روانشناس/ روان درمانگر

آسیب شناسی همآغوشی پسامدرنیت و اروتیسیسم پسامدرن با جان و روان ایرانی(3)

باری تنها راه عبور ما از بحران سنت/مدرنیت/پسامدرنیت در دست یابی به جسم خندان و چندلایه خویش است
باری بشویم آنچه که هستیم و اینگونه از چندپارگی سنت/مدرنیت/پسامدرنیت خویش به جسم خندان و عاشقان زمینی زن و مرد چندلایه و رقصان و سبکبال تبدیل شویم
باری با ما عاشقان زمینی و عارفان زمینی، با ما زنان و مردان مدرن ایرانی، رنسانس ایران و هزاره ی نوی ایران و هزاره زرتشت خندان و عاشق شروع میشود. طعم رنسانس در فضای ایران و در جان و تن ما پیچیده است



1/ پسامدرنیت چیست؟

اگر به تحول جهان مدرن از دوران رنسانس تا کنون نگاهی دقیق بیندازیم درمی یابیم که نگاه مدرن و مدرنیت– با همه ی جوانب مختلف اش نظیر گیتی گرایی، انسان گرایی، خردگرایی، فردگرایی و غیره، که مانند اجزای یک سیستم و دیسکورس در هم تنیده اند و با وجود تفاوت ها دارای پیوند تنگاتنگ هستند– در سیستمی درهم تنیده دارای دو نقطه ی مرکزی می باشد. اولین موضوع، معنا و مفهوم تن و سوژه در روند مدرنیت و تحول آن است. دومین موضوع نوع ارتباط و پیوند انسان مدرن با موضوع پوچی و هیچی یا به قول نیچه، مرگ خدا است.

اگر به مفهوم جسم و رابطه ی سوژه با جسم در دوران رنسانس (لینک1) به دقت بنگریم، آنطور که در مجسمه ی داوود اثر میکل آنجلو، و یا تصویر آفرینش آدم توسط خدا در نقاشی او، لبخند مونالیزای داوینچی، و نیز دیگر آثار هنرمندان عصر رنسانس شاهد آن هستیم، جسم انسان از یک طرف به شکل واقعی و مطابق با طبیعت در هنر بازتولید می شود، و از طرف دیگر به شکل یک جسم کامل و زیبا و آرمانی، یعنی تصویر زمینی خدا. به این ترتیب میل دست یابی به هارمونی و یگانگی و کمال جسمی/روحی، و کمال زیبایی جسمی/روحی آفریده می شود. این جسم مالامال از شور زندگی، قدرت، زیبایی و نیز دانایی است؛ دانایی با ایمان به زندگی و سعادت و یا با ایمان به خدا در تناقض نیست. اینگونه، مجسمه ی داوود میکل آنجلو، لحظه ی رفتن داوود به مقابله با گولیات را نشان می دهد. ما در بدن زیبای داوود، در عین حال که چیزی شبیه حس هیجان را مشاهده می کنیم، هیچ نشانه ای از عصبیت و یا گرفتگی عضلانی نمی بینیم؛ نگاه چشمانش مالامال از اعتماد به نفس، و اعتماد به راه خویش است، بدون هیچ فاناتیسم مذهبی. به این خاطر نیز در دوران رنسانس خندیدن زیباست، ولی قهقهه زدن هیستریک است. بلند بلند خندیدن و از خود بیخود شدن هیستریک منفی قلمداد می شود. دست یابی به یگانگی زیبایی روح و جسم، و نشان دادن این شور و قدرت و هارمونی و زیبایی در حرکت و حالت جسم قدرتمند، نماد مهم نگاه رنسانسی محسوب می شود. این نگاه آرمانی به جسم و انسان، و این جستجوی زیبایی یگانگی جسمی/روحی در پیوند تنگاتنگ با دو پدیده ی مهم قرار دارد.

1/ علت روانی آن: عبور از فرهنگ اخلاقی و اخلاق مطلق و دست یابی به انسان- محوری و پرستش جسم و طبیعت، با دیدن خویش به سان یک فرد، یا یک <من>، صورت می گیرد. یعنی در بلوغ انسانی گام مهم برای دست یابی به فردیت، به کمک دست یابی به <من> خویش، و به قول فروید برتری و سروری این <من> بر ضمیرناخودآگاه و اخلاق عمومی، و به خدمت گرفتن این دو نیرو توسط <من> در مسیر اصل واقعیت صورت می گیرد. این <من>، به قول فروید(2)، همیشه ابتدا یک من جسمانی است. لاکان نیز این من را جسمانی و متعلق به مرحله ی آینه می داند، با این تفاوت نسبت به فروید که این من جسمانی نزد لاکان از ابتدا مبتنی بر یک خطای بصری دیدن یک تصویر کامل از خویش در آینه است و این خطا نقطه ضعف <من>مدرن و اساس ناتوانیش به تن دادن کامل به تمنا که همیشه تمنای دیگریست می باشد. مرحله تشکیل من جسمانی در نگاه لاکان مرحله ایست که در آن برای اولین بار، کودک، خویش را کامل در آینه می بیند و گاه از شوق فریاد می کشد زیرا اکنون باور می کند که کامل و باشکوه است. برای لاکان(3) اما این من هنوز من نارسیسیستی است و ابتدا با تبدیل شدن به سوژه و قبول محرومیت از مادر و دیدن فانی بودن خویش و قبول نام پدر به سان قانون، به جهان سمبلیک وارد شده و بالغ می شود. در دوران جوانی که برای پاسخگویی به شورهای جوانی خویش می خواهیم به فردیت خویش دست یابیم، هرچه بیشتر توجه مان به خودمان به سان یک جسم دارای خواسته های جنسی، اروتیکی و غیره جلب می شود و شروع به بیان خواسته های خویش به سان این من جسمانی می کنیم. در سال های اولیه زندگی نیز این روند استقلال فردی برای کودک با <من> گفتن، و دیدن تفاوت خویش با مادر و دیگری، و عبور از نارسیسیسم اولیه در نگاه فرویدی، و یا عبور از مرحله ی نارسیسیستی آینه در نگاه لاکانی، و قبول محرومیت خویش از یگانگی با مادر و قبول نام پدر صورت می گیرد. موضوع مهم این است که بدون شکل گیری این <من> جسمانی اولیه، و این نگاه آری گوی به جسم خویش و زندگی، و دیدن خویش به سان این جسمی که اکنون بر شورها و قدرت هایش سروری می کند، مراحل بعدی بلوغ امکان پذیر نیست. یعنی چه تبدیل شدن به سوژه ی لاکانی و انسانی که رابطه ی تثلیثی با هستی دارد و به تمنا و قانون و ارتباط متقابل و پارادکس با دیگران دست می یابد، و چه در نوع تفکر جسم گرایانه که موضوعش دیدن خویش به سان یک جسم خندان، یک جسم پرشور است که قدرت هایش را به یاران خود تبدیل می کند، همزمان آن ها را روحمند و زیبا می سازد، و به این شیوه خویش را به خدای فانی و یک خود متحول و دگردیس تبدیل می کند. همانطور که قبلاً نیز گفته ام، یک مشکل مهم عدم رشد فرهنگ ایرانی، در عدم رشد این <من فرویدی و یا سوژه ی لاکانی> می باشد که باعث می شود روان و جان ایرانی در جنگ میان وسوسه/ گناه، جنگ میان اهریمن/اهورامزدا، و یا همان جنگ میان ضمیرناخودآگاه و اخلاق فرامن خویش، قادر نباشد به سان سوژه ی لاکانی یا حتی به سان <من> مدرن با تمامی ضعف هایش، این دو قدرت را به خدمت خویش گیرد، با جذب و ادغام مدام خواهش های آنها در جهان سمبلیک خویش، خود را قویتر و جهان خود را زیباتر و زمینی تر سازد.

دوران رنسانس مدرن اولین بیان قدرت گیری و سروری <من> مدرن و ایجاد فردیت است، اولین بیان آری گویی به خویش و احساسات و نیروهای خویش. مشکل رنسانس آن است که قادر نمی شود این نگاه جسم گرایانه ی خویش که در آن جسم و روح در واقع یکی هستند و ایمان و خرد دشمن یکدیگر نیستند را تا به آخر بیاندیشد. این نگاه آرمان گرایانه دارای ضعف های خاص خویش نیزهست. به همین دلیل است که رنسانس قادر به پایان بردن کار خویش و ایجاد یک جهان زمینی و یک جسم خندان و دیدن انسان به سان یک حیوان خندان و دیدن زندگی به سان یک بازی جاودانه ی عشق و قدرت نمی شود و شکست می خورد. به جای نگاه وحدت گرایانه و زمینی، هرچه بیشتر <من> جسمانی به یک <سوژه ی دکارتی> تبدیل می شود که با کمک نیروی خرد خود می خواهد برجسم و طبیعت خویش– که خویش را از آن متفاوت می داند– حکومت کند و به کمک خرد خود می خواهد بر حماقت های احساسی چیره شود و بر وجود و جهان خود کنترل داشته باشد. اینگونه است که اساس ارتباط با هستی و با خویش، براساس رابطه ی سوژه/ابژه ای گذاشته می شود، که هم زمینه ساز علوم مدرن است و هم نقطه ضعف مهم مدرنیت. رابطه ی سوژه/ابژه ای زمینه ساز تحولات بعدی در مدرنیت و در روابط مدرن می شود. در مسیر این تحول، جسم و طبیعت در نگاه مدرن به وسیله ای برای انظباط پذیری، و در خدمت گرفتن آن (تحول) در مسیر خواست های سوژه و من مدرن تبدیل می شود. اگر نگاه سنتی، مانند نگاه جامعه ی ما، می خواهد با سرکوب اهریمن و با کشتن احساسات و شورهایش خویش را پاک سازد، که در واقع خویش را محکوم به سترونی و عذاب و جنگ جاودانی می کند، انسان مدرن با تلاش برای سیادت خرد بر احساساتش و کنترل آن، سعی در کوچک کردن شورها، و یا به قول نیچه بیمارکردن شورها و قدرت هایش می کند و بدین ترتیب خویش را در نهایت کوچک و بیمار می سازد. با کشتن شورها و یا بیمار کردن شورها، انسان خود را سترون یا بیمار می سازد زیرا این شورها ریشه ی زندگی و اساس جسم و زندگی ما هستند. تنها راه، ابتدا آری گفتن به این شورها، و سپس جذب و ادغام آنها و زیبا ساختن آنها و تبدیل آنها به یاران خویش می باشد. اینگونه می توانیم به سان جسم خندان و فرزند زندگی، در این زمین زیبا، و به سان خدایان فانی، به بازی زیبای عشق وقدرت و ساختن جهان خویش بپردازیم و در آغوش مادرمان زندگی و طبیعت، جهان عاشقانه و قدرتمند خویش را بیافرینیم. حاصل این تحول مدرنیت را ما در روند تحول هنر و بویژه هنر نقاشی می بینیم: به جای انسان آرمانی رنسانس، درروند مدرنیت، هرچه بیشتر پدیده ی فراگمنت شدن یا پار نویسی(ترجمه آشوری) بر اشکال مختلف ادبی و هنری چیره می شود؛ بدن انسان به شکل تکه تکه شده و یا به شکل انتزاعی و هندسی و غیره در هنر ظاهر می شود. این پدیده ی مهم تکه تکه یا فراگمنت شدن، هم حسرت وحدت از دست رفته ی گذشته را به دنبال دارد و هم، در نوع پسامدرنی آن، به سان پیش شرط دست یابی به چندلایگی و چندهویتی بروز و رشد می کند. در عبور از سوژه ی دکارتی و سیادت خرد بر احساس و پیشروی به سوی تفکر پسامدرنیت از یکسو و جسم گرایی از سوی دیگر، ما شاهد عبور از سوژه ی یگانه به سوژه ی چند گانه از یکسو، و از سوی دیگر به رنسانس جسم، آری گویی به جسم، و ایجاد جسم خندان و دیونیزوسی نیچه، روانکاوی جسم گرایانه ی ویلهلم رایش می شویم، و سرانجام به نگاه ژیل دلوز به جسم به سان یک وجود آری گویانه و یک ماشین تولید کننده ی آرزوها دست می یابیم. در ادامه ی این نگاه اکنون به جسم گرایی نوین کسانی مانند دانشمند نویروبیولوژیک، دماسیو، و دیدن یگانگی جسم و روح و دیدن حرکت و فعالیت جسم به شکل یک واحد یگانه ی خردی/احساسی و قبول خرد- احساسی و احساسات نهفته در خرد می رسیم و در نهایت از خطای دکارتی و از مفهوم <من> و اراده و برتری خرد بر احساس توسط علوم نویروبیولژیک جدید و ایجاد یک <خود> جسمانی و نویرولوژیک که خردی/احساسی است و به سان جسم یگانه عمل می کند، عبور می کنیم. همچنین در این مسیر عبور و تحول به تئوری های جدید سیستم تئوری و مرگ نهایی سوژه و <من> مدرن در علوم جدید دست می یابیم. در بخش مربوط به جسم گرایی، این بخش ها را که اساس جسم گرایی من و نگاه عارف زمینی من می باشد، باز خواهم کرد و در بحث مهم قسمت نقد هنری بیشتر به فراگمنت شدن جسم در هنر مدرن و پسامدرن خواهم پرداخت.

2/علت فرهنگی آن: رنسانس جسم و زیبا سازی و شکوه جسم و جان انسان در روند رنسانس مدرن بدون نوزایی دوباره ی بخشی از فرهنگ یونانی غیرممکن بوده است. رنسانس در برابر فرهنگ مرموزانه و اخلاقی قرون وسطی، دیگربار جسم گرایی یونان باستان و شکوه یونان باستان را، و نیز عرصه ی فلسفه نوافلاطون گرایی را زنده می کند. هر فرهنگی دارای درک خاصی از جسم و تن می باشد که در بطن آن فرهنگ ریشه دوانده است، و فرهنگ های دیگر، بویژه فرهنگ های به شدت متفاوت قادر نیستند نگاه و مفهوم آن فرهنگ دیگر را در خویش جذب کنند. انسان مدرن در بخش اولیه ی رهایی اش از اخلاق مطلق و بخش اولیه ی دست یابی اش به <من> جسمانی خویش، برای آری گویی به جسم خویش و درک و بیان <من و فردیت> خویش، از آنرو به سراغ آن بخش از فرهنگ گذشته ی خویش می رود که در آنجا این نگاه جسمانی و آری گویانه به جسم وجود دارد، پس آن را دوباره به شیوه ای نو زنده می کند. رنسانس مدرن نه بدون این پیشینه ی تاریخی ممکن و قابل فهم است، و نه بدون تلفیق نگاه نسل ها و نژادها و تلفیق فرهنگی بر اساس نگاه مدرن اولیه ی خویش که ریشه در همان فرهنگ یونانی و مسیحی دارد. بخش دیگر مفهوم جسم و <من> مدرن که بویژه در تحول بعدی مدرنیت و تبدیل شدن به سوژه ی دکارتی و <من> حاکم بر اخلاقیات و احساسات خویش نقش اساسی را بازی می کند، فرهنگ مسیحی می باشد. این مفهوم برتری سوژه بر جسم، خرد بر احساس، ادامه ی همان تفکر مسیحی و شورهای مسیحی برتری روح بر جسم می باشد. نباید فراموش کرد که علم در ابتدا در میان دیوارهای کلیسا رشد کرد و به قول نیچه(سپیده دم،حکمت شادان)، عالمان، خود همان مذهبیون قدیمی هستند که اکنون می خواهند خواست های مذهبی را گیتی گرایانه کنند و بهشتی عقلانی و روحمند بر روی زمین بیافرینند. حتی زمان خطی مدرن و در واقع کل گیتی گرایی مدرن، به قول لویویتزس(4)، و نیز پسامدرنیت، ریشه در نگاه مسیحیت دارد. با اینکه نمی توان همه ی پیروزی های سکولاریزاسیون را، که اساس مدرنیت است، ناشی از این فرهنگ های گذشته دانست، زیرا سکولاریزاسیون مدرن در طی مسیرش، موضوعات مهم و نویی از قبیل توانایی انسان در بیان حق و خواست خویش را مطرح می کنند. توجه به این موضوع بدین خاطر اهمیت دارد که برای دست یابی به فردیت و من و یا گیتی گرایی در جامعه ی ایران، ما نیز محکومیم که در عین یادگیری از جهان و مفاهیم مدرن و ادغام مدرنیت در جهان خود، با شناخت مفهوم و ریشه ی جسم و <من> در فرهنگ خویش و نوزایی بخش های سالم فرهنگ خویش، به فردیت، خردگرایی، و گیتی گرایی مدرن ایرانی دست یابیم؛ ما نمی توانیم <من> مدرن را و یا سکولاریزاسیون مدرن را فقط کپی کنیم. چنین کپی کردنی محکوم به شکست است. به این خاطر است که ایرانیان اینقدر با تصویر<من> مدرن و نیز با گیتی گرایی مدرن درگیری دارند و نمی توانند آن را هضم کنند، زیرا تا <من> می گویند و یا می خواهند دنیوی و گیتی گرایانه شوند، در کنه وجود خود، با بیان این کلمات، مفاهیم مشابه و بسیار اساسی که درجانشان نهفته است، آشکار و قدرتمند می شود، مفاهیمی که ریشه در فرهنگ و تاریخشان دارد. به این خاطر است که ناگهان <من> مدرن ایرانی، یا اخلاقی می شود و یا به <من و آزادی> عرفانی تبدیل می شود. زیرا در فرهنگ ما مفهوم جسم و تن و نیز گیتی گرایی یا به شکل اخلاقی و تحقیرشده ی آن وجود دارد که سرکوب شده است، و یا به شکل عرفانی و زیبایی شناسی عارفانه ی آن از هستی. اگر توجه کنید می بینید که حتی بهترین هنرمندان ما از شاملو تا آتشی و... همه با واقعیت مدرن، که برایشان به نوعی مبتذل است، مشکل دارند؛ این مشکل همه ی ایرانیان با واقعیت عینی مدرن است. تا می خواهند به واقعیت و یا گیتی تن بدهند، تصویر واقعیت عارفانه و بازی عاشقانه ی عارفانه در وجودشان تجلی می یابد و قدرت می گیرد که خواهان ارضای خواست خویش و تبدیل زندگی به یک بازی عاشقانه می باشد و با واقعیت عینی مدرن و خرد گرایی مدرن در تناقض قرار می گیرد. درک این موضوع از این جهت مهم است که حتی گاه بهترین فیلسوفان ما، مانند آرامش دوستدار، با وجود آنکه به خوبی تشخیص داده اند که ایرانیان مدام به خاطر این بافت مذهبی و عرفانی و نگاه دینخویانه، مدرنیت را مسخ و اخلاقی و یا عرفانی می کنند(5)، اما قادر به درک این مطلب مهم نبوده اند که راه مقابله با این مسخ کردن نه در مبارزه ی مطلق گرایانه با دینخویی و دینخو خواندن بخش عمده ی فرهنگ ما – که خود یک دینخویی جدید است – بلکه در شناخت دقیق این معضل و یافتن راه حلی منطقی با توجه به تحولات در روشنگری مدرن و پسامدرن و نیز تحولات در جسم گرایی و غیره می باشد. این راه حل منطقی فقط بدین شکل می تواند باشد که در عین تلاش برای جلوگیری از مسخ معیارهای مدرن، آن مفاهیم عمیق نهفته در جان و روان ایرانی را بشناسیم، و سپس با درک اهمیت نوزایی و پاکسازی این مفاهیم از عناصر ضد جسم و ضد خرد و ضد زندگی، به جذب و ادغام مدرنیت در سیستم جامعه و روان فرهنگ خویش کمک رسانیم. همچنین با پاکسازی و نوزایی عناصر مهمی مثل عرفان، که تصور ما از جسم و تن در آن نهفته است و نیز با چیرگی بر اخلاق کاهنانه ضد جسم، به رنسانس جسم و فردیت ایرانی و ایجاد تصویر خاص ایرانی از گیتی گرایی و انسان محوری و غیره کمک رسانیم.

برخلاف نگاه این دوستان اندیشمند که بیشترشان هنوز در مرحله ی اول روشنگری مانده و از روشنگری پسامدرن و تحولات مهم در روانکاوی و جسم گرایی غافل مانده اند، مشکل اساسی ایرانیان این نیست که دین خویند و نمی اندیشند و یا تنبلند و مونتاژگرند؛ ایرانیان دین خویند و نمی اندیشند و مونتاژگرند زیرا دارای جسمی نیستند، و یا سرور جسمشان نیستند، که بتوانند به سان جسم خندان و یا <من و سوژه ی جسمی> دیگری را، معشوق یا مدرنیت و یا اخلاق و مذهب را، در دست بگیرند و سره از ناسره بازجویند و از هر طرف این دیگری را ببینند و بسنجند و نقد کنند و بهترین تلفیق و یا بهترین شکل از ارتباط گیری تثلیثی با مدرنیت و سنت، و یا بهترین شکل جذب مدرنیت در جهان سمبلیک، و نیز جهان زمینی خویش را بیابند. ایرانی فاقد جسم است و خویش را به سان یک <روح سیال> حس و لمس می کند که بخاطر این گذار منفی نارسیستی و تکه تکه شدنش و تبدیل شدنش به روح سیال،مرتب بدنبال قالبی و چهارچوبی و یا آرمانی می گردد که با تبدیل شدن به آن دوباره احساس بزرگی نارسیستی و <پر بودن> بکند و بر پوچی زجر دهنده درونش و حس خلاء جسمش و خلاء فالوسش (یعنی نبود زنانگی و مردانگیش) چیره شود و دیگربار قادر به لمس خویش از طریق سرباز این یا آن آرمان شدن باشد. ایرانیان به مونتاژ دست می زنند زیرا جسمی ندارند که بتواند مدرنیت را بخورد، بجود، هضم کند و جزیی از خود سازد، یعنی در خویش جذب کند، زیرا به قول نیچه(چنین گفت زرتشت) روح نیز معده ای می باشد. چون جسمی و <من یا سوژه> ی جسمی در میان نیست، و به جای جسم در خویش یک خلاء و پوچی هراسناک احساس می کنند و خود را حتی در حالت <من> به شکل روحی سیال و یهودی سرگردان و یا من عرفانی در جستجوی وحدت، حس و لمس می کنند، می خواهند مدرنیت و یا سنت و عشق و یا هرچیز دیگر را نجویده ببلعند و پوچی خویش را پر کنند، از اینرو است که به شکل هر قالبی و آرمانی در می آیند. تنها روح سیال و بی جسم است که می خواهد با تبدیل شدن به هر قالبی و هر ایسمی که نو است به جسم و تن دست یابد و قادر به لمس کردن و حس کردن لذتی و یا وصال عشق و لذت سروری باشد. فرار او از خردگرایی تنها به این دلیل نیست که خردگرایی ضد روح عارفانه و نافی جستجوی وحدت وجود است، بلکه در اساس به خردگرایی تن نمی تواند بدهد زیرا وقتی به عنوان فرد و جسم به خردگرایی تن دهد، چون مفهوم جسم در وجودش عارفانه و عاشقانه است، احساس و میلش به کودکی و عاشقانه زیستن، خردگرایی را پس می زند و از واقعیت سحرزدای مدرن فرار می کند. بدین خاطر نیز تمامی پندها و خواهش های دوستان ارجمند ما به مردم برای یاد گرفتن خردگرایی و اندیشیدن، چون آب درهاون کوبیدن است و به هدر می رود. برای اینکار باید جسم و فردیت جسمی و جنسیتی داشت که قادر است به سان جسم و هویت مردانه و زنانه، به فردیت جسمی و مردانه و یا زنانه ی خویش تن دهد و اینگونه به شیوه ای جسمانی قادر باشد هستی را هم به ابژه ی خویش تبدیل کند و در دست گیرد و نقد کند، و هم قادر باشد به سان جسم و با نیروی خرد و احساس با هستی و دیگری ارتباطی تثلیثی برقرار سازد، از ارتباط نارسیسیستی عبور کند، به عنوان سوژه ی جسمانی و یا جسم خندان، به ارتباط متقابل با دیگری، چه با معشوق و چه با مدرنیت، قادر بشود. یعنی به قول لاکان به تمنا، که نام دیگر قانون است، دست یابد. تمنایی که با خویش هم توانایی بیان خواهش و هم مسئولیت در برابر جسم و جهان خویش و معشوق، یا دیگری، را بدنبال می آورد، و هم قادر است با تغییر جا و مکان از ضلعی دیگر به خویش و یا به معشوق و به قانون بنگرد و از همه ی جهات تحول و دگردیسی یابد. بدون تبدیل شدن به این من جسمانی، و یا در بهترین حالت، این جسم خندان و عارف زمینی و عاشق زمینی، انسان ایرانی هیچگاه قادر نخواهد بود یک رابطه ی سوژه/ابژه ای و نیز تثلیثی با هستی برقرار کند و مدرنیت را در خویش جذب کند. یا حتی از خطای مدرنیت عبور کند و با دست یابی به پلورالیسم نگاهی و چند هویتی و چندلایه ای بودن و ارتباط سوژه/سوژه ای با طبیعت و معشوق و یا دیگری به جسمی خندان و عارفی زمینی تبدیل شود. عارفی که هم به دلیل فرهنگ عمیق و کهن اش، و هم به دلیل مدرنیت اش، قادر است هم به تفاوت و فردیت دست یابد و هم به تفاوط و چندنگاهی پسامدرنی. یعنی می تواند به سان جسم و سوژه به یک کثرت در وحدت تبدیل شود و مرتب تحول یابد. انسان ایرانی قادر به عبور از بحران مدرنیت/سنت خویش و دست یابی به رنسانس جسم و خرد و گیتی گرایی خندان و زمینی خود نیست زیرا قادر به ایجاد این <من یا جسم خندان> اندیشمند و خلاق در خویش نیست. استادان ارجمند ما باز هم شیپور را از سر گشادش می دمند و مرتب بر نبود خردگرایی و غیره اشاره می کنند و از یاد می برند که ملت ایران مطمئناً میل به رفاه و لذت و نیز حتی خردگرایی و گیتی گرایی دارد، اما آن عنصری که می تواند او را به درک و جذب این عناصر بکشاند و باعث تحول اساسی در او شود در وجودش غایب است؛ آن عنصر همین <من یا فردیت> جسمانی است. ایرانی تا می خواهد تن به جسم و شورهایش دهد، چون این جسم توسط اخلاق به شدت سرکوب شده است، تنها خلاء ای در آینه می بیند و از این خلاء چنان هراسان می شود که دیگر بار میل به سنت، یا میل به مدرنیزاسیون، سراپا مدرن شدن، بلعیدن مدرنیت بدون هضم آن می کند. سپس، پس فردا این مدرنیت را بالا می آورد و بازگشت به خویشتن می کند. یا به محض آنکه <من> و جسم می شود، وارد حالت عرفانی می شود. عرفانی، عاشقانه، و کودکانه می خواهد همه چیز را حس و لمس کند. از اینرو از عقل با پای چوبین گریزان می شود و به جای واقعیت به اصطلاح سنگی و آهنین مدرن، در پی روح شرقی و زیبای خویش می دود و با مدرنیت ارتباط نمی گیرد. برای چیرگی بر این دایره ی جهنمی و تکرار دائم در فرهنگ ما، این حالت غرب شیفتگی و غرب ستیزی، حالت نارسیستی بلعیدن وبلعیدن شدن، انسان ایرانی باید از ارتباط نارسیسیستی دوگانه و مرید/مرادی، شیفتگانه/متنفرانه، به سوی حالت تثلیثی و سه گانه دست یابد که در آن، به قول لاکان، با قبول فانی بودن خویش به سوژه ی دوگانه تبدیل می شود که در ارتباط متقابل با دیگری، و با معشوق، به تمنای انسانی دست می یابد که همیشه تمنای دیگریست و نام دیگر این تمنا و ضلع سوم این رابطه مثلتی را قانون تشکیل می دهد، و هر سه بخش این مثلث قادر به تحول و دگردیسی اند( در رابطه به نگاه لکان به دو مقاله اول مراجعه کنید). یا اگر یک قدم جلوتر رویم، می تواند به جسم خندان و عارف زمینی من تبدیل شود که هم دیونیزوسی است و هم رند قلندر حافظ و قادر به رابطه ی تثلیثی با همه ی هستی. برای چنین کاری اما باید این انسان ایرانی هم به جسم خویش و شورهایش آری گوید، بر تحقیر و سرکوب اخلاقیش چیره شود و خلاء و هراس درونش را به تدریج با جسم دگردیس و پرشور مملو سازد، و هم به سان جسم قادر باشد شورهای خویش را که بویژه در طی قرون متوالی سرکوب و کینه توز شده و تشنه ی جنسی شده اند، در خویش جذب و با خود ادغام کند، آنها را از اهریمن به کودک و یا الهه ی زیبای خویش تبدیل سازد. از طرف دیگر با پاکسازی عرفان از نقاط ضد جسم، و با حفظ زیبایی شناسی عاشقانه ی عارفانه، و بخش های سالم دیگر این فرهنگ از میترائیسم، زردشت، و اسلام، و زایش تفسیرها و روایت های مدرن و تثلیثی از این ریشه های فرهنگی، به ایجاد مفهوم مدرن جسم و گیتی گرایی در جامعه ی ایران، و به دست یابی ایرانی به یک <من و فردیت> جسمانی و مدرن کمک رساند. از یاد نبریم که علت اصلی سنتی بودن ایرانی در رابطه نارسیستی دوگانه شیفتگانه/متنفرانه و مریدانه/مرادانه است و نه خود سنت و یا اسلام و عرفان که هرکدامشان نمادی از نام پدر هستند. با اینکه هر کدام از این سنتها دارای ضعفهای درونی خویش و عناصر ضد جسم و ضد کام پرستی و نافی خرد نیز هست که با ایجاد رابطه تثلیثی و سنجش گر با آنها باید پاکسازی و مدرن گردند. ایرانی اینجا نیز بشکل روح سیال و در پی وحدت با سنت ارتباط برقرار می کند. از اینرو ناتوان از ایجاد یک نگاه تثلیثی و ارتباط تثلیثی با سنت و امکان تحول خویش و سنت است، زیرا جسمی که قادر به ایجاد این ارتباط تثلیثی باشد و با شوخ چشمی نیز و برای دست یابی به لذت و قدرت والاتر مرتب با ایجاد روایتهای نو در سنتش وخویش و تمنایش تفاوت ایجاد کند، غایب است. از اینرو اسیر ارتباط نارسیستی و وحدت جویانه با سنت و فرهنگش باقی می ماند و بجای فرزند خلف نیاکان خویش بودن و چون نیاکان خویش که روزی جهان را اخلاقی نمودند، امروز با همان شور سروری و قدرت و در عین حال با دیدن خطای نیاکان خویش، هزاره زرتشت خندان و عاشق را و هزاره عارف و عاشق زمینی و مدرن را بیافرینند، مرتب به کشتن شورهای خویش در برابر تصویر بزرگ شده و ترسناک این نیاکان و چون روحی سیال در پی وحدت با این نگاه پدر اخلاق و مادر تبلور عشق نارسیستی وحدت طلبانه هستند و خویش را داغان و سترون می کنند. با تبدیل شدن به این جسم خندان و آری گوی به خویش، و سروری احساسات و خرد خویش، این انسان هم از دینخویی دوری می کند و هم از مطلق گرایی دوستان ارجمند ما، که همه یا بخش عمده ی این فرهنگ گذشته را می خواهند به دور اندازند و نمی دانند که با اینکار نه تنها مدرن عمل نمی کنند، بلکه در واقع مخالف با همه ی تحولات مهم در فلسفه و روانکاوی مدرن و پسامدرن، و با جسم گرایی، عمل می کنند. به قول نیچه(6) (چنین گفت زرتشت):< چگونه می خواهی خود را بالا بکشی بدون آنکه پدرانت را با خود نیز بالا کشی>.

