی شوند، تا بر بستر یک درامای عشقی یا انسانی به  یک سمفونی  و کمپوزیسیون از واقعیت و تاریخ معاصز ایران ، از روابط عشقی در بحران و از انسانهایی گرفتار درد، هول و ترس و آرزو و امید دگردیسی یابند و آنها را به نمایش بگذارند، بلکه هر کدام  از این «المان های هنری» ساز خویش را می زنند. ازینرو فرصتها به هدر می روند و دیدار و مواجهه هنری با کابوس و دراما یا با تراژدی و کمدی جهان انسانی و ایرانی بخوبی رخ نمی دهد، یا بشکل وهم گونه رخ می دهد. همانطور که بازیهای در کل ضعیف، نبود دیالوگ و چالش قوی زبانی یا احساسی در فیلم، درهم ریختگی و غریبگی و فاصله شدید میان فیگورها از مشکلات دیگر این فیلم کسالت آور است.

 به زبان دیگر بهمن قبادی مشکل بزرگ فرهنگی ما را تکرار می کند که در آن مرتب فرصتها و ثروتها بهدر می روند و یا برای نوحه و غیره صرف می شوند و همه ی اینها برای اینکه حاضر به دیدار و مواجهه شدن با دیگری، با کابوس و واقعیت چندلایه نیستی. دقیقا در این بهدر دادن ثروت و امکانات یک فیلم خوب، بهمن قبادی به خطای دوم و تکرار دوم یک معضل و خطای فرهنگی و ایرانی دست می زند. او  همین به هدر دادن فرصتها و امکانات را در نهایت  با ثروتهایی چون مونیکا بلوچی ، بهروز وثوقی و غیره می کند . زیرا مشکل دیگر فیلم این است که یا نباید بهروز وثوقی را برای نقش شاعر پیر انتخاب بکنی، یا وقتی انتخابش می کنی، بایستی به تواناییش باور داشته باشی و بگذاری دیالوگی انجام دهد و نه آنکه عمدتا چون لالی و در زیر یک مشت ریش صورتش قرار داشته باشد و نقش پیرمرد مات  و مبهوت را را در نهایت بازی بکند. زیرا اینجا حال ما باز بیشتر با «قیصر پیر مات و مبهوت» روبروییم و نه با شاعر آزادشده و در پی عشق و زنش. همانطور که این «لالی و ماتی او» نه دری را به درد شاعران سرکوب شده ای چون «فرزاد کمانگر» و غیره برای تماشاچی باز می کند، نه فیلم می تواند حالات چندلایه او، یعنی میل او به یافتن مینا و فرزندانش و همزمان هراس او از گفتگو و دیدار با مینا و فرزندانش را بخوبی بنمایش بگذارد. ازینرو در فیلم خوابیدن ساحل و قیصر پیر با نادختریش به یک بدشانسی ناشی از مستی و نااشنایی تبدیل می شود، به جای اینکه رگه ها و حالات چندسودایی روانی و عشقی یا ادیپالی در این «زنای با محارم» را به نمایش بگذارد. یا احساس گناه بعدی ساحل را قابل فهم بکند، حالات چندسودایی او را در زمانی که سرانجام با مینای پیر و «خال کوب» روبرو می شود، اما نه او جرات دیدن و لمس او را دارد و نه مینا ونه فیلم و هر سه باهم از این دیدارها و تلاقیهای مهم فرار می کنند. همه ی این صحنه های دلخراش، انسانی، تراژیک یا چندلایه به تصاویر درهم ریخته و هذیان آلودی فیلم تبدیل می شوند و به هدر می روند، در هذیان و وهم شاعرانه ی فیلم گم و گور و بی معنا می شوند. در نهایت نیز فیلمی که می خواهد «قیصرگونه» نباشد، به حالت قیصر مدرن، به حالت یک «دوئل جدید و مدرن دو رقیب» تمام می شود و اینکه این دو یعنی اکبر وساحل به شیوه ای که باز هم برای تماشاچی قابل فهم نیست و فیلم وقتی برای توضیحش را ندارد، در یک ماشین قرار می گیرند و ساحل ماشین را به دریا می اندازد و هر دو می میرند، بدون آنکه باز تماشاچی به لمس عمیق احساسات و لایه های چندسودایی نهفته در این خودکشی دست یابد، چون بیشتر منتظر این است که خوب حالا چه اتفاقی می افتد و حال باید به کرگدنی نیز در آب بنگرد که به سان یک «نماد اصلی» فیلم مرتب برمی گردد. کرگدنی که گویی می خواهد حکایت از  سیستم و جهانی خشگمین و تک ساحتی باشد. اما موضوع این است که خود فیلم دچار این حالت کرگدن وار است و گویی می خواهد تمامی حرفهایش را بزند بدون آنکه توجه بکند که ایا تماشاچی می تواند همراهی بکند یا نکند. همانطور که مشخص نیست نقش «ارش خواننده» در فیلم چیست. نقشی که او دارد را می توانست هر هنرپیشه ی دست چندم یا جوان دیگری نیز بازی بکند. در نهایت مردهای فیلم و اسیر احساس گناه یا عشقی بیمارگونه می میرند و زن فیلم با دو بچه اش به سوی اروپا و مقصدی نامعلوم مهاجرت می کند، بی آنکه هیچکدام در این مسیر به تحولی نو و تفاوتی نو دست یافته باشند. فکر می کنید چه سرنوشتی در اروپا منتظر مینا و دو فرزندش هست؟