نگاه عمده ی این استادان ارجمند هنوز در روشنگری اولیه ی مدرنیت، که می خواهد با ترویج علم و خردگرایی به جنگ جهل و نادانی برود، مانده است. اما تحولات روانکاوی، فلسفه، و علوم ِ خودآگاهی، نشان می دهد که این نگاه روشنگرانه در ذات خود، با وجود همه ی ثمرات مثتبی که داشته است، دچار یک حماقت بنیادین است. بطور معمول انسان، و علم، از طریق خطا به حقیقت دست می یابد و این بسیار جالب است. روشنگری پسامدرنی و روانکاوی به خوبی نشان می دهد که معضل انسان ها نادانی نیست. فرد و توده به خوبی می دانند که خردگرایی و جسم گرایی و کام پرستی خوب است و آن را می طلبند. اما به قول فوکو(7) انسان چنان اسیر ساختارهای قدرت و دیسکورس زبانی جامعه و فرهنگ خویش است که ناتوان از عبور از سیستم و دست یابی به خواست خویش می باشد. یا به باور روانکاوی، هر بیماری، و نیز هر توده ای، می داند که حقیقت و بیماریش چیست، اما از پرداختن بهای سالم بودن، و از باختن سود اولیه و ثانویه اش از بیمار بودن و یا سنتی بودن، هراسان است و نمی خواهد مسئولیت زندگی خویش را به دست گیرد. اسیر فانتزی های عمومی خویش، و یا به قول لاکان خوشی دردآور خویش است و نمی تواند این امیال و خوشی را در خویش و جهان سمبلیک خود جذب و ادغام کند. نمی تواند آنها را به تمنا تبدیل سازد که نام دیگر قانون است و جزیی از جهان سمبلیک و تثلیثی او و بلوغ روحی و جسمی جدید اوست.

اینگونه، توده ی ایرانی فاقد جسم و اسیر ساختار قدرت و فرهنگ ضد جسم و اخلاق گرایانه، و از سویی اسیر خوشی های سنتی خویش و ناتوان از به دست گرفتن مسئولیت زندگی خویش، نمی تواند به خردگرایی و کام پرستی مدرن تن دهد. در عین حال، به قول هدایت، روزها جانماز آب می کشد و شب ها خاک توسری می کند و به اصطلاح مدرن، پارتی می گیرد.

تحول و رنسانس در یک جامعه، بدون این نوزایی و پاکسازی فرهنگ خویش از یکسو، و جذب مدرنیت و تلفیق و ادغام آن با این بخش های سالم گذشته از سوی دیگر، بر بستر جسم و هویت جنسیتی زنانه و مردانه خویش غیرممکن است. تنها از این راه است که خواست این دوستان و اندیشمندان ارجمند، مانند آرامش دوستدار و غیره، به واقعیت تبدیل می شود و انسان ایرانی صاحب و آری گوی به جسم و هویت جنسیتی مردانه و زنانه و قادر به ارتباط تثلیثی و با فاصله با هستی ، قادر به اندیشیدن و سوال مطرح کردن و دوری از مونتاژ و مسخ مدرنیت و دست یابی به زبان مدرن و نگاه مدرن می شود و در یک تحول اصیل و چندجانبه هر تحول در یک بخش مانند آری گویی به شورهای مردانه و زنانه خویش و یا تحول در بخش دیگر مانند تحول در زبان بر یکدیگر تاثیر متقابل می گذارند و اینگونه رنسانس ایران و انسان نوین ایرانی عاشق و خردمند و پرقدرت را بوجود می آورد. آنگاه انسان ایرانی ِ سراپا جسم، هم عاشق و عارف زمینی است، و هم می تواند به سان جسم خندان به شورهای مدرن و پسامدرن خویش تن دهد و خرد استدلالی مدرن و خرد چندگانه ی پسامدرن را در خود جذب کند و به یک کثرت در وحدت دست یابد. آنگاه او به سان جسم، توانایی شک کردن و نقد کردن دارد زیرا پاهایش بر زمین است و اعتماد به نفس دارد. در این صورت است که با از دست دادن هویت سنتی و به دست نیاوردن هویت مدرن، چون یهودی سرگردان و روحی سردرگم، از این ایسم به آن ایسم پناه نمی برد بلکه شروع به شناخت و خلق هویت و جهان نوی خویش و عبور از هزار دالان اخلاق می کند. به سرباز این یا آن آرمان تبدیل نمی شود تا به پوچی درون و هراس خود از پوچی و هیچی پایان دهد. دیگر اسیر این رابطه نارسیسیستی محکوم به تکرار دائمی غرب شیفتگی و غرب ستیزی نخواهد بود. طبیعی است که می توان و باید به تبلیغ عقل گرایی و تحول زبان و غیره پرداخت. هر تحولی در این زمینه ها به تحول جان و جسم ایرانی نیز کمک می رساند. اینها هم خود راهی به جسم اند. هر تحولی، بویژه تحول احساسی/خردی چندجانبه است و احتیاج به کار متفاوت و مشترک اندیشمندان رشته های مختلف دارد. از آن گذشته، همانطور که می دانیم، خود جسم و مفهوم جسم در قالب زبان آفریده می شود و انسان در قالب زبان می اندیشد. موضوع این است که بدون دست یابی این <من جسمانی یا جسم خندان>، و بدون توجه محوری و اساسی به این جسم گرایی در تحول مدرنیت ایرانی، حتی تحولات در زمینه ی خرد گرایی و زبان و غیره نصفه نیمه باقی می ماند. زبان مدرن برای رشد، نیاز به فرهنگ ِ باز ِ مدرن دارد، و این فرهنگ ِباز تنها وقتی ممکن است که ایرانی به جسم خویش و خواست های مختلف آن بیشتر تن دهد و هویت زمینی جسمی ِ مردانه و زنانه ی خویش را حس، لمس، و بیان کند و در این مسیر به هویت چندلایه و متفاوط پسامدرنی دست یابد و هرچه بیشتر تن به تفاوت و تفاوط ها دهد. این جسم شدن و کام پرستی جسمی و هویت جنسیتی مردانه و زنانه، با خود باز شدن فرهنگ و میل به شناخت بیشتر مدرنیت را به همراه دارد. باز شدن فرهنگ و رشد زبان به رشد بیشتر این جسم گرایی و رنسانس جسم ایرانی کمک می کند. در یک تحول مثبت چرخشی، همانطور که علم کوبرنتیک نشان می دهد، هر معلولی به علت تبدیل می شود و هر علتی به معلولی. این آری گویی به جسم و جسم شدن اما بدون حفظ، پاکسازی، و نوزایی ِ بخش ِ خوب و سالم معنای جسم و گیتی گرایی در فرهنگ خویش، غیرممکن است زیرا مفهوم جسم در بطن فرهنگ و جان ما حک شده است. مدرنیت برای ما به این خاطر وسوسه انگیز است که بخشی از وسوسه های کهن ما سمت و سوی گیتی گرایی دارد و جسم شدن و لذت کودکانه زیستن را به یاد ما می آورد، همچنان که با خویش وسوسه ها و اشتیاقات نوینی را بوجود می آورد که همزمان لذت آور و هراس آورند. بدون این جسم و هویت جنسیتی مردانه و زنانه، جذب مدرنیت و تلفیق مدرنیت با بخش سالم فرهنگ خویش غیرممکن است. هویت و تفاوت در ابتدا همیشه هویت و تفاوت جسمی و جنسیتی است؛ اینگونه نگاه مردانه و زنانه و هویت مردانه و زنانه و کام پرستی و خرد مردانه و زنانه ایرانی بوجود می آید. همانطور که می دانیم این نگاه مردانه پایه گذار بخش اول و مهم مدرنیت غرب، و نگاه زنانه پایه گذار بخش دوم مدرنیت غرب و دست یابی به برابری هرچه بیشتر مرد و زن، و ایجاد نگاه چندگانه و چندهویتی پسامدرنی می باشد. بدون این جسم و هویت جنسیتی زنانه و مردانه چگونه انسان ایرانی می خواهد مدرنیت را در خویش جذب کند، آن را بسنجد، و سنت خود را نقد و پاکسازی کند. این جسم و شورهای زنانه و مردانه ی اوست که به او این معیار سنجش را می دهد. فردیت و گیتی گرایی زنانه و مردانه او را می آفریند. به او امکان می دهد کازانوا و ساد، رمانتیسیسم مدرن و یا فرهنگ لیبرتین بیافریند. یا قدرت، خرد، و کام پرستی مردانه و زنانه بیافریند. فمینیسم و ویرجینیاولف را خلق کند. از این رو نیز این فردیت و گیتی گرایی ِ زنانه و مردانه ایرانی با سنت متفاوت است اما با نگاه انسان مدرن در غرب درعین یگانگی ماهوی در معیارهای اساسی مدرنیت و پسامدرنیت، کاملاًً یگانه نیست. انسان ایرانی، با توجه به همان معنای زنانگی و مردانگی ریشه دوانده در فرهنگش، و با پاکسازی آنها از عناصر ضد زنانه و مردانه، قادر خواهد بود همزمان عناصر مدرن را نیز در هویت و جسم خویش جذب کند و قدرت و خرد و لذت مردانه و نیز زنانه را بیافریند و دوگانه و سپس چندگانه شود. با اینکار و با این خود- شدن او به تفاوت خویش با دیگری دست می یابد و مدرنیت ایرانی، و معنای خاص خویش از عشق و خرد ایرانی و اروتیسیسم ایرانی را بار می آورد که می تواند مانند کازانوای خندان و ساد خندان من در عین این که سراپا بی پروایی مدرنیت است، مالامال از شرم زیبای شرقی نیز باشد. عشقش هم مالامال از فردیت مدرن و چندگانگی پسامدرنی باشد و هم مالامال از شور رمانتیک و عاشقانه ی وحدت وجودی ایرانی و عارفانه ی خویش. با ایجاد این تفاوت و نگاه خاص خود، انسان ایرانی چند لایه می شود و می تواند نه تنها به مدرنیت خویش دست یابد بلکه همزمان به ایجاد هنر چندلایه و نو خویش نیز دست یابد. با این خود شدن، همزمان، جهانی شود و به گابریل گارسیا مارکز، به بورخس، ویرجینیاولف، یا به ناباکوف و جیمز جویس ِ چندلایه و مهاجر تبدیل شود. بدون دست یابی به خود به سان یک <من و فردیت> جسمانی و یک هویت جنسیتی که همزمان مدرن است و نیز نشأت گرفته از فرهنگ و تاریخ خویش، انسان ایرانی به این جذب و ادغام مدرنیت در جهان خویش و این نوزایی فرهنگ گذشته و دست یابی به رنسانس ایران دست نمی یابد. بدون این تلفیق مدرنیت با بخش سالم فرهنگ خویش، او هیچگاه به تفاوت خویش و چند لایگی خویش دست نمی یابد. به توانایی اعتماد بنفس خویش و رهایی از پا درهوایی و دست یافتن به قدرت کنترل اندیشه و نگاه دیگران و سنجیدن آنها و جستن بهترین نکات آنها و تلفیق آنها با جهان خویش برای دست یابی به درجه والاتری از لذت، عشق و قدرت و سلامت دست نمی یابد.

چگونه می توان به سنجش و نقد دست زد وقتی حتی قادر به ایجاد رابطه ی سوژه/ابژه ای نباشی، قادر به بدست گرفتن دیگری به سان ابژه ای در دستت و در ذهنت نباشی. این توانایی بدون حس و درک خود به سان یک جسم توانا و یا یک سوژه ی قدرتمند ممکن نیست. تا دستی نداری چگونه می خواهی ابژه ای را در دست بگیری و از جوانب مختلف به او بنگری. تا به قدرت جسم خویش در توانایی احساس ادراکی و توانایی نقد باور نداری چگونه می خواهی به نقد علمی هستی بپردازی و روزی حتی مدرن شناسی و پسامدرن شناسی در دانشگاه هایت درس بدهی. چگونه می خواهی به نقد دیگری بپردازی، بدون آنکه اول به تفاوت خویش دست یابی، و چگونه می خواهی به تفاوت خویش دست یابی بدون دست یابی به تفاوت جنسیتی و تفاوت جسمی و نگاهی. راه دست یابی ما به مدرنیت در این آری گویی به جسم، و تلفیق نگاه مدرن با نوزایی مفهوم تن ِ پاکسازی شده، از نو پرستش شده و زیبا شده در فرهنگ خویش است. در نهایت، هر راه دیگری از کنار این معضل اصلی عبور می کند و به یک سری پندهای اخلاقی و سر آخر نق نق های اخلاقی تبدیل می شود. بازهم به جای جواب و نشان دادن راه درست، به سرکوب و سرکوفت نیروها تبدیل می شود و به ایجاد دوباره ی رابطه ی نارسیستی مرید/مرادی در شکل به ظاهر مدرن یا حتی پسامدرن آن، و نفی و مسخ دوباره و تکرار دوباره ی فاجعه اتفاق می افتد. از طرف دیگر این طنز زندگیست که این دوستان ارجمند بخاطر ناتوانیشان در درک این موضوعات پایه ای و درک این تحولات مهم در علم و روانکاوی و بخاطر ناتوانیشان از گذار از بحران ایرانی خویش و تبدیل شدن به جسم خندان که بدون راهی طولانی و تحولی احساس/خردی و جسمانی و گذار از هزار دالان اخلاقیات و مرگهای فراوان غیرممکن است، خود در نهایت به همان تنبلی و ترس روحی دچارند که دیگران را به آن متهم می کنند. اینجاست که به باور من، نگاه جسم گرایانه من که چهار ریشه اش در مدرنیت و پسامدرنیت و یک ریشه اش در این فرهنگ ایرانی ِ نوزایی شده و پاکسازی شده می باشد، می تواند جوابگوی بسیار بهتری برای عبور از بحران هویت ایرانی باشد تا این راه های عقل گرایی و انتقادی مربوط به مدرنیت اولیه. امروزه شاهد آن هستیم که هر سه نسل ایرانی، هرکدام به شیوه خویش به سوی یک تلفیق و یا گیتی گرایی و فردیت زمینی ایرانی در حرکتند. اگر نسل اول، به شیوه ی کسانی مانند آقای جمالی، در پی سکولاریسم ایرانی است، و یا اگر امروز شاهد تفسیرها و روایت های کاملاً نو از اسلام و غیره هستیم، در کنار آن، نسل ما و نیز نسل سوم در حال جستجو و در پی دست یابی به تلفیق خویش است. اما به باور من راه عارف زمینی من که در بخش های بعدی به آن بیشتر می پردازم، می تواند در عین احترام،پیوند و چالش متقابل با همه ی این راه ها، به خاطر ریشه های عمیق در مدرنیت، پسامدرنیت، و جسم گرایی از یکسو، و نیز نوزایی و زمینی کردن عرفان و میترائیسم از سوی دیگر، و نیز به خاطر ایجاد نگاهی زمینی به مذهب و سنت، بهتر از دیگر نظریات قادر است به درک بحران هویت ایرانیان کمک کند. نیز راهی و امکانی نو برای عبور از این بحران، و ایجاد هویت مدرن ایرانی، و بدل شدن به جسم خندان و عاشق و عارف زمینی و خندان ایرانی را، نشان دهد. این هویت مدرن و این عارف و عاشق زمینی خندان آنگاه زیربنای رنسانس و مدرنیت ایرانی خواهد بود.

موضوع دوم و اساسی در ایجاد و تحول نگاه مدرن، تأثیر پدیده ی مرگ اخلاقیات مطلق و یا مرگ خدا در معنای نیچه ای و چگونگی ارتباط با هیچی و پوچی در نگاه مدرن و تحول این نوع ارتباط در عبور از مدرنیت به سوی پسامدرنیت، و یا امروزه به سوی جسم گرایی می باشد. لحظه ای به تصویر آفرینش و روحمند شدن انسان توسط خدا در نقاشی بر گنبد کلیسای رم توسط میکل آنجلو در لینک ذیل(8) نگاه کنید. میکل آنجلو بر بستر نگاه رنسانس به انسان، آدم را به سان تصویر زیبای خدا و به سان یک شکوه جسمانی/روانی و اوج کمال جسمانی و زیبایی جسمی/روحی می آفریند. او با اینکار بر تصویر انسان در دوران قرون وسطی به سان موجودی گناهکار، زشت، و بدخو که مدام می خواهد بر جسم گناهکار خود چیره شود و دست به اعتراف می زند، غلبه می کند، و رنسانس ِ جسم و شکوه ِ انسان بودن را به تصویر می کشد.

چیز دیگری هم در این تصویر هست و آن دیالوگ میان انسان و خدا است. این تنها خدا نیست که با دمیدن روح در انسان از طریق لمس نوک انگشت او به او روح و قدرت خدایی خویش را می بخشد، بلکه رابطه ی میان انسان و خدا یک رابطه ی متقابل و تمناگونه است. به این خاطر در تصویر قابل مشاهده است که گویی خدا می خواهد به آغوش فرزند خویش، انسان، در آید اما دستش به گردن فرشته ای آویزان است که در نگاهش هراسی به خاطر از دست دادن نقش اول خود در برابر خدا وجود دارد، گویی می خواهد مانع حرکت و جهش کامل خدا به سوی انسان بشود. اینجا ما شاهد آنیم که انسان ِ رنسانس و میکل آنجلو، با بازآفرینی ِ دوباره ی اسطوره ی آفرینش، به گونه ای نو و به شکل آری گویانه به انسان و جسم او، در حقیقت رابطه ی انسان و خدا را نیز از رابطه ی ارباب/بنده به یک دیالوگ تمناوار و دوطرفه تبدیل می کند، به پارادکس و احساسی متقابل در رابطه قائل می شود. هر چند باز هم این خداست که در نهایت به انسان َدم ِ خدایی خویش را می دمد و تصویر زمینی خویش را می آفریند. درک این رابطه به این خاطر مهم است که انسان برای تبیین و تفسیر خویش و چه- کسی - بودن ِ- خویش، همیشه ناچار است به طرف مقابل خود یعنی خدا و یا طبیعت و یا هستی نگاه کند و در این دیالوگ و ارتباط، نوع هستی خویش را تعیین کند، و یا به شیوه ی رایج قرون وسطی، و یا شیوه ی زاهدانه ی ایرانی، خویش را جسم شرمگین و گناهکار بپندارد که در زیر نگاه خدایش و اربابش، در حال ترس و خوف، و در تلاش برای بازپرداخت گناهانش است. یا اینکه مانند تصویر رنسانس و یا حالت عشق عارفانه و بازآفرینی اسطوره آفرینش اسلامی به شکل یک بازی عشق و دیالوگ متقابل انسان و خدا، انسان را به انسان/خدا و خدای فانی تبدیل کند و رابطه ی میان این دو را به تمنا، و رابطه ی پارادکس بشری تبدیل سازد. همانطور که در بخش دوم گفتم، عرفان ایرانی ناتوان از به پایان دادن این تحول است. رنسانس نیز به نوعی شکست می خورد، ولی لااقل زمینه ی نگاه تثلیثی را به وجود می آورد و از درون جسم یگانه و پرشور رنسانس، سوژه ی دکارتی زاییده می شود. مانند عرفان ایرانی، به خاطر ناتوانی از به پایان بردن کار خود به عرفان تحقیرکننده ی جسم، و رندان بیکار، تبدیل نمی شود. فهمیدن این ارتباط میان انسان و خدا و یا انسان و هستی برای تبیین خویش به سان انسان، به این خاطر مهم است که بدون این نقطه ی مقابل، انسان قادر به تبیین و دیدن خویش نیست. این نقطه ی مقابل، و نوع این دیالوگ، تصویر انسان از خود و جهانش را می سازد. جالب است که دکارت که خود خداشناس است و همزمان اندیشه ی سوژه را به سان اصل نهایی و مطلق در شناخت می آفریند، همزمان در همان مقاله به ضرورت این ارتباط میان انسان و خدا، به خاطر امکان تبیین و تفسیر خویش اشاره می کند و می گوید که انسان، بدون خدا، قادر به فهم و درک خویش نیست. اما موضوع این است که سوژه ی دکارتی در واقع یک ترس نهفته در فرهنگ غرب از شورهای جسم خویش، و هراس از عدم کنترل جسم و طبیعت خویش را در بردارد که ریشه اش در همان تفکر مسیحی برتری ِ روح بر تن نهفته است و ادامه اش را امروزه ما در جنگ میان دو دیسکورس مهم ابرانسان ژنتیکی و جسم خندان و یگانه ی نو می بینیم که در واقع جدل نهفته در درون انسان مدرن از زمان رنسانس تاکنون، یعنی جدل میان میل به بازی زندگی و به جسم پرستی و کام پرستی از یکسو، و میل به کنترل هستی، و به قول هابرماس، وحشت دکارتی از عدم کنترل هستی، در آن جریان دارد و باعث گذار به اندیشه های فمینیستی، پسامدرنی، و جسم گرایی از یکسو، و رشد بی سابقه ی نگاه تکنولوژیک از سوی دیگر می شود. در هنر و ادبیات نیز این جنگ ادامه می یابد. ما اکنون در بطن این جدل و متامورفوزه ی مهم مدرنیت قرار داریم و مانند انسان های دو ملیتی هم باید به بحران سنت و مدرنیت خویش و ایجاد رنسانس خویش دست یابیم و هم به عنوان بخشی از این جدل مهم، که در زندگی هرروزه اش تأثیر می گذارد، چه در غرب زندگی کنیم و چه در ایران، باید نقش خویش را در این جدل اساسی بازی کنیم. نگاه جسم گرایی من اینگونه نیز دو حالت ایرانی و اروپایی دارد. در حالت ایرانی به آن عارف زمینی می گویم و در حالت اروپایی، جسم خندان، ساتور خندان، و یا <خود> خندان می گویم. از سال آینده، آنگاه که نگاه جدید خودم را در گشتالت تراپی و یک طرح نو از گشتالت تراپی به عنوان <گشتالت تراپی سیستماتیک و خود محور( خود یا جسم خندان)> بیان می کنم، و همزمان با تشریح جسم خندان خویش به سان تبلور و بازی شورهای قدرت و عشق فاصله و نزدیکی خود را به نگاه نیچه، رایش، ژیل دلوز، و جسم گرایی نویروبیولوژیک کسانی مانند دماسیو، نشان می دهم و به تشریح این جسمی می پردازم که به سان خویش در جهان خویش می زید. به قول لاکان، من او همان دیگریست و تمنایش تمنای دیگریست و از این رو واقعیتش به رویا تبدیل می شود و رویایش به واقعیت. در پی دستیابی به اوج لذت، عشق، و قدرت می باشد و سَروری بر جهان زمینی خویش و به همین دلیل، همانگونه که خویشتن دوستی اش عشق به دیگران را نیز در برمی گیرد، زیرا دیگری همان بخش دیگر خود او و جهان اوست، اخلاقش نیز اخلاق چشم اندازی و سبکبال و پرشور است. می پرسد،"چه چیز برای اکنون و جسم من و رابطه ام خوب یا بد می باشد؟" قابل تغییر است و همزمان می داند که اگر هر ضربه ی غلطی که به دوست یا دیگری بزند، از همان جای قلب یا تن خودش نیز خون می ریزد زیرا دیگری بخشی از جهان او و تن اوست و زندگی و بازی عشق و قدرت همه ی این نقش ها و حالات زنده ی جهان، خود اوست.

باری برای درک تحول مدرنیت به پسامدرنیت، درک این نوع ارتباط میان انسان و خدا، یا انسان و طبیعت بسیار مهم است. سوژه ی دکارتی و بعد از او <من> مدرن، با کشتن خدا و نقطه ی مقابل خودش، در برابر خویش یک خلاء ایجاد می کند که البته بیانگر خلاء موجود در زندگی انسان نیز هست. اما این خلاء و کشتن خدا، به سوژه این امکان را می دهد که اکنون جهانش را به شیوه های مختلف و در حال تحول خلق کند. خودش را به سان یک طرح مصنوعی ببیند که می تواند مرتب مدرن یعنی آپ دیت شود. مشکل اما اینجاست که سوژه ی مدرن ابتدا تا قرن ها نمی فهمد یا بخاطر هراسس از <هیچی> نمی خواهد بفهمد که با کشتن خدا و نقطه ی مقابل خویش، در نهایت خویش را نیز کشته است و دیگر نمی تواند یکپارچه و یگانه به سان سوژه باشد. همانطور که در تصویر میکل آنجلو می بینیم، یگانگی و زیبایی جسم آدم و تصویر آدمی از خویش بستگی به تصویر دیگری و طرف مقابل، یعنی خدا یا طبیعت دارد. همانطور که نوع حالت مردانه و زنانه در یک فرهنگ به شکل متقابل هم زاییده می شوند و با هم زاییده می شوند، هر حالت دوگانه این همگونی و تفاوت متقابل و وابسته به یکدیگر را بوجود می آورد. حال به جای خدا در تصویر آفرینش میکل آنجلو، یک خلاء را بگذارید و ببینید که چگونه در فانتزی شما نیز کم کم تصویر آدمی تغییر می کند، زیرا با از دست دادن آینه ی متقابلش و خدای یگانه اش، با در برابر خلاء و هیچی و پوچی قرار گرفتن، اکنون آدمی نیز در آینه ی پوچی به خویش نگاه می کند و کم کم تبدیل به خلاء و هیچ می شود، یگانگی اش را از دست می دهد، چندپاره می گردد. به این ترتیب ما شاهد دو روند مستقل، و در عین حال متأثر از یکدیگر در فلسفه و هنر هستیم. به قول لاکان، انسان جهان سمبلیکش را به دور یک هیچی و یا همان ساحت واقع می چیند و می آفریند. تحت تأثیر این هیچی مرتب جهان سمبلیکش باید از نو نوشته شود و تحول یابد. این هیچی، و یا حیث واقع، هیچگاه قابل نوشتن نیست، یا بقول لاکان <پایان نمی دهد نوشته نشود> و مرموز و یا کابوس وار برای ما انسان ها باقی می ماند. تصویر ایجاد جهان سمبلیک به دور یک هیچی را می توان جهان مدرن و انسان مدرن نامید که با کشتن خدا، و قراردادی کردن زندگی و ماهیت خویش، و تبدیل خویش به یک طرح مصنوعی قابل تحول، مرتب در آینه ی پوچی تصویری نو از خود می بیند و می خواهد به آن تبدیل شود و نو یا مدرن گردد. موضوع اما این است که در این حالت، چون خلاء چند گانه و تکه تکه نیز می باشد، سوژه نیز کم کم به یک سوژه ی چندگانه و تکه تکه تبدیل می شود و باید بشود. اما انسان مدرن از تن دادن به این حقیقت خویش در ابتدا به شدت هراسان است. می خواهد به جای خدا با ایجاد متاروایت های خویش در باب سعادت تاریخی، امکان پیشرفت و ساختن بهشت روی زمین و امکان تکیه دادن به سوژه و من خویش به عنوان قدرت نهایی، و به اراده و انتخاب و خرد خویش، مانع از آن شود که این هوای پوچی و هیچی زندگیش را به طور کامل در بر گیرد و او را فلج سازد. می بینیم که این نیچه است که بویژه این دروغ مدرنیت، و این چندگانه شدن سوژه را طرح می کند و برای مثال در کتاب شامگاه بتان، با بیان چهار خطای اصلی انسان، آنگاه که سرانجام انسان بر حقیقت مطلق پیروز می شود، نیچه سئوال می کند که خوب اکنون پس از پیروزی بر حقیقت، چه باقی می ماند؟ <جهان ظاهری و یا واقعیت؟ نه، با مرگ حقیقت، نقطه ی مقابل او نیز، یعنی واقعیت عینی و ظاهری نیز می میرد>، زیرا او نه خود ِ واقعیت بلکه یک تفسیر از واقعیت است که انسان بر اساس خواست قدرت خویش آفریده است. و اینگونه نیمروز ابرانسان نیچه آغاز می شود که جسم خندان و شیر خندان است و جهان و اخلاق ِ چشم اندازی و زمینی خویش را می آفریند و تفسیر خویش از واقعیت و عشق را بر زمین ایجاد می کند.

انسان مدرن اما از تن دادن به بهای این کار خویش هنوز هراس دارد و می خواهد به جای حقیقت مطلق و اخلاق مطلق، با ایجاد یک اعتماد نسبتاً مطلق به علم و واقعیت عینی، مانع از نگاه کامل خویش به درون هیچی و پوچی شود که مانند چشمان مدوزا می تواند او را سنگ کند. در همین معناست که نیچه در کتاب حکمت شادان، داستان دیوانه ای با فانوس را می آورد که در شهر می چرخد و می گوید:" شما خدا را کشته اید و با اینکار همه ی "تو باید"ها را ازبین برده اید و باید اکنون خود به خویش معنا بدهید." اما مردم همچنان به کار سابق خویش ادامه می دهند و حرف های او را نمی فهمند، و یا در واقع هراس دارند که بفهمند. اینجاست که دیوانه ی نیچه می گوید، "نتیجه ی کار شما پس از قرن ها به سراغ شما خواهد آمد تا دریابید که چه کرده اید" و آنگاه مجبورخواهید بود با پذیرش عمل خویش به خالق معنا و تفسیر خاص خویش از زندگی تبدیل شوید، و یا در واقع هستی را به یک جهان چند تفسیری و چشم اندازی تبدیل کنید.

در طرف دیگر هایدگر ایستاده است که با پرداختن به موضوع هستی و یا وجود نشان می دهد که هستی انسانی همیشه به معنای در جهان بودن و در قالب زبان بودن است و به این ترتیب هیچگاه یک هستی وجود ندارد بلکه انسان همواره در یک جهان زبانی و هستی انسانی خویش قرار دارد که در واقع دیسکورس و نظم قراردادی است. با درک این موضوع و شناخت خویش و هستی انسانی خویش به سان یک < در جهان بودن> و یا به قول لاکان < در تصویر بودن>، اکنون انسان می تواند به اشکال و تفسیرهای نوین این < در جهان بودن> دست یابد زیر رابطه ی او با هستی بر اساس وجود امکانات مختلف هستی انسانی است. همانطور که در بخش اول نیز با استفاده از کتاب دکتر موللی از هایدگر، موضوع کوزه گری را برای درک رابطه ی انسان با هیچی مطرح کردم، اینجا نیز باید دوباره اشاره ای بدان بکنم. به قول هایدگر(9) رابطه ی انسان با هیچی، مانند رابطه ی کوزه گر با خلاء است. کوزه گر در واقع کوزه را به دور یک خلاء می سازد و این خلاء است که شکل کوزه را ممکن می سازد. بنابراین می توان اشکال مختلف این کوزه را، بسته به نوع نزدیکی و یا ارتباط ما با خلاء، آفرید. اینجاست که با عبور از متاروایت های مدرن و تبدیل سوژه ی یگانه به سوژه ی چندگانه و چندهویتی، به پلورالیسم پسامدرنی و حالت ایهام پسامدرنی دست می یابیم. همین روند، در هنر، در عبور از رنسانس تا کنون صورت می گیرد که با رشد مدرنیت ما شاهد شکستن تصویر یگانه و زیبای رنسانسی از جسم، و از چشم انداز مرکزمحوری به سوی فراگمنت شدن، و ایجاد چشم اندازهای نوین به جسم و زندگی هستیم. برای مثال، مجسمه ساز مشهور رودین(لینک10)، تنها بخشی از تن آدم را، و یا از چشم اندازی خاص از بغل و گوشه، به شکل مجسمه، می آفریند و به جای جسم زیبا و کامل میکل آنجلو، اکنون رودین مجسمه ی مردی با دماغ شکسته را می سازد. رودین یکی از مهمترین پایه گذاران هنر مدرن و نگاه فراگمنتی یا پارنویسی است. میکل آنجلو خود نیز گاه کارهایش را فراگمنتی و نیمه تمام گذاشته است، اما این کار او یا به علت معضلات مالی، نارضایتی او از اثر خود، و یا حتی به قول فروید و روانکاوی، به خاطر علل ناخودآگاه بوده است. در رودین اما این یک انتخاب خودآگاه او و ناشی از روحیه ی زمانه است. او کم کم در می یابد با مرگ خدا و از دست رفتن وحدت اولیه ی هستی، خود او نیز وحدت درونش را از دست داده و چند پاره گشته است. ادامه ی این فراگمنتی شدن هنر و ایجاد چشم اندازهای نوین را ما در نقاشی در روند امپرسیونیسم، اکسپرسیونیسم و فرمالیسم ،سوررئالیسم و غیره می بینیم. مثلاً در امپرسیونیسم (لینک 11)شاهد آن ایم که در تقابل با ناتورالیسم، او اکنون به بیان و نقاشی چشم اندازهای اتفاقی و تصادفی از طبیعت، و یا صحنه ای از بازار می پردازد، و همزمان این چشم اندازها در نور و سایه در حال حل شدن هستند. در کوبیسم(لینک12) ما شاهد آنیم که چگونه ناگهان به جای جسم با اشکال هندسی مانند توپ و هرم به سان بیانگر جسم انسانی روبروییم. همزمان با استفاده از این شیوه ها هنرمند کوبیست، و مهم تر از همه پیکاسو در دوران کارهای کوبیستی اش، یک پلورالیسم چشم اندازی ایجاد می کند و ما قادریم از چشم اندازهای مختلف اثر را نگاه کنیم و هر بار چیزی نو بیابیم. در ادامه ی این راه، هنر سوررئالیستی(لینک13) و بویژه هنرمند مورد علاقه ی من (در کنار میکل آنجلو، شاگال و میرو) سالوادور دالی، شیوه ی هنر پارانویید/انتقادی خویش را می آفریند. هم به پیوند و هارمونی عناصر متضاد و ناهنجار دست می یابد، و هم پرسپکتیوها را برعکس می کند. به این ترتیب هنر سوررئالیستی نویی زاییده می شود که می خواهد بر تناقض واقعیت و رویا پایان دهد. به قول دالی، واقعیت برایش یک توهم و یک رویاست و این رویا می تواند چندگانه، سوررئالیستی، و خوابگونه باشد. اینجا اما این دالی است که با خلق زرافه ی سوزان خویش(لینک 14) و انسان ژئوپولیتیک خویش(لینک15) دیگربار به پرستش جسم و یگانگی جسم و روح مربوط به دوران رنسانس می پردازد، اما در یک معنای نوین. در این مرحله نو، انسان سراپا شورهای نارسیستی و پارانویید است اما به این شورها تن می دهد. بر خلاف انسان سنتی و مدرن که از این شورها در هراس است، انسان ژئوپولیتیک، و زرافه ی سوزان دالی، می توانند سراپا شور سوزان باشند ولی نسوزند و متلاشی نشوند بلکه پرشور و زیبا گردند و حتی به هنجاری در ناهنجاری دست یابند. این نیز نوعی به پایان بردن کار رنسانس و هم دست یابی به کثرت در وحدت نو در قالب جسم است. از اینرو تصویر انسان ژئوپولیتک دالی که از تخم مرغی بیرون می آید دارای نزدیکی جالبی باتصویر آدم میکل آنجلوست. او به سان جسم سوزان و زنده در برابر آینه، و مادر خویش طبیعت قرار دارد. جزیی از اوست و هر حرکتش چندگانه و هر واقعیتش یک توهم و هر توهم و آرزویش یک واقعیت است. همینگونه نیز هنر پسامدرنی به بیان این چندگانه شدن انسان و چند تکه شدن انسان می پردازد و نشان می دهد که واقعیت انسان یک ساختار و خلقت تاریخی است و نه واقعیت عینی و بنابراین در خویش چند لایه و مبهم می باشد و اینگونه هنر چند لایه و چند روایتی پسامدرنی کسانی مانند جیمز جویس و ناباکوف، وارهول و غیره زاییده می شود. پست مدرنیت به همین دلیل به معنای آن است که انسان پست مدرن می فهمد با توجه به چگونگی جا و مکان و چشم اندازش نسبت به هیچی و خلاء، هویتش، حالتش، و نگاهش متفاوت است و اینگونه نیز هنر و فلسفه ی خویش را می آفریند و به تبلیغ تفاوت و چند نگاهی و دیدن واقعیت به سان یک ساختار ساخته شده و چند لایه می پردازد. به متاروایت های مهم مدرنیت در پی اعتقاد مطلق به علم و تاریخ و به یگانگی سوژه و وجود اراده و انتخاب پشت پا می زند و دروغ نهفته در آن ها را نشان می دهد. بدینوسیله زمینه را برای یک جهان چند نگاهی و چند محوری در حال تکامل، و دیفرانس در معنای دریدایی، آماده می سازد که ما اکنون در بطن ایجاد آنیم. پسامدرنیت در این معنا از سه بخش عمده تشکیل می شود: پساساختارگرایی، دکانستراکشن یا ساختارشکنی، و دیسکورس تئوری.

1/ پساساختارگرایی: (لینک 16) برای درک تصویر گونه و دقیق پساساختارگرایی، و در عین حال با توضیحی کوتاه در حد این مقاله، باید توجه کنیم که برای مثال، نقد هنری در واقع به سه شکل عمده هرمنوتیک، ساختارگرایی، و سرانجام پساساختارگرایی صورت می گیرد. در ادامه ی این مطلب نیز ساختارشکنی و دیسکورس را توضیح می دهم. در جهان مدرن و کلاً در جهان انسانی هر دیسکورس نو از بطن دیسکورس گذشته و برای نفی آن و گذشتن از آن بوجود می آید. برای مثال، همچنان با تصویر آفرینش میکل آنجلو بمانیم و سعی کنیم برای درک این مفاهیم به این تصویر از طریق نقد هرمونوتیکی، ساختارگرایانه، و یا پساساختارگرایی نگاهی بیاندازیم. یک هرمنوتیک با دیدن نقاشی میکل آنجلو، و با گرفتن حس خاص خویش از نقاشی، در پی آن خواهد بود که به درک هرچه بیشتر نقاشی نائل آید. از این رو مرتب سئوالاتی درباره ی نقاشی، نقاش، و دورانی که این نقاشی خلق شده است، و نیز معنی و مفهوم هر بخش از نقاشی و ارتباط آن با نقاشی ها و نقاشان دیگر هم عصرش می پرسد. اینگونه، تفسیر هرمنوتیکی یک حالت دایره وار و چرخشی دارد و با هر سئوالی و پرسشی به درک تازه ای و یا به تکمیل درک قبلی دست می یابد و این پروسه را پایانی نیست. نگاه ساختارگرا که بویژه توسط سوسور بوجود می آید، در اثر هنری مانند تصویر آفرینش میکل آنجلو در پی چگونگی فراکسیون های مختلف در اثر هنری و چگونگی پیوند میان آن هاست. یعنی برای مثال به مکان و نقش آدم، و تفاوت مکان او با نقطه ی مقابلش یعنی خدا، و نیز تفاوتش با فرشتگان می نگرد، با دیدن این تفاوت ها و درک نوع و چگونگی پیوندها شروع به ساختن ماتریکس نگاه میکل آنجلو در این اثر می کند. می خواهد بگوید که با نقد علمی خود و کشف ماتریکس اثر، در حقیقت نقد را به پایان رسانده است و نیازی به ادامه ی نقد نیست. بر این روال، و برای مثال، لویی اشتراوس با شناخت این تفاوت ها و پیوندها به مراحل مختلف تحول اسطوره و قانون جنسی منع کننده زنای با محارم در فرهنگ های مختلف، به نگاه خودش دست می یابد، و به قول خودش یک ماتریکس و تحول چند مرحله ای جهانشمول کشف می کند. در نگاه ساختار گرایی هر علامت و کلمه معنایش در تفاوت با کلمه دیگری بوجود می آید. تفاوت، ایجاد معنا می کند، و با شناخت این تفاوت ها و چگونگی پیوندها، ساختارگرا می خواهد در واقع هرمنوتیک را به یک کار علمی تبدیل کند و به پروسه ی چرخشی تفسیر هرمنوتیکی پایان دهد. پسامدرنیت از همین قبول تفاوت علامت ها به سان ایجاد کننده ی معنا حرکت می کند، ولی در این مسیر به یک تفاوت جدی دست می یابد که به ایجاد دیفرانس یا تفاوط دریدا، که از پایه گذاران مهم پساساختارگرایی است، منتهی می شود. دریدا در مقاله ی معروف <دیفرانس> خویش در نقد سوسور و ساختارگرایی به این موضوع اشاره می کند که معنا همانطور که سوسور بیان می کند، ناشی از تفاوت یک علامت با علامت دیگر یا با علامت قبلی است، اما همزمان ناشی از تفاوت با علامت بعدی نیز می باشد. در واقع هر کلمه ناشی از این دو تفاوت مابین تفاوت با گذشته و نیز تفاوت با آینده است. پس هر علامت یا کلمه نسبت به واژه ی قبلی در یک حالت دیفرانس قرار می گیرد و در واقع یک تفاوت به تعویق افتاده شده است(17)، یعنی هر علامت در یک تفاوت عمودی و افقی با علامت قبلی و بعدی خویش قرار دارد و به این خاطر نیز معنایش یک معنای متفاوت و به تعویق افتاده می باشد که هیچگاه به طور کامل بیان نمی شود. آنچه در متن اثر هنری بیان می شود در حقیقت باقیمانده ی یک نوشته و علامت، آواری از یک علامت و نوشته است که با کمک تولید و کامل کردن این علامت، مدام در متن تفاوت های جدیدی ایجاد می کند. اینگونه است که متن یک سیستم بسته نیست، آنطور که ساختارگرایی می خواهد بپندارد، بلکه در بطن خویش مرتب تفاوط ایجاد می کند. این پروسه ی تفاوت سازی و معناهای جدید را پایانی نیست. نقد برای دریدا یک کار تقریبی است و نه یک کار یک بار صورت گرفته و به پایان رسیده، زیرا مدام در پروسه ی دیفرانس متن، تفاوت ها و معناهای جدیدی آفریده می شود و یا متن تفاوت های جدیدی می زاید که ربطی هم به نویسنده ی متن ندارد. با این نگاه به متن به سان یک متن خودتولید کننده ی معنا و تفاوت، زمان مرگ سوژه نیز فرامی رسد و دیگر به قول بکت (18)مهم نیست که چه کسی این اثر هنری را نوشته است. به قول دریدا برای فهم هر مطلب نیاز است که باز هم نوشته شود تا معنای متن روشن تر شود، ولی هر نوشتن تازه ای با خودش تفاوت های تازه ای را به میان می آورد، و متن و نقد به یک پروسه ی ناتمام تبدیل می شوند که مرتب دیفرانس و تفاوت ایجاد می کنند. در این معنای دیفرانس، آنگاه دیگر تفاوت طبیعت با فرهنگ، سوژه و جسم، زن و مرد، خرد و احساس در معنای تفاوت ساختارگرایانه و نیز متافیزیک مدرن نیست که می انگارد اینها از یکدیگر متفاوتند. به قول دریدا در این متافیزیک مدرن گفتار بر نوشتار، فرهنگ بر طبیعت، سوژه بر جسم، و مرد بر زن برتری دارد. اما دریدا این نگاه را به سان دوپارگی اساسی متافیزیک مدرن رد می کند و می گوید که در واقع فرهنگ، طبیعت متفاوت و به تعویق افتاده است و خرد، احساس متفاوت و به تعویق افتاده و زن، مرد متفاوت و به تعویق افتاده است. و از آنرو که بازی دیفرانس را، چون یک چرخش جاودانه و بی آغاز و انجام، پایانی نیست، از آنرو نیز هر دیفرانسی با خویش دیفرانسی نو می آفریند و فرهنگ اکنون، طبیعت را به سان فرهنگ متفاوت و به تعویق افتاده، خرد اکنون، احساس را به سان خرد متفاوت و به تعویق افتاده، و زن، مرد را به سان زن متفاوت و به تعویق افتاده باز می آفریند زیرا دو بخش یک حالت به سان کودکان سیامی به یکدیگر چسبیده اند و مرتب با تفاوط یکی، دیگری نیز مجبور به تحول و تفاوط نوین است. این چرخش و بازی دیفرانس بی انتها است و زندگی به بازگشت جاودانه ی نیچه تبدیل می شود.

اینگونه نقد پساساختارگرایی و دریدایی شروع به نگاه کردن به تصویر آفرینش میکل آنجلو از چشم اندازهای مختلف می کند. به جای آنکه در پی دست یافتن به یک معنای مشخص و روشن از نقاشی میکل آنجلو باشد، در پی آن است که با دیدن و بیان چگونگی حرکت تفاوت ها در متن هنری و نقاشی میکل آنجلو، به تناقضات، چندلایگی ها، و نکات متناقض و منافی یکدیگر دست یابد و ما به بازی تفاوت معنایی دست می یابیم و نیز به یک شبکه از پاره-معناها که کناره هایشان رشته نشده و بسته نشده و راه را برای ادامه ی نقد باز می گذارد. نباید فراموش کنیم که در هر اثر هنری، لایه های مختلف نگاه یک هنرمند، و یا بهتر است بگوییم، لایه های مختلف خود متن وجود دارد که می توانند در تناقض با یکدیگر باشند. بهترین نمونه ی این حالت آثار هنری مهاجران شرقی و یا آسیایی و غیره در کشورهای اروپایی است که اکنون به عنوان ایرانی یا عرب به زبان آلمانی یا فرانسوی می نویسند و می خواهند نگاه خویش را مطرح کنند. هرچقدر هم آنها عالی و خوب آلمانی و فرانسوی و یا مدرن بنویسند، نگاه و هویت ایرانی و عرب آنها در شکل احساسات و ادراکات حسی آنها در متن نقش می گیرد و متن را چندلایه و متناقض، مبهم و ناهمخون می سازد. برای درک این متن ها، لمس این حرکت تفاوت و دیفرانس در درون متن، و جنگ و جدل این لایه های مختلف بسیار مهم است و اینگونه نیز این نقد را پایانی نیست زیرا با هر آشکار شدنی نیاز به توضیح بیشتری برای آشکار شدن بیشتر متن است. با هر نقدی، تفاوتی نو و لایه ای نو از متن ظهور می کند و خلق می شود. درک این مطلب بویژه از این جهت برای ما ایرانیان دو ملیتی و یا در نهایت برای همه ایرانیان در بحران سنت/مدرنیت/پسامدرنیت لازم است که به ما نشان می دهد راه رهایی ما از این بحران تنها از طریق چندلایه شدن و چندسیستمی شدن است. این چندلایه شدن و تبدیل شدن به یک کثرت در وحدت به ما این امکان را می دهد که در عین دست یابی به رنسانس خویش، قادر به خلق آثار و نگاه چندلایه و هنر جهانی باشیم که چندلایگی اش آن را هم برای جهان سنتی خویش و هم جهان مدرن جذاب و خواندنی می کند. می بینیم که چگونه ادبیات پست مدرن، و فلسفه ی پست مدرن چندلایه ای و چندهویتی توسط مهاجرانی از قبیل جیمزجویس، ناباکوف، و یا خود دریدا که ریشه ی الجزایری دارد، آفریده می شود، و اینان قادر به تلفیق دو جهان خویش می شوند. بدون دست یابی به این تلفیق و چندگانگی، ما ایرانیان نه قادر به عبور از بحرانمان و جذب مدرنیت در جهانمان خواهیم بود و نه قادر به دست یابی به تفاوت و تفاوط خویش با سنت و مدرنیت، و یافتن مدرنیت خاص خویش که ما را چندلایه و برای هر دو جهان جذاب و زیبا می سازد و پایه گذار هنر و نگاه جهانی ایرانی می شود.

2/ ساختارشکنی(لینک19): یک ساختارشکن وقتی به یک اثر هنری و یا یک سیستم و دیسکورس برمی خورد، در پی آن است که با درک چگونگی ساختار آن در واقع چگونگی ساختنش را دوباره بازسازی کند و پی ببرد که این نقش، و برای مثال، این قالی دیواری، چگونه بافته شده است. به باور ساختارشکن، هر اثرهنری و در نهایت هر سیستم و ساختاری یک تفسیر و یک ساختار واقعیت و در نهایت یک توهم است. این نگاه و واقعیت ِ بیان شده، تصویر یک واقعیت عینی نیست، بلکه در هنر و در متن یک ساختار و واقعیت ساخته شده است. اینگونه، ساختارشکن با بازسازی دوباره ی ساختار به چگونگی ساختن او و ساختن این واقعیت هنری پی می برد. ساختارشکن باور دارد که در هر اثر هنری، و یا در هر ساختاری از واقعیت که نگاه و مسیری خاص را طرح می کند، بخشی دیگر نیز به طور معمول و بویژه در هنر خوب نهفته است که این نگاه اصلی و رسمی را رد می کند و نقاط غلط آنرا نشان می دهد. به قول معروف، هر اثر هنری همیشه در میان دو بخش خویش در حرکت است؛ از یک طرف بخشی که می خواهد چیزی را و واقعیتی را نشان دهد و مطرح کند، و دیگر، بخشی در اثر که ساختگی بودن و دروغین بودن این تلاش را نشان می دهد، زیرا واقعیت بالذات وجود ندارد و هر واقعیتی یک ساختار و خلقت انسانی است. به قول یکی از پیشوایان ساختارشکنی، پاول دومان، هر اثر هنری دارای یک بخش کور و یک بخش شناختی است. اثر هنری برای آنچه که نمی گوید کور است، اما اگر با این شناخت به واقعیت ساخته شده توسط اثر هنری نگاه کنی می توانی، به گفته ی پاول دومان، بخش ساختارشکن را در خود اثر بیابی. اندیشه ی ساختارشکنی برای مثال در پژوهش های جنسیتی و در نوع تفکرات ساختارشکنانه ی کوئیر تئوری و نیز اندیشه های جودیت باتلر نیز وجود دارد که در پی شکستن متاروایت جنسیت و دیسکورس جنسی و جنسیتی امروزی و نگاه دو جنسیتی مردانه/زنانه و ماتریکس نورماتیو ِ دگرجنس خواهانه هستند. در بخش چهارم این مطلب در باب آسیب شناسی فمینیسم ایرانی به این می پردازم. این اندیشه های ساختارشکنانه برای شکستن دیسکورس های جنسی، جنسیتی، و ایجاد نگاه نو، ابزار خوبی در اختیار نقاد و پژوهش گر می گذارند.

3/ دیسکورس تئوری(لینک20): دیسکورس که در معنای اولیه، گفتمان قلمداد می شود، بنا به تئوری دیسکورس فوکو تبدیل می شود به معنای یک نظم قراردادی در چهارچوب زبان که دارای قدرت است. و این نظم زبانی قدرتمند نه تنها دانش ما را و شناخت ما را از هستی و خودمان تشریح و کانالیزه می کند، بلکه همزمان با معیارهای قراردادی خودش نیز بخشی دیگر از شناخت و یا از زندگی را پس می زند و ممنوع می کند. این دیسکورس قدرتمند زبانی در واقع واقعیت انسان را می سازد. انسان را به سان سوژه وادار به قبول خواست ها و نظم این دیسکورس زبانی قدرتمند می کند. دیسکورس ها می توانند جنسی، جنسیتی، علمی و غیره باشند و ما را مجبور می کنند برای پذیرفته شدن، به عنوان سوژه، در جامعه، به خواست های آنها تن دهیم. اصلاً سوژه شدن به مفهوم تن دادن به این مفاهیم است. اما هر دیسکورسی همزمان بخشی دیگر را بیرون می اندازد و به سان نقطه ی مقابل خود آن را نفی می کند. آنگاه که این بخش متقابل، به سان هیولایی ترسناک، در ایجاد و قبول دیسکورس توسط جامعه و انسان، نقش خویش را بازی می کند، حضور آن را ممنوع می سازد. برای مثال امروزه تنها کسی می تواند کار علمی ارائه دهد که به شیوه ی علم گرایی و نگارش علمی و کلمات علمی قابل قبول بنویسد. ضرورت این نگارش را دیسکورس علمی تعیین می کند. موضوع فوکو نفی این دیسکورس ها نیست زیرا بدون دیسکورس امکان شناخت و طبقه بندی شناخت و نیز تبدیل شدن به سوژه وجود ندارد، بلکه موضوع او این است که اولاً در پی مطرح کردن این سئوال است که چگونه انسان ها، و دوره های مختلف تاریخی مانند رنسانس، مدرنیت و یا دوران آنتیک یونان باستان، در قالب زبان، شناخت خویش از جهان را سیستماتیزه و سملبیک کردند. دوماً از آنرو که برای دیسکورس پسامدرن، انسان تنها در قالب زبان می زید و لمس می کند و وجود دارد، چگونه این نگاه سیستماتیک و دیسکورسیو، واقعیت یونان باستان و واقعیت مدرن را می آفریند. سوماً قدرت و مفهوم قدرت چه نقشی در این تولید جهان های مختلف و نگاه ها و سوژه های مختلف دارد. در پاسخ گویی به این سئوالات است که فوکو به بررسی تحول انسان از یونان باستان تا مدرنیت، به تحول انسان از سوژه تمنا کننده به سوژه تمنا یا همان سوژه ی کنترل کننده ی تمنا می پردازد. او نشان می دهد که چگونه این تحول در قالب زبان صورت می گیرد و چگونه این نظم زبانی دارای قدرت است و این قدرت در ذات خویش خلاق و استراتژیک است( ابتدا او قدرت را واپس گرا می پنداشت) و دیسکورس های جدید تولید می کند و چگونه این دیسکورس های مختلف شناخت و زندگی ما را کانالیزه و تشریح می کنند و به ما می گویند از چه چیزهایی باید دوری کنیم. فوکو این شیوه ی عمل دیسکورس را نظم دیسکورس می نامد. به قول او در واقع هیچگاه مفهوم آزادی جنسی وجود نداشته است و ما تنها شاهد دیسکورس های متفاوت جنسی در مراحل مختلف بوده ایم. برای مثال در یونان باستان ما شاهد بچه بازی هستیم و این امر در کنار هماغوشی با زنان امری معمولی در دیسکورس آن زمان محسوب می شود. اما با تحولات هرچه بیشتر در دیسکورس یونان باستان، با بالا گرفتن ترس انسان از هدر رفتن نیروهایش، هراس از درگیری هایش با خواهش های اروتیکی و کام پرستانه اش، سه موضوع مهم اقتصادی اندیشیدن، صرفه جویی جنسی و اروتیکی، و ایجاد یک نظم خانوادگی در پیوند با نظم سیاسی و اجتماعی جامعه، باعث می شود که در بطن دیسکورس اولیه، انسان یونان باستان که یک سوژه ی تمنا کننده است، هم به کام پرستی با زنان و هم با کودکان تن می دهد ، یک نظم جدید اخلاقی زاده شود.(21)(سه جلد کتاب سکس و حقیقت فوکو در واقع بیان و بررسی این تحول انسان یونانی به مدرن و از سوژه تمنا کننده به سوژه حاکم بر تمناست). این نظم جدید، که با افلاطون و سقراط به بار آمد، در سیستم مدرن سرانجام به سوژه ی تمنا و یا کنترل کننده ی تمنا تبدیل می شود. اینگونه، به باور فوکوی همجنس خواه، مفهوم و دیسکورس همجنس خواهی یک پدیده ی مدرن است و در یونان باستان وجود ندارد. همینگونه نیز مفهوم حقیقت در یونان باستان، به باور او، پیوند تنگاتنگ با رفتار آدمی، و با پیوند میان حقیقت و قدرت دارد. از اینرو، برای مثال، ادیپوس هم داناست، و هم شاه و قدرتمند است. اما این تیپ از انسان، و این مفهوم ازحقیقت، و خواست حقیقت یونانی، در روند دیسکورس نوی سوژه ی تمنا، جایش را به خواست دانستن و جدایی دانشمند از سیاستمدار و قدرتمند می دهد که تیپ جدید عالم و سیاستمدار مدرن است و در نهایت دانشمند را در خدمت قدرت قرار می دهد. بدین خاطر نیز کسانی مثل فوکو و یا ژیل دلوز در پی دست یابی به پیوند نو این حقیقت و قدرت هستند. ژیل دلوز در برابر دانشمندان معاصر هیرارشی منش، از دانشمند کولی و کوچ نشین خویش سخن می گوید که به جای هیرارشی، تن به تفکر شبکه ای می دهد و دوباره به پیوند قدرت و دانش یا حقیقت در خویش دست می یابد. فوکو نیز می خواهد با آشنا کردن انسان ها با این موضوع که هر حرکت آنها ناشی از دیسکورسی در جامعه است، در واقع یک دانش فرادیسکورسی بیافریند تا انسان ها با این شناخت از طریق دستیابی به یک پلورالیسم نگاهی، و نیز از طریق هنر، قادر باشند در این دیسکورس های حاکم با عمل، نگاه، و آثار خویش تفاوت های نو ایجاد کنند، در دیسکورس اغتشاش بیافرینند، و در نتیجه راه را برای ایجاد دیسکورس های نو باز کنند. برای او و دریدا، انسان، و نیز شخص او یا دریدا، خارج از دیسکورس نیستند. به گفته ی فوکو، این شناخت فرادیسکورسی می تواند کمک کند که اولا،ً در نقد آثار، رد پاهای دیسکورس های جنسی و جنسیتی و غیره را بیابیم. دوماً، با این شناخت، تفاوت های نو بیابیم، با دیسکورس، از طریق ایجاد تفاوت های نو، یک رودررویی مخفی بیافرینیم و زمینه ی دگرگونی دیسکورس را ایجاد کنیم. دریدا، با این شناخت از نظم و ساختار، در پی آن است که هرچه بیشتر در همه جا و همه چیز به دیفرانسی که در متن های فرهنگی، سیاسی، و اجتماعی توسط خود متون آفریده می شود توجه کند و آنها را مطرح کند و از این راه به تحول دیسکورس ها کمک کند. در نهایت دستیابی انسان ها به یک پلورالیسم نگاهی، به قبول خویش و دیگری به سان موجودی چند هویتی و مدام در حال ایجاد هویت ها و یا تفاوط های نو در یک بازی جاودانه و بی آغاز و انجام دیسکورس قدرت، تفاوت و تفاوط را میسر کرده باشد. اینگونه، گویی فوکو و دریدا، به سان دو کودک سیامی به هم چسبیده، در یک دیفرانس با یکدیگر قرار دارند زیرا فوکو با شناخت تفاوت در ابتدای دیسکورس آغاز می کند، ولی برای دریدا دستیابی به شناخت این تفاوط، انتهای کار شناخت یک متن است. این پروسه برای هر دوی آنها یک پروسه ی بی انتها است. می توان گفت که گویی فوکو، دریدای متفاوت و به تعویق افتاده شده است و دریدا، فوکوی متفاوت و به تعویق افتاده.

با این شناخت اولیه از پسامدرنیت اکنون می توان به بیان کوتاه اصول کلی پسامدرنیت در ادبیات و تکنیک های پسامدرنی پرداخت تا با این پیش زمینه خواننده بتواند نقد بعدی مرا در چگونگی ترجمان پسامدرنیت و تکنیک های پسامدرنی در ادبیات ایرانی و نمونه های بیان شده درک و لمس کند. همزمان خود ابزار کار اولیه ای یاد گرفته باشد که بتواند مستقلاً نیز با این معیارها به نقد دیگر آثاری بپردازد که می خواند و یا می شنود و می بیند.

تفاوت های اساسی هنر پسامدرن با هنر مدرن

1/ در حالیکه هنرمدرن به طور معمول در پی دستیابی به یک نگاه تک محورانه و یک زیبایی شناسی هنجار و نورماتیو است، پسامدرن در هنر خویش زمینه و مکان را برای پلورالیسم نگاهی و پلورالیسم زیبایی شناسی باز می کند. به گونه ی اندی وارهول(22)، تصاویر قدیمی مثل تصویر گوته را با رنگ های نو بر تصویر کهن، از نو بازآفرینی می کند. همچنین، ما در آثار پسامدرن شاهد بودن چند راوی در کنار دانای کل و چند نگاهی شدن اثر و نیز چند لایه شدن، چند نحوی شدن، و چند معنایی شدن اثر هستیم. برای مثال شاعران و نویسندگان پسامدرن از معانی و تصاویرزبانی قدیمی، با بازی با علامات زبانی و با کلمات، معانی نو و یا چندلایه ای می آفرینند که هیچگاه نیز معنایشان به تمام و کمال معلوم نیست و می تواند در خویش معانی نو بیافریند و دیفرانس ایجاد کند. اینجا نیز می توان یک تفاوت مهم میان کار پسامدرنی و آنکه فقط با کلمات بازی می کند و می خواهد متفاوت باشد، را مشاهده کرد. هنرمند پسامدرن در پی متفاوت بودن و بیان متفاوت بودن نیست، بلکه به خود و قانون متن خویش تن می دهد و از آنرو که او خود به سان یک سوژه، چندپاره و چند هویتی و نامعلوم است، هرچه بیشتر به خود و بخش های مختلف خود و به قانون و نظم نوشته و متن خویش تن می دهد، تفاوتش با دیگران آشکارتر می شود و نوشته اش چندلایه تر و چندمعنایی تر می شود. هنر پسامدرن و هنرمند پسامدرن در واقع یک ناسازه است و با تن دادن به ناسازگی خویش و قانون نهفته در ناسازگی خویش، به بیان تفاوت خویش دست می یابد. همزمان، این تفاوت و تفاوط برای خوانندگان مختلف فرهنگ های مختلف یک <آشناغریبه> است و می توانند در لایه های مختلف متن، خویش و موضوعات خویش را بازیابند و متن مدام به خاطر این چند لایگی قادر به ایجاد تفاوت های جدید و تفسیرهای جدید در خویش است. همینجا نیز با درک این چندلایگی و چندهویتی بودن و تن دادن به قانون کار و نظم درونی خویش، می توان به غلط بودن همه ی آن تفکرات ایرانی پی برد که خیال می کنند پسامدرنیت، نفی هویت و قانون است. پسامدرنیت، نفی قانون و هویت به مثابه ی متاروایت است که می گوید مرد بودن و زن بودن این است و جز این نیست، و یا نگاه علمی فقط به شیوه ی علم کلاسیک مقبول است. پسامدرنیت این متاروایت را می شکند تا جا را برای چندین هویتی و چندین قانونی و چندین معنایی باز کند و نه آنکه نفی قانون و نفی هویت کند. زندگی بدون قانون، و انسان بدون هویت ممکن نیست. تنها می توان به جای یک حالت تک محوری مدرن به حالت چندمحوری پسامدرن در این عرصه دست یافت. برای مثال، انسان مدرن سعی می کند که بخشی از فرهنگ شرق را که مطابق میلش است در خویش و در نگاه خویش جلب کند. در این مسیر اما، کل فلسفه و معنای نهفته در پشت آن عناصر، مانند فلسفه ی نهفته در پس هنرهای رزمی مانند تایی چی و کونگ فو، فلسفه ی نهفته در پشت شیوه ی خلسه و درنگ یوگا و یا تانترای هندی را نفی می کند. این عناصر را کوچک و مسخ می سازد؛ با نفی فلسفه ی لائوتسه در هنر تایی چی از آن یک ورزش رزمی می سازد. این طبیعی است که هر سیستمی در مسیر جذب و ادغام نگاه و جهانی دیگر، آن را تا اندازه ای نیز به قامت خویش درآورد و کوچک کند اما شیوه ی تک محوری مدرن، اگر اینگونه عمل کند، همیشه تک محوری باقی می ماند و نمی تواند به حالت چندلایگی و چند زیبایی شناسی دست یابد. به این خاطر نیز برای مهاجران، در مسیر راه یابی به تفاوت و فردیت خویش، هم مبارزه با تأثیرات منفی فرهنگ گذشته ی خویش و عبور از سنت های غلط خویش، و هم عبور از این تک محوری مدرن لازم است تا به حالت دوگانه/ چندگانه ی ایرانی/آلمانی، ایرانی/انگلیسی یا حتی ایرانی/آذری/ کانادایی دست یابد، و در معنای والاتر، ایرانی/اروپایی/ قومی/ فردی، یعنی دست یابی به تفاوط دریدایی.