در نهایت فیلم معضل خویش را ناآگاهانه در «پیام و شعار بزرگش» بیان می کند. یعنی دقیقا در جایی که فیلم و بهمن قبادی در قالب  خالکوبی مینا بر کمر ساحل گرفتار و شرمسار این شعر و پیام ساحل را  بیان می کند که « تنها بر سر مرز می توان سرزمینی نو آفرید» و می خواهد به ما این درس را بدهد، اما فیلم او با شکست و بحرانش بخوبی  نشان می دهد که کافی نیست که تنها سر مرز باشی یا در فضای نو باشی. زیرا بایستی با ارثیه فرهنگی و گفتمانی خویش دیداری نقادانه کرده باشی، چه با گفتمان ایرانی یا کردی خویش. زیرا بدون این دیدار و عبور نقادانه، فیلمت یا خلاقیتت می تواند در نهایت به یک  بحران و چندپارگی نو یا به یک «دکان قاچاقچی بر سر مرز» تبدیل شود که در آن همه کالاها و چیزهای نو یا المنتها و تصاویر گرفته شده از سرزمینهای هم مرز یا مخلتف و از فیلمهای فراوان دیگر وجود دارد، اما بدون پیوند و خوانشی نو و تفاوتی نو، بدون سیستم و روایتی نو. زیرا حالا همه ی این کالاهای نو در نهایت اسیر همان ساختار و مغازه کهن هستند. یعنی آنگاه چون سوپرمارکتهای ایرانی از کتاب شعر و سیاست تا فیلم و پنیر پیتزا یا لباس و مشروب و هرگونه کالای مدرن در آن پیدا می شود، اما در چهارچوب یک ذهن و جهان بحران زده، بهم ریخته و گرفتار و ناتوان از تفکیک و چندلایگی.