نگاه به پسامدرنیت به مثابه ی منطق ضد قانون و ضد هویت، ناشی از جذب و مسخ مدرنیت در سیستم اخلاقی/عرفانی هنرمند و یا انسان ایرانی است که اگر دیروز هر اندیشه ای، مثلاً مارکسیسم را، به اندیشه و مارکسیسم اسلامی، و یا جنگ خیر و شر، تبدیل می کرده است، اکنون با فروپاشی اخلاق سنتی و با تبدیل شدنش به کاهن لجام گسیخته و تشنه و در واقع سنتی و ضدمدرن، پسامدرنیت برای او به نفی قانون و نظم تبدیل شده است ، و اینگونه آن را برای خویش ترجمان می کند. به همین ترتیب نیز هم پسامدرنیت را مسخ می کند و هم عذاب دائمی خویش و ماندن در بحران جاودانه ی سنت/مدرنیت را عمیق تر و ژرف تر می سازد.

همانطور که پیش از این، با استفاده از تشبیه لاکان، گفتم، انسان مدرن جهان سمبلیکش را به دور یک هیچی و پوچی می سازد ولی به طور کامل به درک و لمس این هیچی و پوچی در جهان و زندگی خویش تن نمی دهد چرا که در آن صورت خود نیز باید هیچ و پوچ و چندپاره شود. او به کمک متاروایت هایش و حقایق علمی و هنریش سعی می کند با قبول مرگ خدا، یا به قول هایدگر، مرگ آگاهی، و فانی بودن خویش، به لذت و سعادت این جهانی دست یابد. از اینرو تمنایش و کام پرستی اش دوگانه است و پارادکس، و مالامال از حس لذت و هراس؛ مالامال است از میل یکی شدن و دخول در دیگری، و حس غیرممکن بودن این یکی شدن، و غریبگی ، از میل به گفتمان، و لمس ناممکنی گفتمان. حاصل این دوگانگی حرکات <من> مدرن، با وجود چسبیدنش به یگانگی خویش به سان سوژه، پایه گذاری زیبایی شناسی هنری مدرن و متاروایت های مدرن می شود که فقط می خواهد یک ارتباط تک محورانه با این هیچی و پوچی، که هنوز به عمق آن پی نبرده است، ایجاد کند، و یا می خواهد این حس را در خویش سرکوب کند که هم خود او چند پاره است و هم نوع ارتباطش با هیچی و پوچی چندپاره است. هنرمدرن با تن ندادن به این چندپارگی نمی خواهد بپذیرد که آنچه او از هیچی و پوچی تعبیر می کند تنها یک تفسیر و یک روایت است و نه واقعیت عینی و علم مطلق. این روایت و تفسیر ناشی از نوع ارتباط تک محورانه ی او با این هیچی و پوچی، و یا به قول پسامدرن ها، با این شیئ غیرقابل ارائه است. اینگونه، انسان مدرن با ندیدن روایت خویش و جهان سمبلیک خویش به سان یک تفسیر و یک چشم انداز از این شیئ غیرقابل ارائه و بیان، که زندگی می باشد، روایت خویش را، توهم وار، به متاروایت تبدیل می کند، و توهم وار، یک سوژه ی یگانه باقی می ماند و نگاهش تک محوری است. از این رو، به قول لیوتار (مقاله پسامدرنیت چیست)،<زیبایی شناسی مدرن باوجود دلتنگ بودنش یک زیبایی شناسی والاست. این زیبایی شناسی، شیئ ارائه نشدنی را تنها به عنوان محتویات گمشده نمودار می کند، اما شکلش،به خاطر تداومی قابل تشخیص، همچنان به خواننده و یا تماشاگر دلیلی برای تسکین و لذت می دهد. اما این عواطف، به عاطفه ی والای حقیقی که ترکیبی درونی از لذت و درد است، منجر نمی شوند– لذت از آن جهت که خرد از تمامی موارد ارائه شده فراتر می رود، و درد از آن جهت که قوه ی تخیل یا قوه ی حس نمی تواند با مفهوم برابری کند.(23)> از اینرو، به باور لیوتار، در همان مقاله، < پسامدرن آن چیزی است که به جستجوی موارد ارائه نشدنی بر می آید، نه برای اینکه از آنها لذت ببرد بلکه به این خاطر که بتواند حس قوی تری ازشئی ارائه نشدنی را منتقل کند. یک هنرمند و یا یک نویسنده ی پسامدرن در جایگاه یک فیلسوف قرار دارد– متنی که می نویسد، اثری که خلق می کند، در اصل زیر سلطه ی قوانین از پیش تعیین شده نیست، نمی توان آن را به وسیله ی یک قانون تعیین کننده و با استفاده از مقوله های شناخته شده داوری کرد. اثر هنری به خودی خود در جستجوی این قوانین برمی آید. به این ترتیب، نویسنده و هنرمند بدون قانون کار می کند تا قوانین خود آنچه را که انجام گرفته است معین کنند. به این دلیل است که اثر و متن خصلت های یک رخداد را دارند، و باز به همین دلیل است که برای مؤلف خود بسیار دیرتر از موعد فرا می رسند، و یا به عبارتی دیگر، انجام گرفتنشان، به کار گرفتنشان، بسیار زودتر از موعد صورت می گیرد. پسامدرن می بایست بر اساس ناسازه ی گذشته در آینده درک شود(24).>

اینگونه، هنرپسامدرن نه به دنبال عرضه ی واقعیت، و یا یک حالت نورماتیو و هنجاری از واقعیت و زیبایی شناسی واقعیت است، بلکه کارش ابداع اشاراتی به شیئ غیرقابل تصور و غیرقابل ارائه است، و بدین خاطر، بسته به چشم انداز و جایگاه راویان مختلف در اثر، نسبت به این هیچی و یا شیئ غیرقابل تصور، و یا چشم اندازها و جایگاه های مختلف یک راوی و یا دانای کل نسبت به این هیچی و شئی غیرقابل ارائه و تصور، ما شاهد تفاسیر و حالات پارادکس مختلف و زیبایی شناسی های مختلف هستیم. اگر راوی زنی/مردی را، و یا تن معشوقش را، از زاویه ی زیبا و پرشور، و در عین حال با دلهره، می بیند و مسحورش می شود، با تغییر جایگاه هم خود به سان سوژه به هویت و نگاه نو تبدیل می شود و هم جسم و تن و خود معشوق، این بار، به یک کابوس می تواند تبدیل شود، کابوسی که همزمان با خویش هم وحشت و هم لذت در وحشت را به همراه دارد. از چشم انداز سوم به زشتی عجیب و غریب و حتی زیبای معشوق اش می نگرد. خود نیز حالتی و تصویری نو از خویش است، و یا اینکه در این چشم اندازها راویان مختلف حضور دارند. بنابراین، اگر دقت کنید، نگاه پسامدرن، پارادکس و دوگانگی لذت و دلهره یا تسکین نگاه مدرن را در خویش حفظ می کند اما با ایجاد چند چشم انداز به این هیچی، و زندگی، و واقعیت غیرقابل ارائه ی مطلق و نهایی، به خویش و به ما اجازه می دهد در پلورالیسم چشم اندازی، و از عرصه های مختلف، این دوگانگی و پارادکس را حس و لمس کنیم. این جاست که این دوگانگی را، حس درد و لذت را عمیقتر و غریبتر می کند زیرا هر چشم اندازی و تفاوتی همزمان با خویش تفاوت و چشم اندازی نوین می آفریند و ما هیچگاه به واقعیت و یا وجود دیگری به طور کامل نائل نمی شویم بلکه به قول دریدا، تقریبی به آن نزدیک می شویم و این پروسه بی انتهاست. درک این چندگانگی و چندچشم اندازی، بویژه در نقد ادبی آثار پسامدرن ایرانی، بدین خاطر ضروریست که همانطور که بعداً نشان خواهم داد، گاه ما با چند راوی در یک متن روبرو هستیم اما همه یک نگاه دارند و یک حرف می زنند که در واقع این همان نگاه تک محوری مدرن و حتی سنتی با یک لعاب مدرن است و نه نگاه چند چشم اندازی پسامدرن.

2/ هنر پسامدرن، بر خلاف حالت گاه تخصصی و خاص هنر مدرن، هنر مدرن را با هنر پاپ و واژه های عمومی در هم می آمیزد و هرچه بیشتر کلمات و حالات عمومی را در کارهای خویش به کار می برد اما همزمان در درون این تصاویر و معناهای عمومی و واژه های عمومی، تصاویر و معانی جدید نیز می آفریند. هنر پسامدرن ابزار متفاوتی مانند تلویزیون، سینما، و موزیک پاپ را نیز به خدمت می گیرد.

3/ هنر پست مدرن در واقع روش ساختار شکنانه دریدا را در عرصه ی هنر به کار می برد و ساختارهایی مانند هیرارشی معنایی را در هنر، و تقسیم بندی هنر والا و هنر غیر والا را در هنر می شکند. در پی ارائه ی معنای مشخص از یک واقعیت نیست بلکه در ادامه ی نگاه و سیستم دریدایی <هدایت علامتی>، در پی آن است که با استفاده از علامات، کلمات، و بازی علامتی، و کلمه ای همواره ما را وارد عرصه ای نو و چشم اندازی نو از واقعیت و شئی غیرقابل ارائه کند. در حقیقت هر علامت و کلمه نه به یک واقعیت بلک به یک علامت و کلمه دیگر، به یک چشم انداز دیگر، ما را هدایت می کند. برای مثال، در کتاب < نام گل سرخ> اثر اومبرتو اکو(25) که موضوعش کشف راز قتل راهبانی در یک کلیسا، توسط دو نفر که یکیشان یک پدر روحانی و در عین حال دانشمند و دیگری دستیار جوانش است، ما شاهد آنیم که آن دو با هر قتلی با یک علامت و رد پا روبرو می شوند، و هر رد پا به آنها واقعیتی و یا تصویری از واقعیت نشان می دهد که غلط است، و همزمان آنها را به ردپا و علامت بعدی هدایت می کند. این دو قهرمان در پی دستیابی به واقعیت غیرقابل درک نهایی، از یک علامت و تفسیر واقعیت به درون علامت و تفسیری نو می روند، و در بیان دریدایی، به طور تقریبی به موضوع، و به علت قتل ها نزدیک می شوند. جالب این است که این دو شخصیت اصلی در واقع روسازی جدیدی بر تصویر کهنه ی کارآگاه معروف شرلوک هلمز و دستیارش اند، و کل داستان، به این شیوه، چندلایه است. در نهایت، در راستای نگاه پست مدرنی، معنا کردن عقلانی ردپا و علامات، قاتل را افشا نمی کند بلکه این حالت تصادفی ردپاها و علامات است که به افشای قاتل منجر می شود. همزمان در ابتدای کتاب مشخص می شود که نویسنده ی این اثر مجهول است، و این اثر، برگردان و بیان تئوری <مرگ سوژه> ی رونالد بارتس است. قاتل نیز نامش یورگ بورگس است که اشاره ای به نام پایه گذار ادبیات پسامدرن، لوییس بورخس است. همین چندگانگی ها را نیز ما در کتاب لولیتای ناباکوف، و نیز در اولیس جیمز جویس می بینیم.

اینگونه، هنر پست مدرن دارای این تعریف از هنر است که کلمات و علامات و خود متن دارای یک زندگی خاص خویش اند. جستجوی نگاه مؤلف در متن به معنای تک محوری کردن متن و ندیدن پروسه ی تفاوت یابی و دیفرانس در متن است که مرتب معانی جدیدی می یابد. اگر بخواهم از اصطلاحات روانکاوی برای تشریح این حالت استفاده کنم باید بگویم که مؤلف در واقع قسمت خودآگاه متن است ولی خود متن دارای یک بخش ناخودآگاه است که معانی جدید می آفریند. از آنرو که ناخودآگاهی، به قول لاکان، مانند زبان، ساختاربندی شده است، و اجزایش در یک ارتباط زنجیره ای با هم قرار دارند، تحول در یکی به معنای تأثیر شبکه وار بر دیگر اجزا، و یافتن لایه های جدید معنایی برای علامات و کلماتی می باشد که مرتب استعاره ها و مجازهای جدیدی می یابند و همواره اشکال جدیدی از تفاوت و معنا و تمنا می آفرینند. متن و علامات در متن نیز با خویش معناها و تفاوت های جدید می آفرینند و این پروسه پایانی ندارد. هنر پسامدرن از این رو دارای این چهار حالت و بویژه چند تکنیک زیر است:

1/ هنرپسامدرن در عین چند معنایی و چند ارزشی و پلورالیسم و غرابت معنایی نهایی، همه فهم و عمومی است. از ابزار عمومی و نیز واژه های عمومی نیز استفاده می کند، و همزمان آنها را با تکمیل کردن و چندنحوی کردن آشناغریب می سازد.

2/ وابستگی شبکه ای به سیتادها و متن های دیگر: هر متن هنری در واقع یک اثر بینامتنی در معنای بینامتنیت جولیا کریستوا (26)است. هر اثر هنری مثل یک موزائیک چهل تکه است که هر تکه اش خود یک متن مستقل است که در این سیستم شبکه ای به هم پیوسته اند و بر هم تأثیر می گذارند و با تحول در یک متن و بخش، بخش های دیگر نیز در این شبکه تحت تأثیر قرار می گیرند و تفاوت در متن ایجاد می کنند. این حالت بینامتنیت می تواند به شکل آشکار یا پنهان و در حالت های مختلف این پیوند آشکار و پنهان قرار داشته باشد. میان دو متن، و یا میان متون می تواند انواع و اشکال رابطه از رابطه ی طنزآمیز تا جدی، از تأیید دیگری تا نفی آن، و یا به شکل درهم آمیختگی و دوطیفه یا دو طبقه بودن یک نوشته با دو متن در درون خویش، به وجود آید. به قول علم بینامتنیت، هر اثر هنری در واقع یک رونویسی از متون مختلف نیز هست که هم به شکل سیتاد و یا پانویس در متن قرار دارند، و هم به شکل ناخودآگاه و نیز هایپر- تکست در متن حضور دارند و متن را چند لایه و متناقض و یا چند حالتی می سازند. متن هنری در این معنا یک شبکه از هایپر- تکست های مختلف، مانند دایرة المعارف اینترنتی، است و ترکیبی است از متن های گوناگون. با ایجاد هر تفاوت معنایی و یا دیفرانسی در یکی از این هایپر- تکست ها و یا متن ها، خود بخود در کل متن تفاوتی جدید و معنایی جدید به وجود می آید. برای مثال، وقتی در اثر یک هنرمند از آلات تناسلی صحبت می شود، با تحول در نوع نگاه در دیسکورس جنسی و تغییر ارزشی و معنایی این واژه ها، متون اروتیکی هنرمند نیز تحت تأثیر این تحول– و به خاطر زندگی خاص هر متنی– دچار یک تحول معنایی و تفاوت جدید می شوند، و یا صاحب لایه ی جدیدی می شوند و با چشم اندازی نو خوانده می شوند. هنرمند پسامدرن با دیدن متن، و زندگی به مثابه ی یک بینامتنیت، خود نیز به بیان این بینامتنیت در کار هنری خویش، آگاهانه یا ناآگاهانه، می پردازد و اینگونه اثرش چندلایه و چندمتنی می شود و یا فیگورهایش صاحب چند متن مختلف شده بر روی یکدیگر به سان هایپرتکست قرار می گیرند. به همین خاطر، بویژه در متون هنرمندان پسامدرن دو ملیتی مثل ناباکوف و یا جیمزجویس، حتی اسامی می توانند صاحب دو معنای دو ملیتی، یا حتی معانی ملیتی بیشتری باشند که تنها در بطن آن فرهنگ قابل فهم اند. برای مثال، اندی وارهول، با رنگ آمیزی و نقاشی دوباره ی یک اثر هنری کلاسیک مانند نقاشی گوته، اثری چندمتنی و یا اثری هایپر- تکست گونه به وجود می آورد و به ما نشان می دهد که چگونه با هر برداشت نو و نگاه نو به یک تصویر کلاسیک یا به یک تصور عمومی، تصور و برداشتی متفاوت و یا متفاوط زاییده می شود، در دیسکورس عمومی یک تفاوت نو بوجود می آید که در عین حال در پیوند با معانی قبلی است و از درون آغاز می کند به تغییر نگاه به یک اثر و یا به یک تصور. اهمیت هنرمند پسامدرن در ایجاد ترکیب خویش از این متون مختلف و چندلایگی کار خویش است ولی همزمان، خود متون ِ درون متن ِ اصلی دارای یک زندگی مستقل اند و با تحول خود، متن را متحول می کنند، دیفرانس یا تفاوط ایجاد می کنند. یک نمونه ی معروف رمان هزارمتنی و هایپر- تکستی، کتاب <فنینگن ویک> جیمزجویس(27) است که به خاطر پانویسی ها و سیتاد ها خواندن و فهمیدن آن بسیار سخت است. در کتاب آنقدر به سیتاد ها و متون نهفته در متن اشاره می کند که متن اصلی گم می شود و هزارتکه می شود و هزارمتنی. چون این متون مختلف مرتب در تحول دیسکورس ها معانی و تفاوت های جدید می یابند، از آنرو نیز این کتاب او و نیز اولیس او گویی مرتب بازنویسی می شود و نو می شود. اولیس او نیز یک هایپر- تکست از ادیسه ی هومر است که براساس نظر یکی دیگر از پایه گذاران علم بینامتنیت، جرارد جنت(28)، رابطه ی رمان اولیس با ادیسه ی هومر به شیوه ی تکنیک < ترانسفورمیشن یا دگرگشتی>است و نسبت به ادیسه ی هومر، موضوع داستان، یکسان باقی می ماند، اما شکل و استیل اثر متفاوت می شود، و نو می شود.

3/ حالت چندلایه گی و چندمعنایی و چند چشم اندازی، همراه با طنز، تناقضات، ابهامات و احساسات دو سودایی و یا چند سودایی، که قبلاً توضیح داده ام. کتاب <مرد بدون خصلت> روبرت موزیل نمونه ای دیگر از این چندلایه گی و چند احساسی می باشد.

4/ باز بودن معنای متن، و امکان تحول معنایی در متن، و ناتمام بودن پروسه ی متن، که به معنای همان مرگ سوژه و مرگ مؤلف است.

مؤلف به طور عمده بیانگر یک معنا و یک حالت از متن است. چسبیدن به مؤلف برای درک متن، به معنای چشم پوشیدن بر زندگی مستقل متن و بر پروسه ی دیفرانس و تفاوت سازی در متن است که مرتب اتفاق می افتد و متن را چند نحوی و چندمعنایی می کند. به باور فوکو، چسبیدن به مؤلف به سان زندانی کردن متن در بند یک دیسکورس حاکم و یک ایدئولوژی حاکم است، زیرا مؤلف، به سان شکلی از دیسکورس، معنایی را مقدم می شمارد و معناهای دیگر را رد می کند و پس می زند. به قول فوکو(29) در مقاله ی "مؤلف کیست"، ما خیال می کنیم که همه ی آن جهان چندمعنایی متن در واقع حاصل کار مؤلف است، این همان توهم یگانه بودن و قدرتمند بودن سوژه است. <حقیقت کاملاً خلاف این است. مؤلف سرچشمه ی نامحدود دلالت هایی نیست که اثر او را پر می کنند. مؤلف بر اثر تقدم ندارد، او اصلی کارکردی است که در فرهنگ، ما، به وسلیه ی او، محدود می کنیم و حذف می کنیم و انتخاب می کنیم.>. نقش و ارزش بیش از حد به مؤلف دادن برای درک متن، در واقع تبدیل نقش مؤلف به یک نقش ایدئولوژیک در حد نقش نظم دهنده ی تخیل در خدمت دیسکورس حاکم می باشد. به قول بکت، دیگر مهم نیست که چه کسی این متن را نوشته است بلکه اکنون می توان در حین خواندن متن سئوالات جدیدی مطرح کرد. از جمله سئوالات تازه، به قول فوکو، یکی این است که این اثر هنری چه چشم اندازهای مختلفی را در خود ایجاد می کند. <وجه های وجود این سخن چیست؟ کجا از آن استفاده شده است؟ چگونه می تواند به گردش در آید؟ چه کسی می تواند او را از آن خود کند؟ مکان هایی که در آن برای سوژه های احتمالی تدارک شده کجاها هستند؟ چه کسی می تواند این کارکردهای سوژه ای را به خدمت بگیرد؟(30)> با مرگ سوژه، به باور پسامدرنیت، و توجه به زندگی و تحولات معنایی خود متن، زمینه ی چند معنایی و چند نحوی بودن متن و تبدیل نقد به یک پروسه ی ناتمام و تقریبی چیده می شود و ما بهتر به درک دیفرانس متن و زندگی و چندگانگی ارائه این شئ غیرقابل ارائه دست می یابیم؛ این بازی دیفرانس را، به قول دریدا، نه آغازی است و نه پایانی.

تکنیک های عمده ی پسامدرنی:

1/ حالت چند روایتی و وجود چند راوی و یا چند چشم انداز یک راوی و چند حالتی شدن راوی، که قبلاً توضیح داده ام.

2/ جریان سیال ذهن: در این شیوه روایت که معمولاً در قالب اول شخص و یا سوم شخص مفرد صورت می گیرد، راوی معمولاً در زمان حال و یا با همزمانی چند زمان، شروع به بیان احساسات، ادراکات حسی، و تأثرات ذهنی خویش می کند و همه ی اینها بدون برش و قطعه قطعه شدن یا حتی بدون کاما و نقطه در متن بیان می شود. این حالت را مونولوگ درونی نیز می گویند که معمولاً شخص در این حالت شروع به بیان همه ی حوادث بدون توجه به ساخت معمولی زمان- مکانی، و رابطه ی معمولی علت و معلولی، و شرح حوادث و تأثرات ذهنی مختلف خویش می کند. در مونولوگ درونی شخص با خودش، معمولاً ما توجهی به کاما و نقطه و یا طبقه بندی های معمولی گفتمانی نمی کنیم. حوادث می توانند بر خلاف واقعیت تاریخیشان همزمان و یا ناهمزمان، ظاهر و بیان شوند. شیوه ی مونولوگ درونی و یا جریان سیال ذهن سعی می کند این تأثرات و ادراکات ذهنی راوی و یا شخص دیگر را همانطور که در ذهن بیان می شود در متن بیاورد. یک مثال برای این مونولوگ درونی در رمان اولیس جیمز جویس، مونولوگ درونی مالی بلوم، همسر قهرمان اصلی داستان است که جویس افکار او را بدون هیچ تغییری بیان می کند. ( از کتاب اولیس جیمز جویس و بخش مونولوگ درونی مالی:< هیچ چی بهتر از یک بوس طولانی و گرم نیست میره تا ته جونت حتی نیمه فلجت می کنه در واقع من از این رسم اعتراف کردن در کلیسا به حد مرگ متنفرم قبلاً پیش پدر کوریگان می رفتم منو دست مالی کرد اونم یک پدر روحانی خوب که چی و چه اشکالی داره ....>.لینک31)

3/ تداخل زمانی و مکانی: به باور دریدا، دیفرانس به معنای مکان شدن ِزمان و زمان شدن ِ مکان است و اینگونه نیز در یک متن هنری زمان های مختلف می توانند همزمان ظاهر شوند و یا مسیر رویدادها و حوادث تاریخی برعکس حالت زمان خطی در متن ظاهر شود و ما شاهد تداخل زمانی و مکانی در متن شویم. برای مثال در نوشته <من شام امشبم> از ساقی قهرمان، بعد از به دنیا آمدن بچه است که زن حامله است و یا عق می زند، که بعداً بدان می پردازم.

4/ چرخش: در آثار پسامدرنی ما گاه شاهد چرخش داستان و بازگشت به ابتدای داستان هستیم و گویی داستان دوباره آغاز می شود. این حالت چرخشی پسامدرنیت، که پیوندی تنگاتنگ با بازگشت جاودانه ی نیچه دارد که معتقد است بازی جاودانه ی قدرت مرتب تکرار می شود و خواست قدرت ِ نهفته در این بازی باعث می شود که همه ی حوادث از نو تکرار شوند، توسط دریدا در چرخش دیفرانسی خویش جذب می شود. اینجا این دیفرانس است که در متن به طور مداوم بازتولید می شود و ما صاحب چرخشی در متن و بازگشت به اول می شویم. اما موضوع مهم این است که این چرخش و بازگشت به اول به معنای تکرار نیست، بلکه به معنای ایجاد یک دیفرانس و یک مرحله ی نو در بازی جاودان دو بخش و دو نیمه ی دیفرانس، یعنی در بازی قدرت و تفاوت جاودان مرد/زن، طبیعت/فرهنگ، احساس/خرد است. درک این حالت چرخشی به مثابه ی مرحله ای نو از دیفرانس و بازی دیفرانس و تفاوت آن با تکرار، بسیار مهم است بویژه در راه درک اشتباهات هنرمندان ایرانی در فهم پسامدرنیت.

آنچه که تکرار می شود در واقع ناشی از عدم توانایی به پایان بردن بحران، کار، و محکومیت به تکرار بیماری و بحران ِ بودن است تا زمانی که راهی نو وسلامتی نو و یا تلفیقی نو ایجاد شود، و آنچنان که گشتالت تراپی معتقد است، دایره بسته شود، و گشتالت یا چهارچوب کامل شود. ناتوانی از یافتن این راه حل و یا ناتوانی از جذب شورها و نیازهای خویش در جهان سمبلیک خویش، باعث بیماری فرد و جمع می شود و سبب تکرار می شود؛ تکراری که سبب فرسایش جسم و جان بیمار و بحران زده، و یا جامعه ی بیمار و بحران زده می شود و منتهی به مرگ و پژمردگی می شود. انسان ایرانی، تا آنزمان که به راهی نو برای جذب مدرنیت در فرهنگ خویش و یافتن تلفیق خویش دست نیافته است، گرفتار در بحران مدرنیت، و سنت، و محکوم به تکرار است. دست یابی به این تلفیق اما خود به معنای پایان یک دور از بازی و شروع مرحله ی تازه ای از بازی جاودانه ی عشق و قدرت، و بازی جاودانه ی دیفرانس است. در این معنای تکرارناپذیر باید حالت چرخشی پسامدرنی را حس و لمس کرد و فهمید، زیرا این چرخش، با خود، دیفرانس و معنایی نو از متن، و تفاوتی نو می آورد. همچنین، میان این حالت چرخشی و بازگشت جاودانه ی نیچه و حالت تکرار ازلی و ابدی بازی عاشقانه و عارفانه ی حافظ که حالت زمان دایره وار اسطوره ای است، تفاوت عمیق وجود دارد. در حالت اسطوره ای و تکرار بازی ازلی و ابدی عرفان حافظ، ما شاهد آنیم که حافظ خود را بازیگر بازی ای ازلی و ابدی می داند و رندانه و خرامان بدان تن می دهد و حتی نقش خویش را از این بازی می آفریند و حتی گیتی گرایانه ترین و کام پرستانه ترین شکل از عرفان را در میان عرفای همععصر خود و یا در تناسب با عرفان خراسانی و غیره می آفریند. اما این حالت دایره وار اسطوره ای به معنای ایجاد حالت چرخشی دیفرانس نیست. حالت چرخشی دیفرانس، نفی تکرار است حتی اگر این تکرار با خویش یک تنوع تازه داشته باشد. در حالت عارف زمینی من اما، ما شاهد دیفرانس در عرفانیم زیرا این نگاه جسم گرایانه و زمینی، از یک سو، و یک بخش از ریشه اش، در پسامدرنیت دویده است و تنها به خاطر آنکه در ایران و در پیوند با ریشه ی ایرانی خود برای تحول و رنسانس تلاش می کند این دیسکورس عارفانه را می گیرد و نوسازی می کند. به همین ترتیب، و در نیمه ی دیگر جهانش، یعنی در آلمان، به جای عارف زمینی، خویش را در ادامه ی سنت نیچه، ساتور خندان، و یا در ادامه ی سنت جسم گرایی، <خود> خندان می نامد و همزمان تفکر و بازگشت جاودانه ی نیچه را از بازی خواست ِ قدرت به بازی عشق و قدرت تبدیل می کند که در آن عشق، قدرت را مشروط می کند و مانع از دیکتاتوری و تک محوری قدرت می شود و قدرت، عشق را مشروط می کند و مانع از خود زنی بیمارگونه ی عشق و خویش کشی بیمارگونه می شود. در این معنای نو و زمینی، عشق و قدرت در یک بازی جاودانه و چرخشی، در یک حالت دیفرانس نسبت به یکدیگر قرار دارند. عشق، قدرت متفاوت و به تعویق افتاده است، و قدرت، عشق متفاوت و به تعویق افتاده. اما نگاه جسم گرایانه ی من از خطا و ناتوانی پسامدرنیت که در مرحله ی ایهام و ابهام می ماند و ناتوان از دست یابی به حالت اخلاق چشم اندازی جسم و رفتار فونکسیونال و مثبت جسم که انتخاب می کند و می سنجد و برمی گزیند( زیرا زندگی به معنای انتخاب و سنجش است)، عبور می کند و به جهان جسم خندان و عاشق زمینی و عارف زمینی و یا ساتور خندان دست می یابد. در بخش جسم گرایی به این مطلب بیشتر اشاره می کنم.

حاصل چنین نگاه زمینی و تثلیثی به عرفان، همان گذار عرفان از حالت ارتباط نارسیستی و دوگانه با هستی به سوی ارتباط تثلیثی با هستی و سراپا جسم شدن است. در همین مسیر نیز حالت دایره وار اسطوره ای عرفان و تکرار بازی ازلی و ابدی حافظ، به بازی قدرت و عشق و بازگشت جاودانه ی این بازی و به بازی دیفرانس تبدیل می شود. هر عاشق با خویش تفاوت نوینی از این بازی به همراه می آورد؛ هم خویش را تغییر می دهد و هم معشوق را و هم کل جهان خویش را.

اروتیسیسم پسامدرن

جهان مدرن و هنرمدرن چون یک جهان سمبلیک به دور یک هیچی و پوچی، و یا یک حفره ی خالی که سمبل غیبت خدا است، بوجود می آید. اینگونه، هنر مدرن می خواهد با وجود این جای تهی خدا و معنا، و با وجود غیبت ابژه، به بازی دنیوی و به دست یابی به سعادت خویش ادامه دهد. اینگونه، او این جای تهی را به سان مرز و منشاء متاروایت ها و آرمان های خویش، در پی روشنگری، پیروزی عقلانیت، و پیروزی تاریخ و سعادت بشری حفظ می کند. متامعناها و متاروایت های خویش را در باب انسانیت، اخلاق، جنسیت، علم، و سعادت می آفریند. مانع از آن می شود که با نگریستن در این جای خالی و این هیچی، خود نیز به تبلور این هیچی تبدیل شود و چندپاره گردد. انسان مدرن حس پوچی را در متاروایت ها و در زندگیش نیز حس می کند اما به طور کامل به آن برنمی نگردد و نمی تواند به پیامدهای این نگریستن که همان چندپارگی و چندلایگی است تن دهد. هنر مدرن، پارادکس است و مملو از میل دست یابی به وحدت از دست رفته از طریق عشق، اروتیسیسم، علم، و آرمان های انسانی از یکسو، و از سوی دگر حس و لمس ناممکن بودن دست یابی به این وحدت. اروتیسیسم و عشق اش مالامال از حالات دوگانه ی زیبایی و وحشت، میل به وصال و دلهره، میل به نزدیکی و حس ناممکن بودن نزدیکی می باشد، و هنرش و یا علمش قابل تحول است. انسان پسامدرن با نگریستن عمیق در این هیچی و پوچی و لمس عمیق پیامدهای این نگریستن و لمس مرگ خدا، در همه ی ابعاد زندگی خویش بر هراس انسان مدرن چیره می شود و به سان پوچی و هیچی به هزار حالت و امکان و چندلایگی تبدیل می شود. هیچی و پوچی در کنه خود دارای امکانات مختلف زیستن، و احساسات مختلف دو سودایی و چند سودایی از طنز تا کابوس، از حس غم غربت تا شادی سبکبال زیستن و همه چیز شدن، خدا شدن است. همه ی این حالات پارادکس و چندلایه ناشی از چشم اندازهای مختلف به هیچی و پوچی، و درجه ی نزدیکی و دوری به این پوچی و هیچی، و یا تبلور و سمبل آن می باشد. مهم درک این دو مطلب مهم است که: اولاً هرچیز می تواند به سمبل و تبلور خلاء و یا ابژه پوچی تبدیل شود و در ما حالات مختلف نگریستن و ثمرات احساسی آن را بیافریند. شئی عادی و یا شخص دیگر و حتی معشوق می تواند در لحظه ای دیگر و در نتیجه ی تغییر شرایط و تغییر عکس العمل ها به یک تبلور شر و کابوس تبدیل شود. دوماً، آنکه بدرون هیچی و پوچی بنگرد، بسته به درجه ی نزدیکیش به این آینه و یا ابژه ی تبلور هیچی، و بسته به مکان و چشم اندازش در حین نگریستن به درون هیچی و پوچی زندگی، می تواند به احساسات و حالات پارادکس و یا چندلایه دچار شود و هویت های جدید بیابد. او می تواند یا از ترس سنگ شود، یا از دیدن و لمس هزار امکانات و حالات درون هیچی دیوانه شود، واقعیت را از رویا بازنشناسد، باور کند که واقعیت خود یک رویای باورشده است. یا با دیدن معشوق و زندگی از چشم اندازی نو، دچار تناقضات احساسی و یا حالت شوخ چشمی و کاریکاتور دیدن همه چیز شود. یا مسحور شکوه و زیبایی رمزآمیز دیگری گردد. هر چیزی می تواند زیبا و یا تهوع آور شود، و لحظه ای دیگر پرشکوه و والا. این تغییر حالت ربطی به خصلت های ابژه و یا حتی خصلت های راوی و بیننده ندارد بلکه تنها ثمره ی جا و مکان این ابژه در جهان سمبلیک ما، و یا ثمره ی چشم انداز ما و تغییر چشم انداز ما به آن ابژه می باشد. تغییر حالت و احساس ناشی از یک تغییر ساختاری و تغییر مکان در جهان سمبلیک ماست. ژیژک(32) برای تشریح این موضوع، به تحولی در فیلم های ترسناک اشاره می کند که توسط هیچکاک انجام شد. به باور او این تکنیک هیچکاک را می توان پسامدرنی خواند. در فیلم های کلاسیک ترسناک ابتدا حیوان و شئی ترسناک را نشان می دهند و سپس مردم ترسان و در حال فرار را. در گام و تحول بعدی تنها به نشان دادن صدای حیوان ترسناک و یا جیغ مردم در حال فرار اکتفا می کنند تا در تماشاچی ترس ایجاد کنند. اینجا حیوان ترسناک به سان تبلور هیچی، در نگاه و هنر مدرن، جای خدای غایب در هیچی را می گیرد. مردم نسبت به آن عکس العملی نشان می دهند و فرار می کنند. تمامی جهان سمبلیک بازیگران فیلم و تماشاچیان حول محور چگونگی برخورد به این تبلور ترسناک هیچی و پوچی، و یا راه پیروزی بر او بوجود می آید؛ سناریو ساخته می شود و نیز متاروایت زییایی شناسی و قانون هنر فیلم مدرن. در حالت پست مدرن اما این ابژه ی هیچی و یا حیوان ترسناک یا نشان داده نمی شود، ویا به عنوان یک موضوع کاملاً نشان داده می شود. ما ابتدا در قیافه ی شخص بازیگر و یا مردم که حالت ترسیده و سنگ شده به خود می گیرند متوجه می شویم که دیگری و یا آن عنصر غایب، تبلور خلاء و هیچی مادیت یافته است. چگونگی حالت بازیگر، و یا آدم پسامدرن، بستگی به نزدیکی و دوریش، و یا چشم اندازش به این ابژه و تبلور مادی هیچی می باشد. حالتش می تواند کمیک، وحشتناک، بی تفاوت به سرنوشت دیگران، و غیره... باشد. در جهانی که انسان پی برده است هستی یک شئی ارائه نشدنی و غایب است، بسته به نوع ارتباط و درجه ی نزدیکی و دوریش به این ابژه هیچی، حالاتش متحول و دگرگونه می گردد. هیچکاک نیز، برای مثال، وقتی که یک کشتی در جنگ در حال غرق است و ملوان نجات یافته ی آلمانی آن به سوی قایق نجات شنا می کند– قایقی که متعلق به دشمن است و او نمی داند– به جای آنکه دوربینش را به شکل فیلم های مدرن روی قیافه ی نجات دهندگان زوم کند، که هنگامیکه ملوان را نجات می دهند و می بینند که آلمانی است، خشمگین می شوند، و یا خوشحال از به چنگ آوردن یک زندانی، دوربینش را فقط بر قیافه ی ملوانی که به قایق می رسد و خوشحال از نجات خویش، خود را به درون قایق نجات می کشد و تشکر می کند، زوم می کند. ما می بینیم که یکدفعه، و یا در حالتی غریب، خنده ی او به زهرخند و ترس تبدیل می شود. با تغییر جا و مکان در جهان سمبلیک، و درجه ی نزدیکی و دوری به تبلور هیچی، حالات انسان و هویت های انسان تغییر می یابد، و هرچیزی می تواند در این تغییر از لذت به درد و کابوس، متغیر شود. برای درک بهتر تفاوت هنر مدرن و هنرپسامدرن به مثال دیگر ژیژک اشاره می کنم که از نمایشنامه ی <در انتظار گودو> بکت به عنوان یک اثر مدرن نام می برد. در این نمایشنامه، < در انتظار گودو>، بکت از انسانی سخن می گوید که در حالت انتظاری احمقانه و پوچ منتظر رسیدن کسی دیگر، یعنی گودو است، که قرار است با آمدن او < شاید اتفاقی مهم> بیافتد. همزمان، در اثر مشخص است که او هیچ وقت نمی آید. در انتظار گودو بودن به سان هیچی و پوچی است که دیگران جهان سمبلیک خویش را به دور آن ایجاد کرده اند و اکنون با کمک این انتظار پوچ و احمقانه و با این آرمان ها و خیال های خودفریبانه می توانند زندگیشان را سروسامان دهند و زندگی کنند و کار کنند. بکت اما به سان هنرمند مدرن که به دروغ بودن این متاروایت ها پی برده است، خود به دروغ نهفته در این انتظار اشاره می کند، و به دروغ انسان مدرن، و هراسش از دیدن این واقعیت که گودو هیچ وقت نمی آید، که گودویی در کار نیست. شناخت این موضوع و درک غیبت نهایی و همیشگی خدا به معنای آن است که مردم به آنچه دیوانه ی نیچه فریاد می زد، تن دهند، و از خویش بپرسند که چکار می خواهند بکنند. زیرا اکنون حتی دلیلی برای از خواب برخاستن و به سرکار رفتن نیز وجود ندارد. حال اگر بخواهیم این کار بکت را به شکل پسامدرن اجرا کنیم شاهد آمدن گودو می شویم. گودو اکنون خود به تبلور مادی هیچی و یا بهتراست بگوییم به تبلور مادی این دروغ و انتظار احمقانه تبدیل شده است. مثل همه ی ما یک زندگی احمقانه دارد، مثل ما انتظار می کشد، ما را مسخره می کند، مثل خود ماست. تنها تفاوت در این است که او به گونه ای تصادفی، در این بازی اشتیاقات و خواست ها، در محلی قرار دارد که ابژه ی مورد انتظار همگی قرار دارد. به زبان ساده تر، به گونه ای تصادفی از دری به شهر وارد می شود که مردم منتظر آمدن گودو هر روز در برابرش به انتظار آمدن گودو می نشینند و انتظار می کشند و یا زندگیشان را می کنند. با این تصویر از هنر مدرن و پسامدرن می توانیم به سادگی ببینیم که اروتیسیسم پسامدرن نیز مثل ادبیات پسامدرن، یک اثر چند لایه و چند حالتی و مالامال از حالات پارادکس و دو سودایی و یا چند سودایی است. برای ایجاد تصویری بهتر از اروتیسیسم پسامدرن، تا بعداً به کمک این تصویر و معیار بتوانیم به بررسی کارهای اروتیسیسم پسامدرن ایرانی بپردازیم، تصور کنید که بخواهید کتاب <جولیت> مارکی دوساد را به شیوه ی پسامدرن بنویسید. همانطور که در مقاله ی قبلی بیان کردم، مارکی دوساد در داستان جولیت به شرح زندگی جولیت خواهر جاستین که زنی خوشگذران، شرور و معشوق مردان فراوان است، می پردازد؛ به شرح ماجراجویی های سکسی و اروتیسیسمی او و تشریح فانتزی های مختلف جنسی او از بازی های سادومازوخیستی تا شرکت در آیین قربانیگری و قتل قربانیانی بی دفاع در حین ارگیای اروتیکی او و همراهانش. جولیت در نهایت پس از تجربه ی این لذت ها و خوشی های گوناگون، و از سر گذراندن همه نوع ممنوعیت جنسی، و تبدیل دیگران به وسایل لذت و رفاه خویش، سرانجام خوشبخت و پولدار می شود. جولیت ِ مارکی دوساد، جهان سمبلیک و لیبرتین خویش را به دور یک هیچی و با حس <قتل و غیبت خدا> به وجود می آورد، و حال می خواهد در نبود و یا شکست این اخلاق مذهبی به خوشی و لذت دنیوی خویش دست یابد. همه چیز را، به قول اصل اخلاقی ساد، به ابژه و وسیله ی لذت خود تبدیل کند و خوشبخت و ثروتمند شود. حال اگر بخواهیم این حالت مستقیم و خطی بیان یک پیشرفت جنسی و مالی و بلوغ لیبرتینی اروتیسم مدرن مارکی دوساد را به شکل پسامدرنی تشریح کنیم، جولیت را خوشبخت و پولدار، تبلور لیبرتین در ابتدای داستان، می یابیم. در مسیر ماجراجویی های عشقی و روحی جولیت، ما شاهد حالات متفاوت او در این بازی هاییم. شاهدیم که چگونه گاه لیبرتین را و ماجراجویی هایش را ستایش می کند، گاه به سخره می کشد و گاه حالش از خودش و تمامی دنیای لیبرتینش به هم می خورد و عق می زند. همچنین، داستان می تواند به جای حالت تک محور و تک راوی دوسادی، از چشم اندازهای راوی های مختلف، یا قربانی یا شکنجه گر، یا قربانی به همراه شکنجه گر روایت شود و ما شاهد یک صحنه و روایت چندلایه ای از این بازی شویم. می توانیم حالات متفاوت و چشم اندازها و معناهای متفاوت نهفته در فرهنگ و نگاه لیبرتین را بهتر درک و لمس کنیم و هم نکات قوت این نگاه، و هم دروغ ها و خیال بافی ها و خودگول زنی های لیبرتین را بهتر کشف کنیم. یا آنکه در انتهای داستان، شاهد باشیم، آنگاه که جولیت در کاخ خویش به آینه نگاه می اندازد به جای تصویر خویش و به جای جولیت، دیگری را، و یا یکی از قربانیان را، ببیند، یا تصویر جولیت را ببیند اما برای او کس دیگری باشد. اینگونه گویی تمامی داستان از زبان فرد دیگری نقل شده است، و یا گویی ما در چرخشی نو در ابتدای داستان هستیم. یا در داستان و فیلمنامه ی تراژیک/کمیک سرانو برژاک، آنگاه که در صحنه ی نهایی کریستینا، سرانوی در حال مرگ را در آغوش می گیرد و این دو معشوق برای اولین بار به عشقشان به یکدیگر اعتراف می کنند و یکدیگر را می بوسند، آنطور که معمول فیلم مدرن تراژیک و یا رمانتیک است، در داستان یا فیلم پست مدرن، در لحظه ی بوسیدن یکدیگر متوجه می شوند که برای هم غریبه اند و یا نسبت به هم احساسی غیر از عشق دارند. زیرا حالت عشق میان آنها ناشی از حالت و چشم انداز میان آندو در زمانی بود که عشق برای سرانو غیرقابل رسیدن بود، و برای کریستینا، سرانو فقط همان فرد پنهان پشت نامه ها بود. با تغییر جا و حالت، اکنون آنها نیز تغییر هویت داده اند. دیگر بوسه، بوسه ی عاشقانه نیست، و یا هست اما چندلایه است. یعنی اگر اروتیسم مدرن را اینگونه تغییر بدهیم و آن را چند لایه و چند نحوی سازیم، اگر بگذاریم که هنرمند و فیگورها چشم در چشم پوچی دوخته باشند، و از سوژه ی یگانه به سوژه ی چند پاره و چند لایه ای تبدیل شده باشند که اکنون با تغییر جا و چشم اندازشان به هیچی، و تبلور مادی هیچی، حالات و احساسات دو سودایی و یا چند سوداییشان تغییر یافته و تغییر هویت می دهد، آنگاه به ناچار باید بگوییم که به رمان عالی و زیبای پسامدرنی ناباکوف یعنی <لولیتا> (33.لینک)می رسیم. لولیتای ناباکوف همه ی این حالات پسامدرنی را در خویش به بهترین شکل و غنای هنری در بر دارد. اثری اروتیسیسمی، چندلایه، چندمعنا، و لذت بخش است. لولیتا یک اثر پسامدرنی، و یک نمونه از اروتیسم پسامدرنی است که از ابتدا ما را وارد جهانی چند معنایی و چند لایه می کند. راوی گویی یک زندانی است که به ما می گوید که این داستان توسط یک زندانی دیگر با نام مستعار <هومبرت هومبرت> نوشته شده است که قبل از تاریخ دادگاهش مرده است. همینجا ما با دو پدیده ی مهم پسامدرنیت، یکی مرگ سوژه و نبود مؤلف مشخص، و دیگر اسامی و آدم های چند معنایی و چند لایه روبرو می شویم. ما از طریق این روایت پی می بریم که هومبرت، که از دست نازی ها فرار کرده و استاد دانشگاه بوده، در آمریکا عاشق دولورس یا لولیتا دختر دوازده ساله ی صاحبخانه اش می شود و حتی به خاطر نزدیکی با او با مادرش ازدواج می کند. او سپس با لولیتا فرار می کند و ما شاهد فرار این دو از میان شهرهای کوچک آمریکا و فضای این شهرها و ارتباط پدوفیلی گونه/عاشقانه و اروتیکی چند لایه ی آن دو می شویم که هرچه بیشتر به حالات سادومازوخیستی و حالات چندلایه ی سکسی نزدیک می شود، و نیز به حالات اروتیکی و احساسی چندلایه ای که هومبرت را تقریباً به مرز دیوانگی و حسادت شدید می کشاند و برای لولیتا یک زندان و قفس طلایی ایجاد می کند. رابطه ی این دو به خاطر چندلایگی احساسی و اروتیکی، و آمیختگی اش با احساسات مختلف و فانتزی های گوناگون پدوفیلی، عاشقانه، حسودانه، نابرابر، به حالات مختلف تن فروش و خریدار، پدر، و یا عاشق جبار، و چشم اندازهای مختلف یک رابطه ی عشقی/اروتیکی تبدیل می شود. در دور دوم ادیسه شان از میان شهرهای آمریکا، توسط شخصی که گویی از طرفی یک آدم واقعی و از طرف دیگر خیالی، و نمادی از ناخودآگاه هومبرت، و یا <من> دیگر اوست، تحت تعقیب قرار می گیرند و لولیتا دست آخر با او فرار می کند. هومبرت بی ثمر او را می جوید و نمی یابد. در اواخر رمان، هومبرت، لولیتا را دوباره می بیند. او که اکنون ازدواج کرده و حامله است، از هومبرت پول می طلبد. هومبرت در برابر پول از او می خواهد که هویت رقیبش، که با او فرار کرده بود، را برایش افشاء کند. لولیتا قبول می کند، و می گوید او را از قبل می شناخته است. که او قول داده بوده کمکش کند هنرپیشه شود، اما او را به بازی در فیلم های پورنوگرافیک مجبور کرده است. هومبرت به خانه ی رقیبش، کوییلتی، می رود و او را می کشد. داستان ناباکوف که یک اثر تراژیک/ کمیک است، مالامال از چند لایگی در همه ی بخش ها است. گاه حتی معلوم نیست که آیا ناباکوف است که سخن می گوید و یا هومبرت و یا فرد دیگری. همزمان، در نهایت معلوم نیست که آیا هومبرت یک رقیب واقعی را می کشد، و یا خود را، خیال خود را، می کشد، زیرا رقیبش نیز مثل او حالات پدوفیلی دارد. واقعاً در نهایت چه کسی کشته شده است؟

چون ناباکوف روسی است و به انگلیسی می نویسد، بخشی از مفاهیم و تصاویر روسی را، که تنها در زبان و متن روسی قابل فهم هستند، وارد متن انگلیسی می کند و متنی چندلایه نه تنها در معنا بلکه در ساختار نیز می آفریند. فضای چندگانگی و ابهام و ایهام از ابتدا تا انتهای کتاب باقی می ماند. در پایان داستان ما به اول داستان می چرخیم اما باز هم کاملاً معلوم نیست که کی نویسنده است، کی زندانی، و کی کشته شده است. گویی بازی دیفرانس و تفاوت از نو آغاز می شود. برای درک بهتر این حالات چندگانه ی داستان زیبا و قوی ناباکوف دو تکه از صفحه ی اول و آخر کتاب را برای شما می آورم. بخش اول کتاب با این جملات شروع می شود:

« لولیتا، نور زندگیم، آتش میان پاهایم، گناهم، روانم، لو- لی- تا: نوک زبان سه پرش از حلق به جلو می کند و با سومین جهش بر دندان ها تایپ می کند:لو- لی- تا.

صبح ها او، لو بود، وقتی کوچولو بود و با جورابک هایش جلویم می ایستاد. شلوار که می پوشید، لولا بود. در مدرسه دالی بود. در مدارک رسمی، دولورس بود. در میان بازوان من اما او همیشه لولیتا بود. (34)»

در صفحه ی پایان کتاب:

« وقتی خواننده این کتاب را باز می کند هیچکدام از ما زنده نیستیم. اما تا آنزمانی که خون در دست ِ در حال نوشتن من جاریست، تو نیز جزیی از شیره ی حیات منی و من می توانم از اینجا با تو در آلاسکا حرف بزنم... امیدوارم شوهرت با تو خوب رفتار کند، وگرنه روح من مثل یک دود سیاه، مثل یک غول دیوانه بر سرش فرود می آید و او را، عصب به عصب، تکه تکه می کند. و هیچ برای س.کو (رقیب هومبرت، که به ظاهر و یا واقعاً او را کشته است) دل نسوزان. باید میان او و ها- ها(هومبرت) انتخابی صورت می گرفت. ها-ها انتخاب شد. او چندماه بیشتر زندگی می کند تا تو را در فانتزی نسل های بعدی زنده نگه دارد .(35)»

نقد نهایی بر پسامدرنیت

سوژه ی دکارتی در روند مدرنیت از یگانگی و قدرتش کاسته می شود و هر چه بیشتر از یکپارچگی به چندپارچگی پسامدرن می رسد. در ادامه ی راه نیچه، پایه های قدرت سوژه را مارکس و فروید با به نمایش گذاردن تأثیر پذیر بودن سوژه از رانش های درونی چون خواست قدرت، منشاء اجتماعی، و یا رانش مرگ و زندگی فرویدی، به لرزه در آوردند. بینش پسامدرن نیز ضربه ی نهایی را به این سوژه وارد کرد و جهانش را و خودش را چند پاره کرد و خواهان عبور از تک محوری به چندمحوری گشت. پسامدرنیت، همانطور که لیوتار می گوید، روح مدرنیت است. بدون مدرن بودن و دست یابیدن به تفاوت، غیرممکن است که به دیفرانس دریدایی و تفاوط او دست یافت. ابتدا باید با چیرگی بر اخلاق مطلق و حقیقت مطلق، خویش را از چنگ توهمات آن جهانی نجات داد. آنگاه که حقیقت می میرد، چه می ماند؟ جهان واقع؟ نه، دیگر به قول نیچه در شامگاه بتان جهان، واقع و ظاهری نیز باقی نمی ماند زیرا او نیمه ی دیگر این حقیقت طلبی و حالت متقابل و همزادش بوده است. آنها مانند کودکان بهم چسبیده ی سیامی با یکدیگر به دنیا می آیند و با یکدیگر نیز از دنیا می روند چون هر حالتی زندگی خود را مدیون نیمه ی دیگر است. در این معنا نیز دریدا دیفرانس خویش را به کار می برد که هر پدیده ای برخلاف نگاه مدرن که به یک دوگانگی جسم و روح، سوژه و جسم، عقل و احساس، مرد و زن و برتری سوژه، عقل، مرد بر دیگری قائل است، می کوشد با شکاندن این پایه و اساس متافیزیک مدرن به دیفرانس دست یابد که در آن هر نیمه و حالت بدون نیمه ی دیگر خود وجود ندارد. هر دو در یک بازی جاودانه و بی آغاز و انجام، در یک تکرار مرتباً متفاوت، مدام یکدیگر را و خویش را باز می آفرینند. اینگونه خرد ضد احساس نیست، بلکه خرد، احساس متفاوت و به تعویق انداخته شده است و احساس نیز خرد متفاوت و به تعویق انداخته شده. اینگونه زن، مرد متفاوت و به تعویق انداخته شده و مرد، زن متفاوت و به تعویق انداخته شده است. با هر تعویقی و دیفرانسی تحولی نو در کل سیستم، و در هر دو، صورت می گیرد. اینگونه، بازی ناز و نیاز زنانه و مردانه از سیستم خشک وبسته ی شرقی، به جهان مدرن که در آن با رشد برابری، زن با تحول خویش، و در عین ناز یا فالوس بودن، به بیان نیازها و استقلال خویش می پردازد و به ناچار مرد را وادار می کند که او نیز برای حفظ خویش و ادامه بازی قدرت جنسیتی، جدا از نیازخویش و فالوس داشتن به نازهای خویش تن دهد و در هر تحولی، زمینه ساز تحول جنسیت متفاوت شود، و این بازی را پایانی نیست. در همین معنا، و در وابستگی متقابل میان حالات نیز باید دیسکورس تئوری فوکو را فهیمد که به زیبایی در کتاب < انسان یک حیوان تجربی است> توضیح می دهد که در <همان لحظه که مفهوم کلمه ی جنون پدیدار می شود، در همان لحظه نیز سوژه ای پدیدار می آید که قادر به شناسایی این جنون است. ص48> یعنی اکنون سوژه با قبول دیسکورس جامعه ی خویش و تن دادن به آن در واقع به سان سوژه و آدم سالم به وجود می آید، زیرا اکنون می داند دیوانگی و عمل دیوانه وار چیست و سلامت چیست. هر دیسکورسی، به این ترتیب، به همراه خود، هم ضوابط تشریح و کانالیزه کردن فرد و جهان انسان را به وجود می آورد، و هم چگونگی حس و لمس خویش، و جنسیت یا فردیت خویش را، هم توضیح می دهد که چه چیزی باید حذف شود یا ایزوله و طرد شود. دیسکورس با ایجاد این بخش به دور انداخته شده و حذف شده و به اصطلاح دیوانه و جنون آمیز، نقطه ی مقابل خویش را به وجود می آورد که بدون او قادر به حیات نیست، بلکه وجود او به سان خطری برای حفظ و حیات دیسکورس لازم است تا آدمی با هراس از جنون و دیوانگی، هر چه بیشتر به سوژه ی دیسکورس تبدیل شود . در همین مسیر نقد پسامدرن نیز، <سوژه> ی مدرن و « <می اندیشم، پس هستم>، بسیاری از بار شک ستیز خود در زمانه ی مدرن را از دست می دهد. می اندیشم، اما معنای اندیشه ام برایم حاضر نیست. هستم ولی با خودم تفاوت دارم. سوژه دیگر متکی به خود نیست بلکه همانطور که ژیل دلوز گفته، <تاخوردگی> بیرون است، و یا <چین خوردگی زمان>.