جمع بندی

بهرحال فیلم « فصل کرگدن» از بهمن قبادی نشان می دهد  که کافی نیست از زیر  نگاه جبار دیکتاتوری  بیرون بیایی، بلکه باید بتوانی از این گفتمان «شاعرانه/عارفانه» فاصله بگیری وگرنه فضای نو را تبدیل به روایتی جدید از این گفتمان شاعرانه/عارفانه می کنی. وگرنه مثل مخملباف و شادی نشاط عمدتا فیلمهای «کارت پستالی» می سازی، یا عمدتا مثل کیارستمی و حال بهمن قبادی  می خواهی چنان شاعرانه و نوآور باشی که خوب از یکجا دچار بسته بودن و گرفتاری درونی فیلمهایت می شوی و آنچه می ماند فقط این سوال است که راستی شاعر این شعرها کی بود که مرتب در فیلم و با صدایی که او نیز به فیلم نمی خورد، مرتب تکرار می شد و تماشاچی را گیج می کند که شب شعر با تصویر است، یا قرار است یک فیلم جدید ببیند. بزبان دیگر اگر آقای بهمن قبادی بخواهد در خارج از کشور و با این امکانات نو هم جای پای فیلمهای قوی خویش چون « زمانی برای مستی اسب ها» یا «کسی از گربه های ایرانی خبر ندارد» بگذارد و هم از آنها جلوتر رود، بایستی هر چه بیشتر از گرفتاریش در این فضاهای شاعرانه یا «فرامدرن به حالت ایرانی» بیرون آید. او بایستی هر چه بیشتر به «کارگردان شهری و مدرن»، به روایت گر جهان مدرن ایرانی و تراژیک/کمدی وار و چندلایه تبدیل شود. یعنی بایستی برای مثال از تلاشهای کسانی چون اصغر فرهادی در این زمینه و در فیلمهای خوبی چون « چهارشنبه سوری.1» و «جدایی نادر از سیمین.2» یاد بگیرد و یا در میان کارگردانان و فیلمسازان خارج از کشور از قدرت فیلمهای «پرسپولیس» و « خورش آلو با مرغ» از «مرجان ساتراپی» نکاتی نو یاد بگیرد. همانطور که این یادگیری به معنای توانایی دیدن قدرتهای چندروایتی و مالامال از طنز، یا حالات چندروایتی، داستان در داستان و  سوررئال یک فیلمی چون «خورش آلو با مرغ» است و همزمان دیدن ضعفها و چاله و چوله های چنین فیلمی و آنجا که  مانند همین فیلم ساتراپی و کارگردان فرانسوی،  روایت قوی به جوک و لطیفه ضعیف یا اضافی یا گاه روایات اضافی و غیر لازم  تبدیل می شود و چندلایگی بهتری نمی یابد. یا می تواند حال بربستر این توانایی مدرن همزمان فیلم خلاق و شاعرانه و با تصاویری قوی بیافریند، مثل بسیاری از کارگردانهای بزرگ مدرن.