<هر کدام از ما یک خرده گروه هستیم(36).> در این معنا نیز پسامدرنیت می خواهد با شناخت دیسکورس ها و شناخت چگونگی ساختمان حیات انسانی و نشان دادن تاریخی بودن آنها، در واقع مانند تفاوت فوکویی و تفاوط دریدایی و شیوه های مختلف تفسیر آنها، که همزمان شباهت های فراوان دارند، به ما امکان دهد که به یک فرا دیسکورس دست یابیم و با اینکه ما هرکدام در درون دیسکورس می زییم و فرار از آن ممکن نیست، همزمان با شناخت دیسکورس و نگاه به ماتریکس دیسکورس، از عرصه فرادیسکورس به سوژه امکان می دهد که کم کم با شناخت دیسکورس، تن به تفاوت و تفاوط های خویش بدهد و از درون و به شیوه ی پرفورمانس و ساب- ورزیون و یا همان رویارویی پنهانی، مانند تفکر جودیت باتلر، دیسکورس را عوض کند و در متاروایت ها اغتشاش ایجاد کند و زمینه را برای پلورالیسم و یا سوژه ای نو که هرچه بیشتر چندگانه و متفاوت از خویش است، آماده کند. سوژه ای که قادر است در جهانی چندسیستمی بزید و چندگونه بیاندیشد و ببیند. این سوژه دیگر بار از سوژه ی حاکم بر تمنا و تن، به سوژه ی تمنا کننده و تن تمنا کننده تبدیل می شود. انسان در این مسیر هرچه بیشتر به کثرتی در وحدت تبدیل می گردد. گامی دیگر به جلو، و آنگاه این سوژه ی چندبخشی پسامدرن می تواند به کودک بی تهوع نیچه، و ابرانسان دیونیزوسی نیچه تبدیل شود که خندان و دلقک است، و در نیمروز بزرگی اش، جهان زمینی خویش و تفسیر خویش از هستی را می آفریند. پا به درون جهان خویش و پا به درون بازی قدرت جاودانه و بدون فینال خویش می گذارد. به سان جسم خندان، واقعیت زیبای خویش را می آفریند و آن را زندگی می کند. اما پسامدرنیت ناتوان از این تحول نهایی است. علت این ناتوانی چیست؟ چرا پسامدرنیت در عرصه ایهام و ابهام و چندپارگی و یا چندلایگی می ماند و نمی تواند به جهان بعد از هیچستان دست یابد، و یا به یک کثرت در وحدت و یا وحدت در کثرت؟ چرا پسامدرنیت نمی تواند به انسان سیستمی نو برای سنجیدن و مقایسه ی چشم اندازهای مختلف عرضه کند و تنها قادر است تا قبول و تأکید پلورالیسم جلو برود؟ دست یابی به چندنگاهی، قبول و بیان پلورالیسم، گامی مهم در روند مدرنیت و در روند دست یابی به فردیت خویش و آشتی با جسم و زندگی می باشد زیرا در زندگی و طبیعت این تنوع رنگ ها و موجودات و راه های مختلف زیستن و بودن، یک اصل پایه ایست. به همین خاطر حتی دو برگ کاملاً یکسان و شبیه به هم وجود ندارد و ما شاهد میلیون ها نوع از زیستن و تکامل و جفت گیری در جهان ارگانیسمی هستیم. همینگونه نیز هر دو انسانی، و یا هر دو ملتی، دارای راه های مختلف تکامل و زیستن و نگریستن اند. پذیرش این چندگانگی در خویش و در روابط میان- انسانی امری مهم در ایجاد رواداری است، و در مسیر رشد و تکامل و بلوغ فردی و جمعی است. موضوع اما این است که زندگی و طبیعت و یا جسم در نهایت یک هستی فونکسیونال و عملکردی است. بایستی در هر لحظه از میان راه های مختلف و امکانات مختلف بهترین راه و امکان را برای خویش و رشد خویش بجوید و بسنجد و انتخاب کند. جسم انسان در هر لحظه، ناخودآگاه و مستقل از اراده ی ما، به این شیوه ی چندگانه و در عین حال فونکسیونال می زید. هر سلول همواره در حال جذب چیزی است، و از آن میان آنچه را که به ضررش است و یا خطرناک به نظر می رسد، دفع می کند و در پی دست یابی به تعادل درونی خویش است. هر بخش از جسم ما و نیز کل جسم ما، بخش ارگانی، یا بخش احساسی و روحمند، و یا بخش خردی، در نهایت و همواره در حال سنجیدن، مقایسه کردن، و انتخاب کردن است تا بهترین غذای جسم، روح، غذای احساسی و اندیشه ای را برای خویش بیابد، به تعادل دست یابد، و یا قدرتمندتر و کاملتر و بالغتر شود. این خصلت فونکسیونالی جسم و زندگی سبب می شود که جسم و زندگی در عین داشتن رابطه ی شبکه ای میان اجزای مختلف خود و یک تنوع عجیب در بخش های مختلف، دارای نظم و هیرارشی خاص خویش، یک یگانگی در چندگانگی، یک کثرت در وحدت، و یا وحدت در کثرت باشد. بهترین شکل دست یابی به این کثرت در وحدت در عرصه ی روان و اندیشه و یا جان، در قالب جسم چندگانه و سنجش گر و انتخاب گر است که خویش را به سان یک جسم واحد و در عین حال چندگانه می بیند. در پی آن است که برای دست یابی به اوج سلامت، عشق و قدرت و سروری در جهان خویش، به بهترین نوع دیالوگ و ارتباط با هستی و با دیگری دست یابد و جهان خود را، لحظه ی خود را بسازد، از خویش و جهان خود مواظبت کند. انسانی که اینگونه خویش را به سان یک جسم واحد/ سیال می بیند، هر لحظه با سراپای وجودش دیگری را و امکانات مختلف را می بوید، می چشد، می سنجد و آنگاه از میان امکانات مختلف بهترین انتخاب را برای خویش می کند تا به اوج لذت، قدرت، و عشق دست یابد. یا بهتر است بگوییم او سراپا جسم و جان می سنجد و می چشد و در واقع انتخاب می شود، زیرا انتخاب میان امکانات مختلف یک پدیده به طور عمده عملی ناخوداگاهانه است که جسم ما آن را انجام می دهد. در واقع آنگاه که ما می گوییم این را می خواهم و یا این را می طلبم و از این چیز بدم می آید و از آن چیز فرار می کنیم، این عمل و این بیان به باور علم نویروبیولوژیک جدید، فلسفه و روانکاوی جدید، بخش پایانی یک پروسه ی جذب و تحلیل اطلاعات حسی/احساسی/ خردی مشترک و همزمان، توسط جسم می باشد. در نهایت کار <من> جسمانی ما و بیان خواستمان چیزی جزء بیان نتیجه ی این پروسه به طور عمده ناخودآگاه نمی باشد. <من>، اراده و انتخاب آزاد، آن طور که سوژه ی دکارتی به آن باور داشت، چیزی جز یک توهم و نماد هراس انسان مدرن از غیرقابل کنترل بودن هستی و هراس از بی ارادگی ذاتی خویش و چندپارگی ذاتی خویش نمی باشد. امروزه، برای مثال، علم نویرولوگی نشان می دهد که سی ثانیه قبل از آنکه ما بگوییم "این را می خواهم" و یا "آن را می خواهم" و یا اصلاً قبل از آنکه ما به میل خواست چیزی در خویش آگاه شویم، یعنی قبل از خودآگاه شدن، بخشی از مغز ما که مسئول انتخاب گیری می باشد شروع به عکس العمل شیمیایی و الکترونی می کند. به قول یک عالم نویروبیولوژیک، ما انتخاب نمی کنیم بلکه انتخاب کرده می شویم. کار <من> خودآگاه، همانطور که نیچه یک قرن قبل به عنوان یک پایه گذار اساسی جسم گرایی بیان کرده است، تن دادن به سرنوشت خویش و آری گفتن به انتخاب جسم خویش و روحمند کردن آن، زیبا کردن آن است. ویلهلم رایش، پایه گذار علم تن درمانی در روانکاوی، کسی که در واقع به روان سه بخشی فروید یک تن و جسم بخشید، نیز به گونه ای دیگر این موضوع را بیان می کند. او کار انسان را تن دادن به نیروهای درون خویش، و به ارگون انرژی خویش، که همان انرژی عشق است و در مکتب او یک انرژی فیزیکال و اساس همه ی هستی می باشد، می داند. کار انسان و یا بلوغ انسان را جذب این شورها و رهایی شور ارگونی خویش از هراس های جمعی و تبدیل شدن به انسان ارگاستی، یا انسان سراپا آری گو به عشق و زندگی، و سراپا جسم می داند. ما نمی توانیم نیازها، فانتزی ها، و یا حتی خواست های خویش را تولید و یا انتخاب کنیم زیرا یکایک ما <تاخوردگی زمانه> ی خویشیم و به سان جسمی که در یک جهان فرهنگی و زبانی می زید و احساس می کند، خواست هایمان را از این جسم خردمند و در ارتباط و دیالوگ دائمی با کل هستی و با دیگری در قالب زبان معمولی و زبان جسمی می گیریم. ما تنها دو راه داریم: می توانیم به این خواست ها آری بگوییم، یا به خاطر هراس از دیگری و از جامعه آن ها را سرکوب کنیم. در نهایت حتی وقتی به سرکوب خواست جسم دست می یازیم، انتخابی خودآگاهانه نکرده ایم. این انتخاب ناشی از سروری یک احساس بر احساسات دیگر در درون ماست و ما فقط نتوانسته ایم این احساس را در جهان سمبلیک خویش جذب و ادغام کنیم و از اینرو اسیر او و بیمار می مانیم. کار <من> جسمانی ما، و یا کار سوژه ی جسمانی ما، در بهترین حالت و در بهترین شکل بلوغش آن است که با باور آوردن به خویش به مثابه ی یک جسم خندان و خردمند، و با باورآوردن به طبیعت و زندگی به مثابه ی یک وجود خردمند، به جسم خندان و یا شیرخندان نیچه و یا در شکل ایرانی جدید آن، به عارف زمینی من، و یا <خود> خندان تبدیل شود که به جسم خویش، به زندگی، به طبیعت اعتماد دارد. گاه بی اراده می شود و می گذارد بر دستان زندگی، و مادرش طبیعت، حمل شود. همزمان، اینگونه سراپا جسم، سعی در جذب احساسات و امیال خود در جهان سمبلیک خویش می کند و می خواهد نیروهایش را، فانتزی هایش را، به یاران و امشاسپندان خویش تبدیل کند. می داند اگر ناتوان از اینکار باشد، یا بیمار، و اسیر یک خوشی دردآور خویش باشد، اسیر قدرت بلوغ نیافته و غول درونی خویش می شود. تک ساحتی و بیمار می گردد. از طرف دیگر تحت فرمان این احساس و آرزوی خویش شروع به سرکوب شورها و قدرت های دیگر خویش، و یا نیمه ی دیگر این حالت می کند و با سرکوب شورهای دیگر خویش، خود را اخته و سترون می سازد. شورهای بشری معمولاً به شکل دوگانه ظهور می کنند، همانطور که انسان و سوژه، به قول لاکان، در ذات خویش دوگانه و شکاف دار است. این دوگانگی احساسی و پارادکس درونی بشری، که باعث می شود درد و شادی، احساس و خرد، ایمان و خرد، عشق و خرد، ترس و جرأت، قدرت و عشق، به سان همزاد و گذرگاهی به سوی یکدیگر بهم وابسته باشند و مرگ و یا سرکوب یکی به ناچار سرکوب و ضعیف شدن دیگری را نیز به همراه دارد، زیربنای خرد جسم و جستجوی جسم برای یافتن تعادل درونی و برونی را تشکیل می دهد. هرگاه این دوگانگی به گونه ای ضربه بخورد که یک بخش نیمه ی دیگر خود را سرکوب کند و بر جسم و <من> انسان حاکم شود، و یا انسان و جسم را اسیر نگاه و لذت تک ساحتی خویش سازد، آنگاه جسم و انسان احساس بیماری و گرفتاری می کند و در پی راه حلی برای عبور از این بحران درونی و یا بیرونی می گردد تا به تعادلی نو دست یابد. خرد نهفته در جسم و زندگی به ما کمک می کند که کم کم از حالت این سرکوب سنتی خویش و یا شکل بیمارکردن و کوچک کردن مدرن شورهای خویش بیرون آییم. در گام اول به کمک پسامدرنیت به چندگانگی درونی خویش، به سان جسم، دست یابیم. در گام بعدی به خویش به سان جسم خندان و واحدی بنگریم که چندگانه و چندهویتی است و اکنون سراسر ایمان و اعتماد به خویش و به زندگی است. در پی آن است که جهان خویش را بسازد و به اوج لذت، عشق، و قدرت دست یابد، و در این راه معیار سنجش او، جسم یگانه اش، اخلاق سبکبال، خرد و عشق سبکبال جسمش می باشد که به او می گوید چه چیز در لحظه ی کنونی برایش خوب و یا بد است، چه راهی در لحظه ی کنونی از همه ی راه های دیگر خردمندانه تر است و او را به هدفش می رساند، و چگونه می تواند عشقش را زیباتر و پرشورتر سازد، و یا بر بیمارگونگی روابطش چیره شود، چگونه جدل زیبای عشق و قدرتش را به یک بازی سبکبال و پرشور ِ تحول تبدیل سازد. جسم برای همه ی این انتخابات و سنجش ها از شورهای چندگانه ی خویش، از خرد هوشی، و از خرد احساسی خویش، و نیز از خرد شهودی خویش استفاده می کند. جسم انسان یک تن احساسی و احمقانه با یک مغز خردمند و حاکم بر جسم نیست. این تصور فئودالی از رابطه ی جسم و مغز، به قول ویلهلم رایش، خود نتیجه ی هراس از جسم، و یا اگر بر بستر تبارشناسی اخلاق نیچه و نگاه او بدان بنگریم، نتیجه ی سیادت یک احساس، مثل احساس سروری، بر دیگر احساسات است. میل سیادت خرد بر احساس، در تفکر دکارتی، خود نتیجه ی پیروزی احساسات نهفته در زیر این تصویر از خرد و عقل است که در نهایت نیز یک شکل از خردگرایی را، که همان خردگرایی به شکل رابطه ی سوژه/ابژه ای است، حاکم می کند و اشکال دیگر خرد و منطق را، از جمله خرد نهفته در احساسات و خرد شهودی را رد می کند و اینگونه خویش را از چنین قدرت های مهمی محروم و خویش را بیمار و چندپاره می سازد. جسم، به قول دماسیو، یک وجود یگانه ی خردی/احساسی است که سراپا می سنجد، سراپا احساس می کند، و انتخاب و یا عمل می کند. در این معنا نیز کار من و تو برای دست یابی به سعادت و بلوغ فردی، از یک طرف تن دادن هرچه بیشتر به خرد نهفته در تن و جسم، و تن دادن به نظم و خرد نهفته در طبیعت و زندگی، و چیرگی بر این حماقت و هراس نهفته در تحقیر جسم و احساس، و چیرگی بر توهم کنترل خویش و زندگی از یکسو می باشد، که ما را به آشتی دوباره با جسممان، و با زندگی، هدایت می کند، ما را به فرزند خدای آسمان و مادرمان زمین، و به خدای فانی و خندان تبدیل می کند. از طرف دیگر به ما این وظیفه مهم را ابلاغ می کند که در هر برخورد، با شور و نیرویی از خویش، چه در بحران درونی و یا برونی، در پی آن باشیم که اهریمنانمان را، با جذبشان در جهانمان، و با تبدیل کردنشان به شورها و قدرت های خویش، به فرشتگان و یاران خویش تبدیل کنیم. آنها را زیبا و روحمند سازیم و با اینکار در هر گامی با تلفیق و جذب قدرتی نو از خود در جهان خویش، خود و جهانمان و نیز روابط و گفتمانمان با هستی، با معشوق، و یا با رقیب را زیباتر، عاشقانه تر، و قدرتمندتر سازیم. در نمونه ی فردی و خاص خویش، بازی جاودانه ی عشق و قدرت را تحولی نو بخشیم. زمین را و جهان انسانی خود و جهان زمینی را، که با دیگران در آن شریکیم، باشکوهتر و زیباتر سازیم زیرا ما فرزندان زمینیم. مشکل پسامدرنیت در این است که قادر نیست از سوژه ی چندگانه به جسم خندان نیچه ای تبدیل شود. از اینرو، با آنکه همراه با پسامدرنیت، و بویژه همراه با، و توسط کسانی همچون فوکو، دریدا، و ژیل دلوز، شاهد رنسانس دوباره ی نگاه نیچه ایم، اما می بینیم که گام نهایی نیچه، که همان جسم خندان و ابرانسان نیچه ای و فرهنگ دیونیزوسی نیچه ای است، مورد استفاده ی آنها قرار نمی گیرد و پس زده می شود. حتی دریدا نیچه را بر هایدگر ترجیح می دهد، با آنکه هایدگر در مقاله ی<اندیشیدن چیست>، نیچه را هنوز اسیر متافیزیک مدرن قلمداد می کند. اما دریدا این انتقاد را به خود هایدگر دارد و به باور او این نیچه است که نگاهش رهایی یافته از این متافیزیک است. به این خاطر نیز در مقاله ی <دیفرانس>، برای بیان دیفرانس، به بازگشت جاودانه ی نیچه و نگاه او اشاره می کند و آنرا نموداری و بیانی از دیفرانس خویش می داند زیرا دیفرانس یک بازی جاودانه و بی آغاز و انجام است.علت این ناتوانی نهایی در دو نکته ی زیراست:

1/ پسامدرنیت می تواند بر متافیزیک مدرن چیره شود و هرچه بیشتر تن به دوگانگی و پارادکس حالات جسم و بازی و وابستگی این حالات به هم دهد، قادر می شود بر درک مکانیکی بر جسم، و سیادت توهم وار خرد بر احساس، و یا جدایی توهم گونه میان واقعیت و رویا و غیره چیره شود و به چندگانگی خرد جسم، به چندگانگی شورهای جسم، و رابطه ی متقابل و درونی این حالات با یکدیگر، که به قول دریدا هر کدام حالت تعویق افتاده و متفاوت دیگریست، دست یابد. از اینرو پسامدرنیت با دیدن این وابستگی و تحول متقابل حالات زندگی و چیرگی بر نگاه متافیزیک، مکانیکی، و برتری دهنده ی یک حالت بر نیمه ی دیگر مدرن، با دیدن ترس به سان شجاعت به تعویق افتاده و متفاوت، و دیدن شجاعت به سان ترس به تعویق افتاده و متفاوت، راه را برای درک جدید و ارگانیک جسم و زندگی و چیرگی بر دوگانگی متافیزیک مدرن، که در آن، نگاه، میان این بخش ها همانگونه که میان زن و مرد، طبیعت و فرهنگ، دیواری درونی و متفاوت کشیده می شود و یکی بر دیگری برتری داده می شود، آماده و فراهم می کند، در عین حال به درک تنوع و چندهویتی جسم و زندگی دست می یابد. اما، پسامدرنیت، نمی تواند به طور کامل از مفهوم <سوژه> دل بکند و به مفهوم <جسم> تن دهد. از نگاه، من تنها کسانی از میان پسامدرن ها که به مفهوم جسم بسیار نزدیک شده اند و خود در واقع و برای من از ادامه دهندگان و پایه گذاران نو نگاه جسم گرایانه هستند، نویسندگان کتاب معروف دوجلدی <آنتی ادیپ و شیزوفرنی>، یعنی ژیل دلوز و گواتاری هستند. آنها بیش از هر پسامدرن دیگری به مفهوم جسم نزدیک می شوند و نگاهی آری گویانه به زندگی و جسم را مطرح می کنند و حتی خطاهای لاکان و یا پسیکوآنالیز را ازنگاه خودشان مطرح می کنند. ژیل دلوز در کتاب آنتی ادیپ خویش، همراه با همکارش فلیکس گوآتاری(37)، جسم را به سان یک ماشین آرزوکننده و تمناکننده تعریف می کند و بر این باور است که ناخودآگاهی و زندگی در واقع یک تنوع و تولید مداوم اشتیاق و آرزوها می باشد و این اشتیاقات، برخلاف نگاه لاکان، ناشی از جستجوی یک محبوب گمشده ی اولیه، و یا همان< ابژه ی کوچک غ< نیست، بلکه هر اشتیاقی در واقع مجموعه ای از ابژه ها را در بر دارد، مثل یک منظره است، یا یک گروه موسیقی، و اینکه چه ابژه ای در این منظره نقش مرکزی را می گیرد به طور عمده تحت تأثیر دیسکورس جامعه و فاکتورهای دیگر است. برای مثال، به خاطر متافیزیک مدرن، و دووالیسم مدرن، که هستی را به دو چیز منطقی/غیرمنطقی، واقعی/رویایی، درونی/برونی، و ارتباط مکانیکی این دو تبدیل می کند. به این ترتیب در بیماری شیزوفرنی نیز می توان دید که چگونه بیمار اسیر این دوگانگی است و ناتوان ازیافتن ارتباطی نو و غیرمکانیکی، و نیز ناتوان ازیافتن یک چندگانگی نگاهی و جهانی است. دلوز با نقد نگاه روانکاوی و گره ادیپ نشان می دهد که خود طرح ادیپ و یافتن جوابی برای همه ی موضوعات به کمک این موضوع، در واقع تلاشی برای در بند کردن اشتیاق آدمی در خدمت نیازهای اجتماع است وگرنه همه ی اشتیاقات آدمی و نیز بیماری های آدمی از قبیل انحراف جنسی، اعتیاد، و غیره فقط دارای یک معنای روانکاوی نیستند، آنها نیز در خود یک منظره ی مالامال از ابژه های مختلف را دارند و می توان به گونه های مختلف آنها را تعبیر و بیان کرد. در این معنا حتی تلاش روانکاوی در تک فاکتوری کردن بیماری، خود یک اشتیاق و قدرت جسم است که می خواهد خود، سرور باشد، و برای اینکار می خواهد چندگانگی را بکشد. در این معنای ژیل دلوزی، جسم انسان آنگاه خوشبخت می شود که هرچه بیشتر به این قدرت چندگانگی درونیش و این اشتیاق منظره گونه و چندجانبه اش تن دهد و باور نکند که خود او و یا حتی یک روانکاو بتواند معنای نهایی بیماری، و یا اشتیاقش را، به طور کامل درک کند. اینگونه درمان به شکل جذب اشتیاقات خویش و آری گفتن به آنها به سان یک منظره، همراه با درک این موضوع است که خوشبختی به معنای تن دادن هرچه بیشتر به قدرت اشتیاق سازی جسم و ناخودآگاهی خویش و جذب این اشتیاقات در وجود خویش است. از آنرو که هر ناخوداگاهی و نیز هر اشتیاقی مرتباً اشکال جدیدی از آرزو و یا بخش های جدیدی از منظره ی اشتیاق را بر ما می گشاید و تولید می کند، از آنرو نیز مرتب جسم ما به هویت ها و حالات جدید خویش دست می یابد و مرزهای دیسکورس جامعه را پس می زند و پا به عرصه های ناشناخته ی منظره ی اشتیاقات و هویت های خویش می گذارد و مرتب دگردیس می شود. زییایی زندگی در این دگردیسی جاودانه و در این زندگی ِ به سان یک دانشمند کوچ کننده و دگردیس است که به قول نیچه، در هر لحظه تبدیل به آن میشود که هست. این <هست شدن> پیش شرطش این است که ندانی چی هستی. این کودک ِ بی اراده شدن و تبدیل زندگی به یک بازی قدرت و یک بازی آفرینش، اشکال جدید اشتیاق و تفسیرهای نو از زندگی، این تبدیل شدن به کودک ِ بی تهوع و خودگردان نیچه ای، به باور دلوز، اساس خوشبختی انسانی را تشکیل می دهد. ناتوانی از تن دادن به کودک بی تهوع درون خویش و به امکانات مختلف اشتیاقات خویش، حاصلش یک سوگواری درونیست که انسان را بیمار می کند. دلوز و گواتاری باور دارند که جسم و زندگی در ذات خویش مدام در پی دست یابی به تمنا و اشتیاقی نو است و مدام به سان ماشینی ایجاد آرزو و تمنا می کند. بخش های مختلف جسم که هرکدام ترکیبی از یک ماشین ارگانیک و نیز اشتیاقی می باشند، آرزوهایی ایجاد می کنند، و اینگونه، پیوندی نیز با ماشین و اشتیاقی دیگر در جسم ایجاد می کنند و ترکیبی نو می آفرینند، و این ایجاد اشتیاق و ترکیب های جدید را پایانی نیست. برای مثال ماشین مکیدن دهانی، همراه با ناخوداگاهی که یک ماشین آرزوست، یک منظره و گروهی از اشتیاقات مختلف دهانی و نگاهی از اشتیاق مکیدن پستان و شیرمادر، و یا بعدها پستان زن و غیره را بوجود می آورد. این آرزوها همزمان آرزوهای نوین و فانتزی های جنسی و عشقی دیگری را در پیوند با ماشین های دیگر جسم بوجود می آورد. در این نگاه نو، حرکت جسم در واقع فراگمنتی، و اشتیاقاتش در درجه ی اول پارتیال- ابژه ای، یا همان چسبیدن به یک بخش از جسم دیگری است. هر آرزویی و ماشین آرزویی با خویش یک جهان مجازی و ویرتوال درست می کند که در آن این منظره و جهان آرزویی اش را زنده می سازد و در آن می خواهد به خواست خویش دست یابد. این جهان ویرتوال و مجازی را، دلوز و گواتاری، نکسوس می نامند. هر انسانی ترکیبی از این اشتیاقات فراوان و این جهان های مجازی چندگانه ی خویش است که همزمان و مدام اشکال جدید اشتیاق را تولید می کند. جسم برای ژیل دلوز و گواتاری، هم یک جسم ارگانیک و فیزیکال، همراه با هیرارشی و طبقه بندی خاص خویش است، آنطور که آناتومی جسم نشان می دهد، و هم در کنار این جسم، ما صاحب یک جسم مجازی و یا به قول آن دو، ما یک< جسم بدون ارگان> هستیم که این جسم بدون ارگان مرتب آن نگاه و معنا از جسم را که در چهارچوب دیسکورس جامعه ایجاد می شود زیرضربه قرار می دهدد. این جسم بی ارگان در پیوند تنگاتنگ با ناخودآگاهی، و ماشین تولید آرزوهایمان، اشکالی نو از واقعیت مجازی و ویرتوال را می آفریند که در آن ما وارد منظره های جدید اشتیاقات خویش و یا نکسوس خویش می شویم و با این هویت و معنای جدید شروع به لذت بردن از اشتیاقاتمان، و نیز تولید اشتیاقات نو می کنیم. بهترین تصویر برای حس و لمس این نگاه و جهان مجازی و جسم بدون ارگان، در واقع روابط اینترنتی و جهان اینترنتی است که در آن ما هم مدام هویت های جدید می یابیم، وهم چون لذت جنسی/اروتیکی وعشقی در قالب تکست ها و دوربین صورت می گیرد، همزمان در یک فضای ویرتوال زندگی می کنیم که به ما اجازه ی استفاده از چند جهانی ویرتوال را، در کنار هم، می دهد. برای مثال، وقتی با دو معشوق، و یا دو دوست، در اینترنت تماس می گیریم، گویی وارد دو هویت، دو جهان مجازی جدید می شویم که توسط اشتیاقمان و جسم بدون ارگانمان ایجاد شده است. تفاوت این جسم سیال و تولید کننده بدون ارگان، و اینترنت در این است که اینترنت در نهایت یک ماشین کنترل اشتیاق، و در واقع از جهاتی سرکوب گر اشتیاقات عمیق است که ناشی ازکل دیسکورس جنسی معاصر، و معضلات مفهوم مدرن عشق و جهان سایبری است. در نگاه دلوز اما جهان مجازی محل تن دادن ما به منظره اشتیاقات ما و خوشبختی ماست که هیچگاه هم پایان نمی یابد زیرا هر منظره در خویش به طور مداوم تولید اشتیاقات و ابژه های جدید اشتیاق می کند. مشکل نگاه دلوز و گواتاری، به باور من، این است که نمی توانند در عین دیدن حالت پارتیال/ابژه ای جسم بدون ارگان، که به یک بخش از جسم دیگری، و یک بخش از هستی می چسبد، و مرتب اشتیاقات مربوط به آن منظره ی دهانی، مقعدی، و انواع و اشکال لذایذ سادومازوخیستی، تن نمایی، و هیزگرایی تولید می کند، قادر باشند ببینند که جسم همزمان یک تصویر یگانه احساسی/حسی/فکری از خویش ایجاد می کند؛ یگانگی ای که در عین حال دارای تنوع است و مانند کثرتی در وحدت است و نیز وحدتی در کثرت. دلوز و گواتاری به این جسم ارگانیگ و دارای هیرارشی و بخش های مختف، باور دارند. اما به باور آنها آنچه اساس اشتیاقات و آرزوهای ما را تشکیل می دهد این < جسم بدون ارگان> و ماشین آرزوی ناخودآگاهی است که برخلاف نگاه لاکان ساختاری مثل زبان ندارد و بیشتر تصویریست، و مرتب نظم جسم طبیعی و ارگانیک ایجاد شده در چهارچوب زبان را به هم می زند و نظم های مجازی و خیالی جدید می آفریند، می خواهد مرزهای جسم را عوض کند. موضوع این است که این نگاه بی توجه است به این که حتی تحول در جسم، و در مرزهای جسم، ناشی از یک نیاز درونی جسم است که به سان یک واحد یگانه ی جسمی/احساسی/ خردی متوجه می شود برای دست یابی به خواست هایش باید اکنون دست به تحولی نو بزند و تفاوتی نو بیابد زیرا یا شرایط محیطی عوض شده است، و یا شرایط درونی و ارگانیک در نتیجه ی تحولات بیولوژیک، همانگونه که در سن بلوغ اتفاق می افتد، به وجود آمده است و جسم باید خویش را متناسب با این تحولات تغییر دهد تا به اشتیاقات و نیازهای جدید خویش دست یابد. این حالت کثرتی در وحدت جسم به ما این امکان را می دهد که در عین تغییرات مداوم، و ایجاد هویت های نو، دارای یک عنصر مداوم نیز باشیم که به ما امکان می دهد حتی با وجود تمامی تغییرات، در خویش عنصری مشترک را در قیافه ی سی سالگیمان، و یا تصویر بیاد مانده از پنج سالگیمان را در آینه بازیابیم و در زندگی خویش حس تداوم و یک شخصیت بنیادین داشته باشیم، خودمان را کامل گم نکنیم. بدون این دو عنصر مداوم و متحول در هویت، ما یا محکوم به ایستایی، و ناتوانی از تحول و مرگ هستیم، و یا با از دست دادن آن عنصر مداوم و ناتوانی از دیدن خویش به سان یک واحد، یگانه، احساسی/خردی، به سان یک فرد مشخص، و یک کثرت در وحدت، به احتمال زیاد دیوانه می شویم و مبتلا به بیماری روانی چندشخصیتی و یا شیزوفرنی. بدون این وحدت در کثرت، و یا کثرت در وحدت، ما نمی توانیم نظمی در درون این بی نظمی زیبا و چندگانه خویش، و هیرارشی، و یا استیل خاص، و ترکیبی ازاین نیروها و حالات مختلف خویش بیافرینیم. ناتوان از این کار، مانند بیماران شیزوفرنی محکوم به آنیم که در جهان ها و واقعیت های مختلف رویایی و واقعی خویش اسیر بمانیم و نتوانیم میان آنها نظمی ایجاد کنیم. اینگونه، اسیر رویاها و واقعیت های مختلف خود در یک زمان با چند انسان واقعی و خیالی حرف می زنیم، و یا چندین صدا را یکجا می شنویم بدون آنکه قادر باشیم از میان آنها یکی را انتخاب کنیم و ذهنمان را بر او متمرکز سازیم. طبیعتاً پسامدرن ها وقتی از سوژه ی چندگانه حرف می زنند می خواهند بر اهمیت تفاوط و قانون شخصی و جلوگیری از یک دیکتاتوری نو در جسم و در اجتماع تأکید کنند، اما چون به سان فرزندان اصیل مدرنیت، یا به قول لیوتار، بیانگران روح مدرنیت، هنوز بخشی از بی ایمانی نیاکانشان را به جسم و طبیعت و خرد، در خویش دارند، و همزمان به شدت از ایجاد متاروایت های جدید می ترسند و می خواهند مانع ایجاد آن شوند، ناتوان از آن می شوند که به جسم خندان و چندگانه و انتخاب گر تبدیل شوند و در مرحله ی ایهام و ابهام می مانند. طبیعتاً دلوز که ازدیگر پسامدرن ها، به باور من، در این موضوع نزدیکتر به جسم، و جلوتر از بقیه است، به این موضوعات، و لزوم این یگانگی در چندگانگی برای جسم و تعادل انسان آشناست. اما او گمان می برد که می توان به سان جسم مجازی و بدون ارگان به این حالت دست یافت، و در عین حال، مدام چندگانه شد. مشکل این نگاه آن است که از یاد می برد جسم یک حالت مادی/انرژتیک است. یا اگر از دیفرانس دریدایی بخواهیم استفاده کنیم، جسم ماده ایست که انرژی می شود، و انرژی ای است که مادیت می یابد. خصلت دوگانه ی جسم به سان یک محیط انرژی و یک مادیت از هورمون ها، عضلات، و استخوان ها، باعث می شود که در ما هم توان تحول مداوم باشد و هم همزمان این تحول مرزهای خاص خویش را در همه ی عرصه ها داشته باشد. ما می توانیم در خیالمان پرواز کنیم، در رختخواب به آغوش دیگری بپریم، ولی اگر از پنجره بیرون بپریم یا می میریم و یا حدااقل دست و پایمان آسیب می بیند. همین امکانات و مرزها در روابط جنسی و جنسیتی ما انسان ها وجود دارد. ما می توانیم به فانتزی های گوناگون تن دهیم. ماشین فانتزی ما و ناخودآگاهی ما مدام اشکال جدیدی از خوشی و فانتزی را تولید می کند که ما باید آنها را در خویش جذب و ادغام کنیم و خوشبختانه این تولید را پایانی نیست. اما این جسم مشترک ما انسان ها و نیز جسم فردی یکایک ماست که به سان یک واحد احساسی/خردی، به سان یک واحد بیولوژیک/فرهنگی، به ما می گوید مرزش کجاست و به چه چیزهایی می تواند در حال تن بدهد، و یا تن ندهد. همین موضوع در عرصه ی جنسیت وجود دارد. درست است که با رشد نگاه پسامدرن و تئوری های جنسیتی، مثل کوئیر تئوری، هرچه بیشتر پی می بریم که جنسیت یک امر فرهنگی و تولید شده در عرصه ی زبان و دیسکورس جامعه است، اما خطای نگاه پسامدرن، و حتی تئوری کوئیر، و یا جودیت باتلر که مبلغ دانای دیدن جنسیت به سان یک ساختار و اختراع است، در این است که از یاد می برند در جسم انسان همه هورمون های زنانه و مردانه و نیز حالات بیولوژیک زنانه و مردانه و تفاوت های زنانه و مردانه در عرصه ی عصبی و غیره، که امروزه هرچه بیشتراین تفاوت ها توسط رشد علوم نویروبیولوژیک شناخته و مطرح می شوند، دارای تأثیرات خاص خویش بر جنسیت و حالات احساسی/ خردی هستند. برای مثال، مردان هیچگاه حالت بارداری و مادری را درک نمی کنند، هر چند به خیال خودشان اندیشه می زایند و از زایمان فکری و احساسی حرف می زنند. من این بحث مهم را در بخش چهارم این نوشته بیشتر باز خواهم کرد. مهم اما در اینجا درک این مطلب است که پسامدرنیت با عدم توانایی دیدن جسم به مثابه ی یک واحد یگانه ی احساسی/خردی، و یک کثرت در وحدت، که به قول دماسیو(38) به سان یک <خود> نویرونال روحی/جسمی احساس، اندیشه و عمل می کند، در سنت قدیمی مدرنیت و برتری سوژه بر جسم، و برتری اندیشه بر احساس، باقی می مانند وگرنه می توانستند بهتر به درک این موضوع نائل آیند که مرد و زن، هم یک مفهوم فرهنگی و زاییده در عرصه ی زبان است، و هم یک عنصر بیولوژیک. انسان غارنشین درون ما همانقدر در ما عمل می کند و تأثیر گذار است که جنسیت زاده ی فرهنگ ما. ضرورت دستیابی هرچه بیشتر به برابری زن و مرد، و ضرورت دستیابی به دیدن چندگانگی خویش، و دیدن زنی در درون خویش، آنگونه که برای یک مرد ممکن است، و یا بالعکس، تنها بر بستر پذیرش یکسان زن و مرد و در عین اهمیت دادن و قبول تفاوت و تفاوط میان زن و مرد، می تواند ما را به درک بهتر و چند فاکتوری زندگی و رابطه ی جنسیت ها برساند، و همزمان عرصه را برای تحول روابط جنسیتی، و بازی جاودانه ی عشق و قدرت میان جنسیت ها، و میان درون- جنسیت ها، باز نگه دارد و این بازی را و تنوع زندگی را گسترش دهد. دستیابی به این برابری در عین قبول تفاوت و تفاوط زنانه و مردانه و قبول این کثرت در وحدت، قبول این چندگانگی و تفاوط پسامدرنی بر بستر برابری بنیادین زن و مرد، و بر بستر تفاوت های پایه ای جنسیتی و بیولوژیک مردانه و زنانه، ما را به یک کثرت در وحدت و به درک بهتر و عمیقتر و چندفاکتوری جسم و انسان و روابط جنسیتی نزدیک می کند. این نگاه کثرت در وحدت، و نیز یگانه در چندگانه، به ما این امکان را می دهد که هم این بستر جنسیتی بیولوژیک را قبول و درک کنیم و به منطقش و خواستش و خرد جسممان تن دهیم، هم به چندگانگی حالاتش به سان مرد و یا زن قائل باشیم، و هم تأثرات فرهنگی را در این زمینه بفهیمم و نقد کنیم. به این شیوه می توانیم زمینه را برای این نگاه جسم گرایانه فراهم سازیم که زنان و مردان در عین برابری، به تفاوت های جنسیتی و تفاوط های جنسیتی زنانه و مردانه ی خویش، و نیز تلفیق منحصر به فرد حالات زنانه و مردانه در هرکس، و بر بستر این پایه ی بیولوژیک تن دهند. به این وسیله جهانی رنگارنگ با حالات گوناگون از هویت های زنانه و مردانه و تفاوط های هویتی میان هر زن با زن دیگر، و هر مرد با مرد دیگر، و جدل عاشقانه، قدرتمندانه، و در عین حال روادارانه، میان این هویت های مختلف را بیافرینیم. زندگی را به یک بازی و جدل عاشقانه و قدرتمندانه ی این حالات، و بازی عشق و قدرت جاودانه میان زن و مرد تبدیل سازیم. مشکل پسامدرنیت در این است که چون هنوز از مفهوم سوژه کاملا نکنده است و به مفهوم جسم و خرد جسم دست نیافته است، از اینرو نیز بازی عمیق عشق و قدرت را در میان مردان و زنان، و ضرورت بودن این دو حالت و اشکال مختلف این دو حالت زنانه و مردانه برای دست یابی به اوج بازی، و خرد نهفته در این بازی جسم را نمی فهمد. همانگونه که نمی فهمد چرا نیچه می گوید، "مردان عاشق بازیند و به همین خاطر، عاشق زن، این خطرناکترین و جذابترین بازی." نیز درک نمی کنند که حالت مردانه ی تسخیر کننده، و حالت زنانه ی تن دهنده به عشق، به غلط و تحت تأثیر نوع نگاه فرهنگی، و دقیقاً تحت تأثیر زبان، به یک حالت فاعل و مفعولی تبدیل شده است. با اینکه هر دوی این حالات، همزمان، مالامال از حالت فعال و پاسیو، مالامال از خرد و قدرت فعال، و خرد و قدرت پاسیو اند، و همزمان هر زن و مردی بر اساس این حالت پایه ای زنانه و مردانه، بر اساس همین حالت پایه ای ناز زنانه و نیاز مردانه، اشکال مختلف ترکیب خود را از حالت ناز و نیاز و حالت زنانه و مردانه در خویش می آفریند. اینگونه است که زن می تواند هم پرناز و فریبنده باشد، و هم در جایی خشن و کوبنده به شکل زنانه ی آن، و مرد می تواند در عین تسخیر قلب دیگری و سراپا آتش بودن، مالامال از ناز و عشوه ی مردانه و لطافت زنانه، یا در واقع مردانه. این حالات ریشه ی عمیق در خود جسم ما دارند و جسم از زبان برای بیان آن استفاده کرده است، اما همزمان، زبان بر اساس توانایی های انسان ها در تن دادن به جسم و امیال جسم خویش آفریده و ساختاربندی شده است. اینگونه، در یک رابطه ی متقابل، زبان از سوی دیگر جسم و سوژه را شکل می دهد، زیرا ما در قالب زبان می زییم. به این دلیل نیز می توان این حرف نیچه را مهم و جدی قلمداد کرد وقتی می گوید که "این گرامر زبانی و این حالت فاعلی، مغعولی در زبان، خود یک شکل ابتدایی زبان است و تا ما از دست آن راحت نشویم هیچگاه از شر فاعل بزرگ، خدا، و یا متاروایت راحت نمی شویم." در واقع با تحول جسم گرایی، زبان نیز تغییر خواهد کرد و جملاتی مانند "من اینکار را کردم" و "با آن زن، و یا مرد خوابیدم"، جایش را به گرامری نو از قبیل "من انجام داده شدم" و "همخوابگی ما را در بر گرفت" تبدیل می شود. با رشد و جا یافتن جسم گرایی، ما شاهد تحول بنیادین نه تنها در نگاه آدمی بلکه در زبان و در قوانین خواهیم بود. بی دلیل نیست که جدل میان این نگاه نو جسم گرایانه و نگاه تکنولوژیک در پی ابرانسان ژنتیکی در حال تبدیل شدن به مهمترین و اصیلترین نبرد و متامورموفوزه ی مهم جهان مدرن در همه عرصه های علمی، فلسفی، و هنری است. زیرا در نهایت جهان انسانی و زندگی یک دیالوگ و بازی است، و زندگی انسانی یک دیالوگ و بازی عشق و قدرت زیبا میان انسان ها، میان جنسیت ها، و میان اقشار مختلف است. بازی عشق و قدرت جنسیت ها اساسش بر میل فالوس داشتن وفالوس شدن در معنای لاکانی، و یا به زبان ساده، بر اساس جدل و بازی ناز و نیاز مردانه و زنانه است که با خویش هم جذابیت و شور این بازی جنسیتی/جنسی را می آورد و هم حالت کمدی و خنده دار سوءتفاهم ها در این بازی را؛ کلمات و مفاهیم مشابه تحت تأثیر این حالات متفاوت جنسیتی و بیولوژیک، و نیز به خاطر تفاوت های اجتماعی و نقش های مختلف در دیسکورس جنسی، معانی ای متفاوت می یابند، و از طرف دیگر تلاش برای دست یابی به فالوس در مرد و به اصطللاح مرد شدن، و یا فالوس شدن در زن و به اصطلاح زن شدن، خود بخود دارای جوانب تراژیک و کمیک فراوانی است که اساس حالت زیبای تراژیک/کمیک حیات انسانی را می آفریند و اساس دروغ های صادقانه و راستگویی های دروغانه و پرشور آدمی در عشق و بازی جاودانه عشق و قدرت را. در نهایت هیچ مرد و یا زنی قادر به اجرای کامل این حالت مرد بودن و زن بودن نیست و این گونه هرکسی با خویش تفاوت و دیفرانسی در این بازی شکل گیری جنسیتی وارد می کند. اشکال اساسی پسامدرنیت در این است که چون به مفهوم جسم و خرد جسم دست نمی یابد، هنوز در ادامه ی سنت پدران مدرنش باور دارد که جسم تحت تأثیر یک عامل بیرونی و یا خرد است و نقش جسم را در حد یک عنصر مفعول و پاسیو در این شکل گیری می داند. این بار اما به جای حکومت خرد بر تن، و سوژه بر تن، و یا مکانیکی دیدن جسم، رابطه ی جسم و اندیشه به شکل رابطه ی جسم و دیسکورس زبان در می آید و به این شکل مطرح می شود که جسم در قالب زبان و دیسکورس زبان بوجود آمده و از اینرو جنسیت نیز در قالب زبان، به قول جودیت باتلر، شکل می گیرد و به این دلیل جنسیت مطلقاً شدنی و اختراعی است. جالب است که فوکو خود در کنار دیسکورس زبان و قدرت زبان در شکل گیری جنسیت، و یا کلاً سوژه، به قدرت های دیگر نیز مانند قدرت کونستیتوتیو، و یا قدرت بنیادین، اشاره می کند که از بحث ما خارج است و در بحث آینده شاید بدان اشاره کنم.

مهم این است که پسامدرن ها، و در نهایت حتی جودیت باتلر، با نگریستن به جسم و جنسیت به سان پدیده ای که فقط در قالب زبان آفریده می شود، نه تنها به بسیاری از کشفیات و تحولات جدید در علوم نویروبیولوژی و غیره بی توجهی می کنند، و یا با آنها آشنا نیستند، بلکه در ادامه ی سنت نیاکانشان جسم را دیگر بار در نقش دوم، هنرپیشه ی دست دوم قرار می دهند و به رابطه ی دقیق و متقابل و چندجانبه ی جسم و زبان پی نمی برند. در واقع رابطه ی جسم و زبان رابطه ای است در هیئت دیفرانس دریدایی. این جسم است که زبان را می آفریند تا از خواست هایش و نیازهایش سخن گوید و ارتباط برقرار سازد همانطور که سخنگو زبان را بوجود می آورد. از طرف دیگر این زبان است که با ساختارش به جسم و نیازهایش شکل می دهد و به او شکل اجتماعی می دهد. در واقع جسم، زبان متفاوت و به تعویق افتاده است و زبان، جسم متفاوت و به تعویق افتاده. برای درک این مطلب کافیست که به لحظاتی در زندگی فردی و جمعی بشری نگاه کنید که با احساسات و نیازهایی جدید در خود آشنا می شود که برایشان نامی ندارد. او و یا بشریت ابتدا این احساس مبهم را در خویش لمس می کند و از آن می ترسد و همزمان اشتیاقی بدان دارد و با اینحال می خواهد این احساس عجیب و غریب را پس بزند. ولی جسم از خواست و نیازش نمی گذرد و دوباره خواست خود را به شکل احساسی و یا استعاری و مجازی به خودآگاهی ما وارد می کند. از آنرو که ناخودآگاهی نیز ساختاری مانند زبان دارد و همه چیز در آنجا با تصورات قبلی پیوند می خورد و به شکل استعاره و مجاز در می آید، نیز این احساس مبهم و یا اشتیاق مبهم و در عین حال دلچسب و وسوسه انگیز که ابتدا مثل یک ملودی و یا حرکتی در جسم و غژغژی در جان احساس می شود، کم کم شکل تصویر می گیرد و از حالات تصویر سوررئالیستی و چندگانه به تصویر روشنتر و یگانه ای تبدیل می شود. آنگاه در مرحله ی بعدی از تصویر به واژه تبدیل می شود و انسان آن را به سان تمنا در جهان خویش جذب می کند، نامی بدان می دهد. این احساس نو، زبان را تحول می بخشد. اکنون انسان با نیرویی تازه از خویش آشنا شده است. از طرف دیگر در همین مسیر نیز می بینیم که چگونه این اشتیاق چندگانه در راستای تبدیل شدن به خودآگاهی و نام مندشدن توسط زبان و خودآگاهی کانالیزه و قابل بیان و هضم است. بدین وسیله بخشی از او نیز به ناخودآگاه پس زده می شود زیرا آدمی و زبانش قادر به هضم کامل آن نیست. این انتخاب و حالت گزینندگی برای انسان و زبان لازم است تا انسان بتواند بنا به توان خویش و بنا به توان زبان خویش این شور را در خود جذب کند. اینگونه، هر جذب شوری در جهان سمبلیک انسان، که جهان زبانی ماست، به معنای یک بار فراگمنت کردن و تکه کردن اشتیاق است. آن بخش پس زده شده به ناخودآگاهی می رود و با شکلی دیگر بر می گردد. به این خاطر، به قول لاکان، جهان سمبلیک و زبانی ما هیچگاه <پایان نمی یابد، نوشته شود>. با دیدن این رابطه ی عمیق میان جسم و زبان می توان درک کرد که چگونه جسم زبان را می آفریند و چگونه زبان جسم را می آفریند و چگونه جسم مرتب به تحول زبان و انسان عمل می کند تا به خواست های خویش دست یابد. و چگونه زبان در این مسیر با زیبا کردن و جذب شورهای جسم و نام بخشیدن به آن، جسم و خویش را روحمند می کند و شکل می دهد. پسامدرن ها با عدم درک دقیق این موضوع، و نگاهی یک جانبه به جسم به مثابه ی تولید زبانی و دیسکورس، در واقع دیگر بار به یک برخورد تک ساحتی به جسم و به خویش کشانده می شوند. از اینرو، ناتوان از درک این بازی متقابل عشق و قدرت جسم و زبان، ناتوان از دست یابی به جسم خندان خویش و به ایمان به زندگی و جسم، ناتوان از دیدن و لمس خرد و نظم نهفته در این هرج و مرج و چندگانگی طبیعت و جسم می شوند. و نیز ناتوان از دست یابی به نکات مشترکی که جسم میان انسان ها بوجود می آورد و می تواند آنها را به شکلی نو، به سان فرزندان خدا و زمین، به سان عاشقان و عارفان زمینی، به سان ساتورهای خندان و شیران خندان عاشق و قدرتمند به هم پیوند زند. ناتوانی از دیدن این یگانگی در چندگانگی جسم خویش، و ناتوانی از دیدن خرد و اخلاق چشم اندازی جسم، ایمان و عشق سبکبال جسم، باعث می شود که پسامدرن ها به خطای دومشان دست زنند و خطای دومشان از طرفی دیگر خطای اولشان را تشدید، و بازتولید می کند.

2/ پسامدرنیت، که ناتوان از دیدن این یگانگی در چندگانگی است و ناتوان از دیدن خرد جسم، ناتوان از دیدن ذات جسم و زندگی به سان موجودی فونکسیونال و سنجش گر و گزیننده، منطقی است که ناتوان از بیرون آمدن از مرحله ی ایهام و ابهام و در اختیار گزاردن معیارهایی نو برای زندگی و برای چگونگی ارتباط میان انسان ها و ملت ها باشد زیرا ترس آن دارد که با بیان شدن این معیارها دیگربار تولید متاروایت کنند. اما موضوع این است که انسان چه در زندگی شخصی و چه در زندگی اجتماعی احتیاج به این معیارها و امکانات سنجش و قضاوت دارد. چگونه باید انسانی که میان چند امکان انتخاب جنسی/اروتیکی/عشقی، و یا کاری قرار دارد، انتخاب کند؟!

او مجبور به انتخاب است، حتی اگر تمام آن چند تا را نیز با هم بخواهد، زیرا این نیز یک انتخاب است و بهای جسمی و روانی و یا احساسی خویش را دارد. معیار سنجش در حالت چندگانگی چیست؟

قبول پلورالیسم یک امرمهم، و پیروزی پسامدرنیت است. این قبول پلورالیسم راه را برای چندنگاهی و چند خردی، و یا وجود تنوع ملی و فرهنگی باز می کند. این تنوع را حفظ می کند. اما آیا قبول و تأکید پلورالیسم یک متاروایت جدید نیست؟ و اگر هست، ما با چه معیاری می توانیم قضاوت کنیم که آیا دفاع از حق بن لادن، و یا از جورج بوش، حرکتی درست یا غلط است؟!

با وجود اخلاق چندگانه و ضرورت قبول پیش زمینه های مختلف فرهنگی و اخلاقی، چگونه می توان میان انسان ها و ملت ها معیارهایی برای ارتباط و دوستی و معامله و دیالوگ برقرار ساخت، وقتی هر معیاری در نهایت به معنای نفی و پس زدن معیاری دیگر و ایجاد یک متاروایت است؟

با طرح این سئوالات است که می توان بن بست بسیاری از نگاه های پسامدرنی در عرصه های سیاسی و اجتماعی را درک کرد. و نیز درک کرد که چگونه بهترین و جسورترین پسامدرن ها، مانند دریدا، سعی در این کرده اند که با وجود هراس از ایجاد متاروایت به دنبال معیارهای جدید و قابل تحولی برای گفتمان و دیالوگ انسان ها و ملت ها بیابند. در این راستاست که دریدا به ده موضوع مشترک میان انسان ها در مقاله ی اشباح مارکس اشاره می کند، و یا با دفاع از حقوق بشر و دموکراسی در عین حال از ضرورت عبور از دموکراسی کلاسیک و اجازه دادن به امکان تعاریفی نو از دموکراسی سخن می گوید، از آن به سان دموکراسی تعویقی سخن گفته می شود. دریدا در مصاحبه ای که توسط کوروش برادری، یک جسم گرای دیگر نسل ما و یک جامعه شناس مدرن و پسامدرن نسل ما ترجمه (39لینک)و در اخبار روز درج شده است، درباره این موضوعات و تلاش پسامدرنها برای جوابگویی به معضلات زمان و پسامدرنیت سخن گفته است من خواندن این مصاحبه را برای درک بهتر معضل پسامدرنیت و تلاش زیبای دریدا برای یافتن راهی نو و عبور از بن بست پسامدرنی را به همه ی دوستان توصیه می کنم. دریدا در این مصاحبه و در مقالات آخرینش از ضرورت و اهمیت <دوستی>، و ضرورت تعریفی نو از دوستی به معنای یکی از این معیارها، و نکات مشترک نو میان انسان ها سخن می گوید. در واقع موضوع این است که اگر ما قبول پلورالیسم را به سان یک اصل مهم نگاه پسامدرنی بدانیم و تبلیغ کنیم، پس باید اکنون که الف را می گوییم، ب را نیز بگوییم و بخواهیم همه ی کسانی که به پلورالیسم اعتقاد دارند، یا از این اندیشه برای دفاع از نظر خود و صاحب حق بودن بر نظر خود استفاده می کنند، خود نیز به این پلورالیسم به سان یک اصل مشترک دیالوگ و احترام متقابل در برخورد با دگراندیشان و مخالفان، باور داشته باشند و مطابق با آن عمل کنند. بدینوسیله و تنها بدینوسیله می توانیم مانع آن شویم که پسامدرنیت و اصل پلورالیسم، وقتی که همزمان گردن دگراندیشان را در داخل کشور و در میان قومشان می زنند، توسط نیروهای افراطی و یا فاناتیک برای دفاع از نظر خاص این نیروها مورد سوءاستفاده قرار گیرد. یا اینگونه راحت تر می توانیم تفاوت بین دفاع از پلورالیسم، و دفاع از حق حیات نظری بن لادن و یا جرج بوش را درک کنیم. بن لادن و بوش را، با شدت و حدت متفاوت به خاطر دو مرحله ی متفاوت در برخورد با دموکراسی، به خاطر نفی پلورالیسم و کشتن دیگر انسان ها و بر حق خواندن نظر خویش و نفی نظر دیگری مورد انتقاد قرار دهیم.

برای اینکار اما دقیقاً باید هرچه بیشتر به معیار جسم، زندگی، و اخلاق جسم تن دهیم و به کثرت در وحدت جسم. یعنی در عین قبول و تبلیغ پلورالیسم باور داشته باشیم که این انسان های متفاوت دارای چیزهای مشترکی هستند که اساس پیوند درونی، منافع مشترک، امکان دیالوگ و گفتمان میان آنها، با وجود سوءتفاهمات گفتمانی به خاطر چندنگاهی، را تشکیل می دهد. در غیر اینصورت چگونه می توان به گفتمان مشترک دست یافت و بر سر پلورالیسم، حقوق بشر، و غیره، اتحادی میان انسان ها ایجاد کرد. آنچه انسان ها را به هم پیوند می دهد همین جسم مشترک آنهاست و زمین و جهان زمینی که در آن به زندگی مشغولند. نیز خواست های مشترک آنها بدنبال رفاه و سعادت و دست یابی به اوج بازی عشق و قدرت. با دیدن این یگانگی جسمی در چندگانگی است که می توان بر قبول و تأیید چندگانگی تأکید کرد. به تفاوت های یکدیگر احترام گذاشت. در عین حال به اصول و منافع مشترک، و به اتحادی نو میان انسان ها اشاره کرد. بر اساس این میل دست یابی به خوشبختی زمینی و شورها و اشتیاقات جسمی مشترکشان را خلق کرد و دوستی ای نو میان انسان ها بوجود آورد که در هر مرحله ای نو است. با ایجاد دیفرانس، این نیازهای مشترک و معیارهای مشترک نیز قادر به دگردیسی و تحول اند. وقتی هر انسانی، و یا انسان ها، خویش را به سان جسم خندان، و فرزند زمین و آسمان بنگرند، می توانند با این جسم هر لحظه همه چیز را بچشند و به دست گیرند و نقد کنند، و بهترین را برای خودشان انتخاب کنند. یا بهتر بگویم، به انتخاب جسمشان تن دهند و این انتخاب را در جهان سمبلیکشان جذب کنند. نیز می توانند به سان عارفان زمینی، به سان ساتورهای خندان، در پی سعادت زمینی و دست یابی به اوج عشق و قدرت و خرد و کام پرستی زمینی، که همزمان جسمی/احساسی/ایمانی و روحی است، به معیارهای مشترکی برای زیستن و پیوند براساس تجارب مشترک گذشته ی خود. اینگونه در عین احترام به تفاوت و تفاوط دیگری، به یک سری اصول مشترک نو برای اجرای این احترام قائل باشند، و امکان دیالوگ، تجارت، رقابت علمی، تجا ری و غیره را میسر سازند. ضرورت این احساس همبستگی و نزدیکی درونی مشترک، در عین قبول تفاوت ها و احترام به تفاوت های یکدیگر، در شرایط بحران کنونی جهانی و رشد کین توزی و فاصله گیری تمدن ها، یک ضرورت بنیادین است. این پیوند مشترک به سان فرزندان زمین و خدا، به سان جسم های خندان به ما امکان می دهد هم بخش های قوی و مشترک میان انسان ها مانند حقوق بشر، پلورالیسم، دموکراسی، و سازمان هایی مانند سازمان ملل را حفظ و ترویج کنیم و هم زمینه را برای تحول این دموکراسی و دیگر معیارها باز بگذاریم تا عرصه برای دیالوگ و جدل زیبای اندیشه ها و معیارهای مختلف و جدل میان سلیقه ها و تفسیرهای مختلف این فرزندان خدا و این عاشقان و عارفان زمینی باز باشد. جسم و زندگی، که انتخاب گر و گزینه جو است، هر لحظه از میان شورهای مختلف خود، از میان سلیقه های مختلف فردی و یا جمعی در عرصه های هنری، عشقی، علمی، فلسفی و غیره، شرورترین، عاشقترین و خردمندانه ترین را انتخاب می کند و به آن تن می دهد. زندگی و جسم نمی گوید که کدام راه درست است، تنها می گوید کدام راه فعلاً غلط است، و یا کدام راه، در لحظه ی کنونی، بهترین راه حل را نشان می دهد. و یا نشان می دهد که کدام غذای روح یا جسم، و کدام انتخاب برای او و برای این لحظه و زمان او خوب و یا بد می باشد. کدام انتخاب او را قویتر و پرشورتر، و کدام انتخاب او را پژمرده و مریض می کند. این اخلاق چشم اندازی جسم، و این خرد و ایمان سبکبال جسم، این عشق سبکبال جسم، که در عین پرشور بودن، عاشق بودن، مومن و یا خردمند بودن، سبکبال و قابل تحول است، به انسان اجازه می دهد دگردیسی مداوم داشته باشد و همزمان در برابر نگاه دیگران روادار باشد و در عین حال خواهان جدل زیبای نظری و سلیقه ای برای دستیابی به سروری بر لحظه باشد. با اطمینان می توان گفت که حقیقت زندگی همیشه غیر از این بوده است. همیشه اندیشه های خوب و عاشقانه لگدمال شده اند، و اندیشه های خطرناک، حاکم. اما این یک نگاه رمانتیک و تک سویانه به موضوع است. واقعیت این است که آنگاه که اندیشه ای سیاسی، حتی نوع خطرناک آن مثل فاشیسم، بر دیگر نظرها پیروز می شود نشانگر آن است که قابلیت خرد ابزاری آن و استفاده اش از موقعیت های سیاسی بیشتر از دیگران بوده است، و اینگونه، به حق، پیروز شده است. به قول هگل، "آنچه عقلانی است، واقعیست، و آنچه واقعیست، عقلانیست." همزمان، چون این شرارت ِ پیروزی یافته، در بطن خویش به ضد جسم و زندگی عمل می کند، جسم و زندگی را به مقاومت بر می خیزاند و اینبار جهان بر فاشیسم پیروز می شود. اندیشه ی دموکراسی یاد می گیرد که چگونه خویش را قویتر کند و برای مثال، با قبول کردن حقوق بشر به سان اصل پایه ای قانون اساسی خویش، مانع از تبدیل دموکراسی به فاشیسم توده ای شود. باری، با تن دادن به جسم خویش و دست یابی به یگانگی در چندگانگی، انسان می تواند از خطای پسامدرنیت بگذرد و به جهانی نو و چند جانبه دست یابد، نیز به تبدیل زندگی به یک بازی، یک دیالوگ مشترک میان همه ی انسان ها، از هر رنگ و اندیشه ای.

پسامدرنیت چاره ای جز آن ندارد که در درازمدت به این راه تن دهد و سرانجام به جسم خندان و اخلاق چشم اندازی ِ نیچه، و نیمروز بزرگ او تن دهد، و به شهریاری هزارساله ی ررتشت خندان دست یابد. تنها در این مسیر است که هر متفکری به شیوه خویش تعبیری نو از جسم خندان می تواند بیافریند، و یا مانند تفکر من، بر نگاه تک محوری نیچه پیروز گردد، از عشق وقدرت به سان رانش های اساسی و پایه ای جسم، و از بازی دیفرانس میان عشق و قدرت به سان اساس و پایه ی تحول جسم و زندگی نام ببرد، و اینگونه به خویش و هستی بنگرد. راه دیگر آن است که در همین فضای ایهام و ابهام اسیر مانده، قدرت و توان از دست دهد و خویش را در نهایت اخته کند. تلاش کسانی مثل دریدا، و دیگر پسامدرن ها، در عرصه ی سیاست، و نیز اخلاق، حکایت از درک این ضرورت می کند، ضرورتی که دیگر پسامدرن ها باید ادامه اش دهند و در نهایت به شیوه و شکلی از جسم گرایی که خاص خودشان است، دست یابند. در این راستا، تفکر جسم گرایی در واقع مرحله ی بعد از پسامدرنیت است، و همراه با دست آوردهای مدرنیت و پسامدرنیت به این نگاه زمینی و یگانه ی جسمی/روحی خویش از جسم و زندگی دست می یابد. همزمان، راه را برای اشکال مختلف این نگاه، و جدل میان آنها برای دست یابی به بهترین شیوه ی جسم گرایی در عرصه های هنری، فلسفی، روانکاوی، و غیره باز می کند زیرا برای جسم گرا و تفکر جسم گرایی، زندگی تبلور بازی جاودانه وسبکبال عشق و قدرت و جدل پرشور و سبکبال میان تفسیرهای مختلف بر سر سروری بر لحظه و زمین است؛ جنگ قدرت و جدل عاشقانه ی پرشور و سبکبالی که در آن، به قول نیچه، حتی یک تیر شلیک نمی شود، و یک قطره خون ریخته نمیشود. در این میدان، مرگ دیگری، مرگ رقیب، به معنای مرگ خویش و متلاشی کردن دیالوگ و بازی است. این نشانگر اخلاق زیبای جسم است که بدون "تو باید"های اخلاقی، در عین حال، ذاتاً روادار است و می خواهد که هرکس به هرزبانی که داند، حدیث عشق خویش بخواند. همزمان شوخ چشمانه و عاشقانه/شرورانه، برای حکومت و سروری نگاه خاص خویش از جسم گرایی، و تفسیر خاص خویش، و چیرگی بر سلیقه و نگاه دیگران، در بازی عشق و قدرت می جنگد و تلاش می کند، نقد می کند، وسوسه می کند، حیله می ورزد و دیگری را، رقیب را، بر زمین می کوبد و بر او چیره می شود. و باز همزمان، در این دیالوگ داثمی در عشق و جدل اندیشه ها، در این بازی عشق و قدرت میان جنسیت ها، سلیقه ها و غیره، مرتب هم خودش، و هم معشوقش و رقیبش، در یک بازی دیفرانس جاودانه، تحول و تغییر می یابند. اینگونه نیز، همزمان که عاشقانه/شرورانه معشوق خویش را به دست می آورد و بر حریفش پیروز می شود، همزمان تن به عشقش می دهد و مسحور او می شود و در برابر هر سرکوب نگاه حریفش می ایستد زیرا می داند دستیابی به اوج عشق و قدرت، بدون همراهی و جدل طرف دیگرش، یعنی معشوق و یا رقیبش، غیرممکن است، پس مرگ و پژمردگی عشقش، جهانش، رقیبش، مرگ و پژمردگی او و بازی را به دنبال دارد. نیز می داند و لمس می کند که از آنجا که او با جسم خود در پیوند و دیالوگ دائمی با جهان خویش است، پس می تواند هر لحظه سراپا حس و لمس کند، و بسته به قدرت و توان خود، نه تنها با یک خرد استدلالی، بلکه همزمان با خرد شهودی، خرد احساسی، و منطق های والاتری نیز اطلاعات و مسائل را بررسی کند. از چشم اندازهای مختلف به راه خویش بنگرد و آن را قوی کند، و نیز در راستای هر خواهش و میلش هم، میل عاشقانه اش را به شکلی پرشور، لطیف، و وسوسه گر بیان کند. از شرارت و حیله گری خود برای دست یابی به خواست خود استفاده کند، بتواند صادقانه سرخ شود و از عشق به پته پته افتد. با داشتن کثرت در وحدت، و وحدت در کثرت، کدام حریف را یارای مقاومت در برابر این شیطان خندان و این کودک بی تهوع است؟ مگر آنکه او خود نیز جسمی خندان و زن و یا مردی عاشق و زمینی، خود کازانوایی خندان و مارکی دوسادی سبکبال، و یا خردمندی پرشور و شوخ چشم باشد. در چنین حالتی نیز با این رقیب، بازی عشق و قدرت به اوج قدرت و زیبایی خویش دست می یابد، و حتی باختن نیز بردی محسوب می شود، زیرا در هر حال، در هر باختی بردی نیز موجود است. چنین جسم خندان و چنین عارف زمینی که قدرتی اینگونه دارد، از طرف دیگر می داند و لمس می کند که با هر ضربه ی نارفیقانه و خیانت مبتذلانه به رفیق و یا معشوقی، در همان لحظه به همان نقطه ای از جان و تن یا قلب خویش ضربه می زند که به یار و یا حریفش زده است. دیگری خود اوست، و در پیوند جسمی/عاطفی با او، و این زیربنای اخلاق چشم اندازی، و پرشور و سبکبال و قابل تحول اوست. همانگونه که مرگ طبیعت، مرگ ما را به دنبال دارد و بیمارکردن طبیعت، فرسوده شدن ما را، همانگونه نیز مرگ و یا بیمار کردن عشق، دوستی، رقابت به معنای متلاشی کردن خویش است. این اخلاق جسمی و عدالت نهفته در جسم و طبیعت است که باعث می شود انسان به درجه ی جدیدی از حس و لمس این یگانگی و پیوند در عین تفاوت و چندگانگی دست نیابد. به مسئولیت همراه با این قدرت و لذت جدید دست نیابد. جسم و زندگی هیچگاه درهای این قدرت را به طور کامل به روی او باز نمی کند. به قول نیچه، اندک کسانی اند که حق نوشیدن زلالترین آب های زندگی را دارند. این عدالت زندگی و خرد جسم است. از اینرو نیز، با رشد و بلوغ جسمی و روحی، احساسات و عواطف عشقی/اروتیکی مدام به لطافت و چندلایگی نو دست می یابند و انسان قادر به حس و لمس چند لذتی ِ تمنا و لحظه ی خویش می شود. برای دست یابی به این لذت ها اما همین تن دادن به جسم خویش و توانایی سرور جسم خویش بودن و آشتی دوباره با زندگی لازم است تا بتوانی هم در پی والاترین، عاشقانه ترین، قدرتمندترین تفاسیر، معشوقان، دوستان و رقیبان باشی. در پی دست یابی به اوج بازی عشق و قدرت زندگی باشی و بتوانی همزمان هم به دیگران و هم به خود بخندی و سبکبال و شوخ چشم، رند و قلندر، چون خردمندی عاشق و خندان، چون عاشق و یا مؤمنی خندان و سبکبال، به زندگی و جهانت تن دهی و از آن لذت ببری. همزمان قادر به تحول و دگردیسی مداوم باشی.