نکته مهم دیگر و معضل مهم دیگر ما در واقع «نقدهای ستایش آمیز» و ناتوان از بیان ضعف فیلم در اکثر سایتها و رسانه های خارج از کشور چون بی بی سی و غیره است. زیرا اینجا ما با مشکل دیگر جامعه ی از یکسو مذهبی و تقدس گرا و از سوی دیر شاعر و عارف روبرو می شویم. ازینرو نقادش نیز بیشتر شاعر است یا تقدس گرا و ناتوان از نقد فیلم و بیان نقاط قدرت و ضعفش.  وقتی نقد قوی در یک جامعه و  یا در یک گفتمان هنری  موجود نباشد، آنگاه چنین خطاها و تکرارهایی هر چه بیشتر رخ می دهند. یرا موضوع این است که هر چقدر هم این نقادان مداح یا ستایشگر بخواهند درباره ی این «تولد تازه قبادی» و فیلم جدیدش مدح سرایی بکنند و یا با خجالت و ترس گاه در کنار ستایش فقط بگویند که «کمی پیچیده بود»، اما باز هم «پادشاه لخت است» و این فیلم یک شکست است. یعنی بایستی چه به عنوان تماشاچی و بدتر از همه به عنوان نقاد کور بود یا خویش را به کوری زد تا نتوان این معضلات عظیم و  ساختاری فیلم و شکست این پروژه را ندید. همانطور که تنها آنکه توانایی این انتقاد صادقانه را داشته باشد، در واقع نشان می دهد که به بهمن قبادی و قدرت او، به آینده او و به آینده ی سینمای ایرانی علاقه دارد و می خواهد او و آنها جلوتر روند. زیرا حتی اگر به این فیلم نیز به خاطر مسائل سیاسی و حقوق بشری، جایزه ای در فستیوالی داده شود، این جایزه دارای این رگه و مزه تلخ برخی جوایز مشابه فستیوالی است که بزبان بیزبانی می گویند که از این هنرمند جهان سومی انتظار زیادی ندارند. همانطور که فیلم ضعیف «زنان بدون مردان.3» از شادی نشاط، _ که به درجه کمتری از این فیلم دچار همین مشکلات مشابه شاعرانگی، تصاویر کارت پستالی گاه قدرتمند و در مجموع اما بدون ارتباط عمیق با یکدیگر و با داستان یا داستانهایی ضعیف بود_،  احتمالا جایزه ای نمی گرفت اگر جنبش سبز و مرگ ندا و غیره اتفاق نیافتاده بود. حال اگر به خاطر مرگ فرزاد کمانگر و غیره نیز این فیلم جایزه ای بگیرد، اما موضوع این است که این جوایز نمی توانند این «حقیقت اصیل را کنار بزنند» که این فیلمی که می خواهد آوانگارد و نو باشد، عملا یک لباس چهل تکه و پاره، پاره است، که «پادشاه لخت است». دوم اینکه این فیلم بدتر از همه گرفتار یک ساختار و معضل فرهنگی کهنه، گرفتار یک ارثیه و گفتمان مشترک ایرانی است که ترک و کرد، تهرانی، شیرازی نمی شناسد، همه به آن گرفتارند، زیرا در این زبان و گفتمان می زیند، حس می کنند و می اندیشند، مگر آنکه حاضر به «دیدار صادقانه، نقادانه و هولناک با خویش و دیگری» و با شکست فیلم خویش باشند. بحث این است. پادشاه لخت است و هیچکس نمی تواند این لختی را نفی بکند، حتی با ستایشهای خنده دار که فقط کم سوادی و کم جراتی و معضل مشابه این نقادان و مداحان را نشان می دهد. معضل دیگر فرهنگ ما و ناتوانی از نقد و چالش پارادوکس را به نمایش می گذارند و ضرورت عبور از حالات مرید/مرادی و  نقد مداحانه را نشان می دهند. نقد ستایشگر و مداحانه ای  که بنا به منطق درونیش روزی دیگر یا در پشت سر به کین جویی و خندیدن به این فیلم ساز و فیلم تبدیل می شود. زیرا هر مداحی روزی می خواهد شاه کُشی بکند، زیرا مداح فقط از دیگری ستایش می کند تا بزرگی و بی نقصی خویش به عنوان نقاد را نشان دهد و پاسخ و هورای متقابل و نارسیستی از محبوب و دیگران بگیرد و روزی جای قبلی و محبوب را بگیرد. مگر اینکه چه کارگردان و چه نقاد از این دورهای باطل و اجبار به تکرار از مسیر نقد و دیدار صادقانه با خویش و دیگری رهایی یابند و هر چه بیشتر پا به عرصه و ساختار مدرن و نقد و خلاقیت پارادوکس و همراه با علاقه و نقد مداوم بگذارند. برای این تحول اما جرات دیدن شکست و کمبود خویش و بیان آن ضروری است که پادشاه لخت است. 

ادبیات:

1. 1/3/2// نقد من بر فیلم «چهارشنبه سوری» و فیلم «زنان بدون مردان  را می توانید در کتاب دومم در زمینه نقد فیلم در لینک ذیل بخوانید. نقدم بر فیلم «جدایی نادر از سیمین» در لینک دومی است.

http://www2.asar.name/books/ketabe_ravankavi_film.pdf

http://www.iranglobal.info/node/3931