حال پس از بیان و نقد پسامدرنیت می توانیم وارد مرحله بعدی نقد شویم. ابتدا با بیان و شرح کوتاه نگاه جسم گرایانه ی خودم مبنای بنیادین نقدم را مطرح می کنم و معیارهای بحث و نقدم را کامل می کنم. پس از آن با این معیارهای جسم گرایانه، با این نقد جسم گرایانه، به نقد ترجمان پسامدرنیت در کارهای دو هنرمند ایرانی می پردازم و سپس در بخش آسیب شناسی رنسانس جسم و اروتیسیسم در ایران، به نقد رشد اروتیسیسم زنانه و مردانه در ادبیات ایران و آسیب شناسی جسم گرایانه ی آن دست می زنم.

آسیب شناسی جسم گرایانه این امکان را به ما می دهد که با نقد دقیق بحران نهفته در متن، و یا در نگاه هنرمند، و شناخت دقیق چگونگی نوع برخورد و ارتباط متن و هنرمند با بحران سنت/مدرنیت/پسامدرنیت درون خویش و جامعه اش به این شناخت دست یابیم که آیا ارتباط متن و هنرمند با بحرانش، با مدرنیت، یا با سنت، و یا با پسامدرنیت، به شکل نابالغ و مشکل آفرین ِ نارسیستی و دوگانه است، یا اینکه این ارتباط به یک شکل تثلیثی و بلوغ یافته صورت می گیرد، و هنرمند به یک تلفیق خاص خویش دست یافته است.

از طرف دیگر نقد جسم گرایانه به ما اجازه می دهد از این نقد به شیوه ی لاکانی، یک گام جلوتر رویم و یا بهتر است بگویم، این نقد را ژرفای نو بخشیم زیرا اکنون با نقد جسم گرایانه می توان با شناخت نوع نگاه در متن، و نوع نگاه هنرمند، بهتر فهمید که چرا این هنرمند و یا این متن پسامدرنیت را به شکل مسخ شده و تحریف شده درک می کند، و یا آن را تحریف می کند، اخلاقی یا ضد اخلاقی، و یا عرفانی می کند. یا چرا برای مثال، تلفیقش دارای نقاط ضعف فراوان است. نیز بهتر می توان فهمید که چگونه و چرا، با آنکه یک نفر ار لحاظ فکری یک اندیشه و یا یک تکنیک هنری را خوب می شناسد، ولی در لحظه ی خلاقیت هنری، آن اندیشه را تغییر مثبت و یا منفی می دهد. یا چگونه کلمات و متن های نو در نگاه او به قالب حرفی سنتی و مسخ شده در می آیند. با این درک جسم گرایانه، نیز، بهتر می توان پی برد که چرا ما ایرانیان به طور عمده به خاطر همین هراس های جسمی/جنسی و جنسیتی همواره مدرنیت، و اکنون پسامدرنیت را، مسخ کرده ایم. می توانیم لمس کنیم که چرا دلیل واقعی معضلات ما با مدرنیت و یا پسامدرنیت، عدم درک خردی آنها و یا جهل و نادانی نیست، بلکه این جسم نابالغ و هنوز دچار بیماری های اخلاقی و احساس های کین توزی و رسانتیمو نسبت به خویش و زندگی است که این بدفهمی ها و بدنگری ها را در عمل به وجود می آورد و نه درک نکردن مدرنیت و یا پسامدرنیت. ایرانیان مدرنیت را، یا پسامدرنیت را، خوب می فهمند به این خاطر نیز خوب مونتاژ می کنند، اما قادر به شناخت ساختار و حس و لمس به شیوه ی مدرن و پسامدرن نیستند. یا تا به امروز و به طور عمده نیستند زیرا برای چنین کاری باید این دانش و نگاه را به معنای واقعی کلمه در خویش حس و لمس کنند و در جهان خود جذب کنند. باید آن را با تن و شور جنسی و احساسی و خردی خود لمس و درک کنند تا بتوانند نه تنها مدرن بیاندیشند، بلکه مدرن یا پسامدرن حس و لمس کنند. تغییر اندیشه ای بسیار آسان تر از تغییر احساسی است، اما تغییر احساسی نشان تحول واقعی در وجود است. آنگاه است که می توانی به گونه ی نو ببینی و لمس کنی. مشکل ایرانیان، یعنی ناتوانی از حس و لمس کردن و یا مسخ کردن مدرنیت و پسامدرنیت، به دلیل در هم آمیختن این اندیشه و احساس نو با اندیشه و احساسات پاکسازی نشده ی گذشته است. به این خاطر نیز آنها دست آخر همیشه اندیشه های مدرن را یا اخلاقی کرده اند و یا به شکل عرفانی در آورده اند. چون جسمشان اینگونه حس و لمس می کند و ناتوان از حس و لمس زندگی و خویش به شیوه ی مدرن و یا پسامدرن است. اندیشه ی مدرن در فرهنگ ما به اندیشه ی اخلاقی و عرفانی تبدیل می شود زیرا هم ساختار زبانی جامعه ما، و هم ساختار شخصیتی ما، هم جسم مان، یک ساختار کاهنانه/عرفانیست. اینگونه، وقتی چیز مدرنی را ترجمه می کند، زبانش آن چیز را اخلاقی می کند. بدتر از آن، وقتی با جسمش شروع به لمس اشتیاقات مدرن خویش می کند و می خواهد تن به مدرنیت دهد، به خاطر همین سرکوب جسم در فرهنگ ما از یکسو، و عرفانی بودن مفهوم و احساس و ارزش جسم در جان و قلبمان از دیگر سو، یا به شکل اخلاقی مدرنیت را درک و لمس و جذب می کند، و یا به شکل کاهن لجام گسیخته ی ضد اخلاق. یا آنکه با این حس عرفانی و زیبایی شناسی عرفانی نهفته در ذات ما و احساسات و تن ما، مدرنیت را به سان چیزی مبتذل و بدون سحر رد می کند. یا آنرا به شکل خانقاهی و عرفانی در می آورد. او نمی تواند کاری دیگر بکند، چون این طور حس و لمس می کند و اینگونه سخن می گوید و در قالب زبان می اندیشید و لمس می کند. پس مشکل اساسی ایرانیان جهل و نادانی و نا آشنایی با خردمندی و دین مداری نیست بلکه مشکل آنها ناتوانی از لمس جدید مدرنیت، به خاطر همین حالات جسم واحساسی آنهاست، که سرانجام هم باعث هراس از مدرنیت و دویدن به سوی خانقاه و دین خویی می شود. دین خویی و دین مداری یک علت این روند است، زیرا همانطور که از پسوند <خو> و <مدار> بر می آید، تنها نه یک نوع تفکر بلکه در اساس یک نوع حس و جان و یک حالت جسم است. به این خاطر نیز باید اساس را بر آری گویی به جسم، و تبدیل شدن به جسم خندان در اشکال مختلف آن گذاشت، و همزمان به تحول زبانی و مدرن کردن زبان نیز اندیشید و بدان عمل کرد تا با هر تحول زبانی به تحول جسم کمک رسانده شود، و با هر تحول در معنای جسم و با هر چیرگی بر جسم بسته و اخلاقی ایرانی، به یک جسم باز و مطمئن به خویش و به خواست های خویش دست یافتن ممکن شود. باید توانایی نقد و جذب و گزینه گویی عناصر مدرنیت را در جهان خویش یافت و به یک سیستم باز تبدیل شد. این سیستم و فرهنگ باز، از سوی دیگر، باعث رشد و تحول در زبان و ایجاد زبان باز و مدرن می شود. زبان باز و مدرن به ایجاد جسم مدرن کمک می رساند و این بازی دیفرانس را آغاز و پایانی نیست. با شناخت این بازی دیفرانس و اساس قراردادن ضرورت تحول در این بازی دیفرانس است که می توان تحول مدرنیت در ایران و چیرگی بر بحران سنت و مدرنیت ایرانی را پایان بخشید و به رنسانس ایران دست یافت. باری اکنون وقت ورود به عرصه تازه ای از درک معضل و راه های چیرگی بر معضل است و برای اینکار شناخت دقیق تری از مفهوم جسم گرایی من و نگاه خاص من لازم است.

سیستم جسم گرایی و عارف زمینی

سیستم جسم گرایی من که در فارسی به آن عارف زمینی و یا عاشق زمینی، در آلمانی، <خود> خندان و یا ساتور خندان نام داده ام، و بر اساس آن هم هویتی نو برای پاسخگویی به بحران هویت ایرانیان مطرح کرده ام و هم زیربنایی به گیتی گرایی ایرانی، و از طرف دیگر، با این سیستم طرحی جدید در عرصه ی روان درمانی، و نگاهی نو به معضلات روانی ایجاد کرده ام، در عرصه ی گشتالت تراپی < گشتالت تراپی سیستماتیک و خودمحور> قرار دارد. امیدوارم از سال دیگر،( بعد از چاپ دو کتاب اولیه ام به زبان فارسی که سال هاست آماده ی چاپ است ولی هنوز به چاپ آنها راضی نبودم)، این طرح و نگاه را به زبان آلمانی نیز طرح و بیان کنم، بویژه که شیوه ی کار روان درمانی کنونی من نیز کلاً براساس این نگاه نوی من است. منظور از خودمحوری در اینجا عبور از نگاه و خطای روانشناسی من، و دستیابی به روانشناسی کسانی مثل کوهوت و دیگران، و انطباق این تفکر بر اساس یک تفکر جسم گرایانه در شیوه نگاه و سیستم جسم گرایانه من است که حاصلش این است: انسان خویش را به سان جسم خندان و سَرور شورهای خویش و فرزند زمین بنگرد، سراپا جسم و مجهز به خردهای مختلف هوشی، احساسی، شهودی و غیره ی خویش، به سان تصاویر سالودار دالی، سوار بر فیلان زیبا و نازک پای شورهای خویش و یا سوار بر اسبان بالدار شورها و احساسات و قدرت های خویش، به پیش بتازد، و معشوق و جهان خویش را به دست آورد. چندگانه و به سان کثرتی در وحدت و وحدتی در کثرت، به سان عاشقی زمینی و خردمند و جسمی خردمند و عاشق به همراه این شورها و قدرت های خویش، جهان زمینی عشق و قدرت خویش را بیافریند و سرور جهان خویش باشد. این سَروری را به شیوه ی بی اراده شدن و سراپا اعتماد به جسم و خرد جسم خویش شدن، و از طرف دیگر، با زیبا کردن و در اختیار گرفتن شورها در خدمت خویش و جسم خویش و جهان خویش به دست آورد. انسان، اینگونه، به سان جسم خندان و عارف زمینی که بر چهار قدرت اساسی و چلیپایی اش، یعنی عشق خندان، خرد خندان، ایمان خندان، و قدرت خندان می ایستد، سرشار از این چهار قدرت و حاکم بر این قدرت های خویش، به سان عنصر پنجم، و یا فرزند خدا، به معنا دهی و ایجاد واقعیت خویش بر اساس تفسیر عاشقانه و خردمندانه اش می پردازد. او به جنگ جاودانه و بی خونریزی عشق و قدرت، و تفاسیر مختلف آن، با دیگر فرزندان خدا و یاران و رقیبان خود تن می دهد زیرا زندگی فونکسیونال است. در هر لحظه آن اندیشه و احساسی که از همه ی اندیشه ها و احساسات و امکانات دیگر باهوشتر، عاشقتر و قدرتمند تر است می تواند و باید بر لحظه و حالت انسان حاکم شود. انسان ابتدا به این احساس و حالت سرور خویش تن می دهد و همزمان آن را در خدمت خویش می گیرد و لحظه ی خندان مالامال از ترس، یا لذت، یا عشق، و یا در جدل قدرتمندانه با رقیب خویش را می آفریند. چنین جسم خندانی و چنین کودک بی تهوعی و یا چنین عارفی زمینی که بر خطای نیاکانش غلبه کرده، اکنون به شیوه ی تثلیثی با هستی در دیالوگ و در گفتگوست، و با معشوق و رقیب خویش در این باغ و بهشت زمینی به جدل عشق و قدرت مشغول است. خدا، و شور زندگی، یا همان شور قدرت و عشق، به سان چهارچوب این جهان و قانون این جهان عمل می کند.

از ترکیب این سه بازیگر، یعنی جسم خندان، و تمنا– که همیشه تمنای دیگری و یک رابطه ی پارادکس و متقابل میان دو انسان است– و قانون– که چهارچوب این رابطه و ضلع سوم این مثلث ارتباطی است– حالت زمینی و بلوغ یافته ی بازی عاشقانه و قدرتمندانه و در عین حال رندانه و خردمندانه ی عاشقان زمینی بوجود می آید. سیستم جسم گرایی با اینکار هم به خاطر ریشه های اروپایی اش و هم به خاطر این ریشه ی نهفته در فرهنگش قادر است جهانی چندلایه برای خویش بسازد. این جهان به او امکان می دهد هم یک <اروپایی خوب> باشد و هم یک ایرانی مدرن، و همزمان بر اساس دیسکورس ها و حرکات و تحولات درون هر دو فرهنگ، کار خویش را، و در واقع کار نیمه تمام مانده ی عرفان و گیتی گرایی ایرانی را، به پایان برساند و علاوه بر آن، در جهان مدرن نیز سخنی نو برای گفتن داشته باشد. با عبور از <من> مدرن، و از خطاهای دکارتی این من مدرن، و بر بستر تحولات عمیق درونی خود، جهان مدرن به یک انسان نو و یک <خود> خندان و جسم خندان تبدیل شود. در مهمترین نبرد و متامورفوزه ی مهم جهان دیگرش، یعنی نبرد میان ابرانسان ژنتیکی و جسم یگانه و خندان نیچه ای، و یا با تعبیری نو از این جسم خندان، مانند جسم قدرتمند و عاشق و خندان من، در این جدل مهم جهان خود شرکت کند. مهر خویش را بر حوادث هر دو جهان خود بزند و به سان وجودی یگانه و منحصربفرد قادر به یک زندگی و حرکت و تمنا و لذت چندلایه و چندگانه باشد. اساس رابطه ی این جسم خندان و عارف زمینی به شیوه ی رابطه ی سمبلیک و تثلیثی و با فاصله با هستی و با خویش است. همزمان می تواند در لحظه و با شور حرکت کند و مثل <زرافه ی سوزان> سالوادر دالی، شور و جسم و سوزان باشد، نسوزد و اسیر نگاه احساس و اشتیاق خویش نگردد. این جسم خندان و جهانش مرتب در حال دگردیسی و تحول است و در هر برخورد و یا بحران زندگی، خود را در ملاقات با نیرویی و یا امکانی جدید از خود و شکلی نو از بازی جاودانه ی عشق و قدرت احساس می کند. از اینرو رابطه اش با لحظات و بیماری ها و بحران هایش به شکل آری گویانه و به شکل دیدن حقیقت و قدرتی نو در این بحران و بیماری خویش و تلاش برای جذب و ادغام و زیبا کردن این حقیقت و قدرت است، و تبدیل آن به فرشته و امشاسپندی از خویش می باشد. باری برای این جسم خندان، هر چیز هستی، و همه ی حالات هستی، به سان گذرگاهی به سوی یکدیگر است. سوار بر اسب واقعیت خویش به سوی رویایش می شتابد و با رویایش به واقعیتش دست می یابد. اسب بالدار افسردگیش او را به سوی وصالی نو هدایت می کند. شکش پیش زمینه ی ایمان سبکبال نو اوست، ایمانش زمینه ساز شکی زیباتر و قویتر و تحولی دیگر.

اینجا، هستی، به سان اشکال مختلف، در یک بازی جاودانه و بازگشت جاودانه، به یکدیگر تبدیل می شوند، دگردیسی می یابند. با این حال هیچ چیز تکرار نمی شود. هر مرحله خود دیفرانس، و بازی ِ دیفرانسی بی آغاز وانجام از عشق و قدرت است. همینگونه نیز مریضی ها، دردها و بحران های فردی و اجتماعی به سان پیش شرط بلوغ و تکامل و پیش شرط دست یابی به قدرت، عشق، و وصالی نو، دیده و لمس می شوند. با این نگاه آری گوی به بحران و درد است که افسردگی خندان، شک خندان، اعتیاد خندان و ترس خندان زاییده می شود و با خود حکایت از حضور بحران و ضرورت تحول می کند. همزمان هم پویا هم خندان بودنش باعث آن می شود که ایستا نباشد. به این وسیله بیماری به گذرگاهی و به ماجراجویی ای تبدیل می شود که انسان به سان بیمار، همراه با شوری از خویش، که او نیز هنوز بی نام و خطرناک است و جذب نشده است، با عبور از بحران خویش دیگر بار سَرور جهان خویش می شود. همزمان شور خویش را در این مسیر از اهریمن به فرشته و به یاری از آن ِ خویش تبدیل می کند، خواه این بحران درونی و یا برونی باشد. فرق نمی کند. درون و برون یکیست، همانطور که من، دیگریست و رویا، واقعیت است و ترس، شجاعت به تعویق افتاده ایست که گذرگاهی نیز به سوی آن می باشد، به سوی همزادش. اساس این نگاه نو و زمینی من بر چهار ستون علمی، و در پیوند با چهار ریشه، و تحولات مداوم این ریشه ها استوار است. به این خاطر نیز دائم تحول و دگردیسی می یابد و بالغ تر می شود زیرا سیستمی باز و خودگردان و جسمانی است:

1/ ریشه ی اول نگاه من در علم روانکاوی و تحولات در علم روانکاوی از فروید تا کوهوت و سرانجام لاکان است، و ضرورت گذار از هویت نارسیستی و ارتباط نارسیستی دوگانه و افسونگرانه، و دستیابی به ارتباط و هویت تثلیثی، و گذار از <من> مدرن و رسیدن به <خود> تفکر روانشناسی خود و یا به <سوژه> ی لاکانی، و سرانجام، تلفیق و انطباق هر دوی این حالات در نگاه جسم گرایانه ی خویش و دیدن خویش به سان یک جسم خندان، ساتور و عارف خندان، که در رابطه ی تثلیثی با هستی و خویش می زید، به فانی بودن خویش باور دارد، هر حرکتش پارادکس و تمناوار است، تمنایش نام دیگر قانون و احساس مسئولیت در برابر خویش و دیگریست، و نیز به معنای امکان تحول مداوم همه ی عناصر از خویش تا تصویر و یا وجود دیگری، و یا تحول در قانون و چهارچوب رابطه، و نوع ارتباط با هستی می باشد.

براساس تحولات در روان درمانی و به ویژه تحولات در گشتالت تراپی، خانواده درمانی سیستماتیک، گفتمان درمانی، و همراه با تحولات در فلسفه های نهفته در بطن اشکال مختلف روان درمانی، مانند فلسفه ی پدیدارشناسی، و نیز اگزیستانسیالیسم در نگاه گشتالت تراپی، و یا فلسفه ی ساختارگرایی رادیکال در نگاه گفتمان درمانی، هم بیماری و بحران های زندگی به سان عنصری مثبت و به سان پیش شرط بلوغ دیده می شود، و هم نوع رابطه ی فرد با جهان و اساس رابطه ی بیمار با روان درمان، و کلاً روان درمانی به شکل رابطه ای آری گویانه و مثبت، و به شکل میل جذب شورها و قدرت های تازه و نهفته در بحران های خویش، و دستیابی به بلوغی نو و تحولی نو در جهان سمبلیکش استوار می گردد. اینگونه رابطه ی فرد با هستی و حتی روان درمانی، به یک دیالوگ پرشور و بازی و جدل عاشقانه و قدرتمندانه با شورهای درون خویش، و یا با روابط بیرونی خویش، و در پی دست یابی به بهترین شکل جذب و یا تلفیق و دست یابی به اوج عشق، قدرت، و پرشورترین دیالوگ تبدیل می شود. در اینجا، چه رابطه ی جنسی و یا عشقی، و چه جدل اندیشه ای و یا گفتگوی با خدا به سان دیالوگی پرشور، خندان، و شرورانه، دیده و لمس می شود. در انتهای هر دیالوگی هر دوطرف بازی و ماجرا در نهایت تغییر و تکامل می یابند زیرا این دیالوگ پرشور و صمیمانه است و در پی دست یابی متقابل به اوج لذت، عشق و قدرت می باشد. از همین رو همواره می خواهد با استفاده از، حتی، انتقادات به حق حریف، نگاه و دنیای خویش را قویتر و پرشورتر سازد و بازی را ببرد. یا سهمی بیشتر در این جدل عاشقانه و قدرتمند انه به دست آورد. او همزمان از حریف و معشوق خویش مواظبت می کند زیرا می داند که بدون او هیچگاه به اوج لمس بازی و دیالوگ و لمس عشق و قدرت دست نمی یابد. با دستیابی به این تحول جسمانی و نگاه تثلیثی و آری گوی به زندگی وبه دیالوگ، انسان نگاه سنتی نافی دیالوگ، و یا نگاه مدرن کوچک کننده و ضعیف کننده یا مکانیکی کننده ی دیالوگ را پشت سر می گذارد و وارد جهان بازی دیفرانس دریدایی، و یا بازی جسم خندان نیچه ای، و دیالوگ خندان می شود. اینگونه، هستی را درک و لمس می کند و در عین حال مرتب تحول می یابد.

2/ تئوری سیستم ها (41)ا: با تئوری سیستم ها، دوران نگاه علم کلاسیک به پدیده ها به سان ابژه های یکه و بی ارتباط با محیط اطرافشان به پایان می رسد. اکنون هر پدیده در ارتباط متقابل با محیط اطراف و نوع این ارتباط بررسی می شود زیرا این سوژه، و اراده و انتخاب سوژه نیست که تعیین کننده است، بلکه ارتباط متقابل، و تأثیر متقابل، میان پدیده و محیط اطراف اوست که ساختار درونی آن را، و پیش شرط تحولات درونی آن را مشخص و ایجاد می کند، و یا اینکه در آن تحول ایجاد می کند.

انسان، و هر سیستم کوچک و بزرگی، در یک گفتمان دائمی با محیط اطراف خویش است. مرز میان خویش و دیگری، نه یک مرز استوار و ثابت، بلکه نقطه ی تفاوت او با محیط اطراف است و بنابراین می تواند متحول شود. با این گذار از رابطه ی سوژه/ابژه ای مکانیکی میان سیستم و محیط اطراف، و تعریف سیستم به سان تفاوت میان سیستم و جهان اطرافش، زمینه برای عبور از تفکر ایستا و ساختاری به سوی تفکر پویا و متکی بر تئوری کومونیکاسیون، ریخته می شود.

یعنی نگاه علم از ساختار ایستا و رابطه ی علت و معلولی مکانیکی به عنوان شکل اساسی بیان سیستم و نوع ارتباط سیستم ها با یکدیگر، به سوی بررسی کومونیکاسیون و ارتباط متقابل سیستم ها و حالت خودسازی ارگانی سیستم ها، و پیچیده شدن شان برای دست یابی به درجه والاتری از تجزیه و تحلیل اطلاعات می رود، و ارتباط بهتری با محیط اطراف به عنوان اساس و پایه ی سسیتم ها و ارتباط میان سیستم ها بوجود می آورد. با چنین دیدگاهی نگاه مکانیکی علت و معلولی، و رابطه ی سوژه/ابژه ای مکانیکی، و قبول چیزی به اسم سوژه ی مستقل و خودرای، به دور انداخته می شود. برای مثال در علم کوبرنتیک و علوم مشابه، رابطه ی علت و معلولی به رابطه ی چرخشی بدل می شود، به این معنی که هر علتی خود معلولی برای علت بعدی است و هر معلولی به علت معلول بعدی تبدیل می شود. با این نگاه نو، علم مدرن، و نیز علم اینفورماسیون تئوری آفریده می شود. هر اطلاع و اینفورماسیون در واقع یک تفاوت با اطلاع قبلی است وبه این خاطر ما به کمک تفاوتش آن را درک می کنیم، مانند وقتی که در اخبار می شنویم هوای فردا برخلاف امروز آفتابی است. همین اطلاع با خود تفاوت های جدیدی می آفریند و این خبر پیش شرط خبر بعدی در باب تغییر هوا میشود و با خویش تحولاتی ایجاد می کند. نظیر آن که فردا ما همه با بارانی بیرون می رویم و یا مرتب به اخبار تغییر هوا گوش می دهیم و این تغییر خود تغییر بعدی را به وجود می آورد. به قول علم اینفورماسیون،< اطلاع یا خبر، تفاوتی است که همزمان تفاوتی نو ایجاد می کند.> این رابطه ی دینامیک، اساس حرکت و ارتباط جسم با دیگری و با محیط اطراف است. <خود> انسان یک وجود ایستا نیست بلکه یک حالت جسمی/احساسی/ خردی است که مرتب می تواند بیشتر و یا کمتر، پیچیده تر و یا ساده تر شود، و با هر ارتباطی حالتش و نگاهش و در واقع هویتش تغییر می کند. به این خاطر در حالت خوابیدن، ما کمتر <خود> هستیم و هرچه بیدارتر می شویم و اطلاعات حسی/احساسی/ خردی بیشتری را به سان جسم خودآگاه جذب و تحلیل می کنیم، بیشتر <خود> می شویم و یا اینکه این <خود> ما و این جسم ما در ارتباط با معشوق یا رقیب حالتش، صدایش، و زبان جسمش تغییر می یابد. به این ترتیب چیزی به اسم سوژه ی مستقل وجود ندارد بلکه ما در ارتباط متقابل با دیگری و محیط، مرتب شکل می گیریم و تحول می یابیم. موضوع اما این است که از طرف دیگر جسم و سیستم تنها یک تولید بیرونی نیست بلکه این رابطه متقابل، و به شکل چرخشی است؛ جسم محیطش را تغییر می دهد و می سازد، محیط جسم را تغییر می دهد. یا در شکل دیالوگ عاشقانه یا اروتیکی، و یا جدل اندیشه ای، هر دو طرف همدیگر را تغییر می دهند و بر هم تأثیر می گذارند، یکی بیشتر و یکی کمتر.

این حالت ارتباطی و تأثیر متقابل میان جسم و طبیعت، میان دو انسان، به معنای آن نیز هست که با هر تغییری در رابطه، جسم انسان شروع به تحول درونی می کند و حالتش را تغییر می دهد تا بتواند متناسب با این تغییر عکس العمل نشان دهد. با این عکس العمل طرف مقابل را مجبور به خودسازی دوباره ی درونی خویش می کند، و این بازی را پایانی نیست. این حالت باز بودن جسم و سیستم انسانی و خصلت خود تنظیمی و کمپکلس شدن جسم، با شدت گرفتن و پیچیده شدن هرچه بیشتر روابط و محیط اطراف و تأثیر متقابل جسم و محیط بر یکدیگر، اساس رابطه ی انسانی را تشکیل می دهد. جسم و انسان در یک دیالوگ دائمی با هستی و دیگری قرار دارد. این دیالوگ ذات و سرشت و حالت او را تعیین می کند، و به این خاطر ذاتش متحول است. همزمان چون خود با تحول درونی، خویش را بر شرایط انطباق می دهد و خردش احساسی و احساش خردمند است، و به سان جسم تحول می یابد، در خویش نیز دارای یک حالت مداوم است که به او امکان می دهد همیشه در آینه خویش را، با وجود همه ی تحولات و چندگانی ها، باز یابد و بداند کیست. فقط یک لحظه تصور کنید که چگونه در یک لحظه معشوقتان با نگاهش به شما تمنا و عشقش را نشان می دهد و جسم شما نیز ناخودآگاه این اطلاعات خبری و احساسی را می گیرد وعکس العمل احساسی و خردی مشابه یا متناسب با لحظه نشان می دهد. ناگهان قیافه ی معشوقتان تغییر می کند و سرد می شود و جسم شما به همان سرعت تحول احساسی می کند و شما یا ب سوی معشوقتان می روید و لرزان و با دلهره از او علت نگاه سردش را می پرسید، و یا دل آزرده اخم می کنید و نگاهتان را از او می دزدید، و یا امکانات برخورد دیگر. این دیالوگ و بازی زیبای جسم با جسم دیگری و محیط اطراف، اساس هستی و سرشت بشری را تشکیل می دهد. دیدن جسم و سیستم ها به سان یک سیستم دائم در حال دیالوگ و جدل با محیط اطراف، دقیقاً به حالت جسم و نوع نگاه جسم گرایی می خورد، و نیز به حالت دینامیک جسم و زندگی. با آنکه پایه گذاران تئوری سیستم ها از دینامیک و گفتمان سیستم های باز و بسته، و یا سیستم های ارگانیک، و سیستم های در علوم فیزیک، و در علومی مثل علم کوپرنتیک سخن می گویند، اما به طور مشخص به سیستم جسم گرایانه اشاره نمی کنند. با این وجود این نگاه نو و دینامیک به درک هرچه بهتر رابطه ی جسم و انسان به سان جسم با محیط اطرافش و با دیگری منجرمی شود.

اصل دوم و دیگر اصل مهم علم سیستم ها که در آن ناظر و دانشمند نظارت کننده با نظارتش، بر موضوع تحقیق اش تأثیر می گذارد، باعث تحولاتی مهم در روانشناسی، جامعه شناسی، و علوم دیگر شده است. زیرا وقتی هر نگاه کردنی و بررسی ای باعث تغییر شرایط محیطی، و تغییر ساختار ابژه ی مورد تحقیق می شود، آنگاه باید در بررسی ها و حرکات خویش این موضوع را مورد توجه قرار داد و هم به این درک سنتی از فاصله ی میان سوژه و ابژه پایان بخشید و درهم آمیختگی و تأثیر و گفتمان متقابل دو جسم و یا دو سیستم را درک کرد. هر سیستم در ارتباط متقابل با محیط اطراف و برای حفظ و رشد خود همواره به تحول شیوه ی ارتباط درونی خود و یافتن اشکال والاتر و پیچیده تری از ارتباط درونی دست می زند، و اینگونه قادر به بازسازی خویش و تحول خویش و تغییر نوع رابطه ی خویش با محیط، و در نهایت تغییر خود و محیط اطراف می باشد. بر اساس نظرات عالمان تئوری سیستم ها، کسانی چون برتالان فی، و یا در عرصه ی جامعه شناسی، لوهمن، یک سیستم ِ باز مثل یک شبکه ی اینترنتی است که همه اجزایش در یک پیوند و ارتباط خاص گفتمانی با یکدیگرند، و بسته به تقاضا و تحولات محیط خارج از این بخش ها و شبکه های مختلف سیستم، قادر به تحول و دگرگونی لازم در ساختار و چگونگی گفتمان و تأثیرمتقابل بر یکدیگر، تا مانند یک سیستم بتوانند خود را متناسب با تحول شرایط از نو بازسازی کنند، از خویش دفاع کنند، و یا به خواست خویش دست یابند؛ همزمان خویش و محیط اطراف، و یا تفاوت خویش و مرز خویش را تغییر دهند. کل حیات و زندگی انسانی این دیالوگ پویا است و مملو از تأثیر متقابل، و همراه است با دست یابی به درجاتی والاتر از خود- باز- سازی، و پیچیدگی درونی برای جوابگویی به خواست های زمانه ی خویش، تغییر زمانه و محیط اطراف خویش، و دست یابی به خواست های خویش.

برای نگاه جسم گرایانه ی من اما، جدا از این اصول پایه ای علم و تئوری سیستم ها، بخش و نظم دوم این تئوری، که به تئوری شناخت سیستماتیک و تفکر کونستروکتیویسم رادیکال یا ساختارگرایی رادیکال معروف است و علم روان درمانی، گفتمان درمانی، و به ویژه نظریات پاول واتسلاویک، اهمیت مهم تر و اساسی تری دارند. این تئوری ساختارگرایی رادیکال و گفتمان درمانی به ما نشان می دهد که چگونه ما هر لحظه در حالت دو خلاقیت هستیم و بدینوسیله جهان خویش را و واقعیت خویش را می آفرینیم.

خلاقیت اول، خلاقیت فیزیولوژیک جسم ماست که از امواج الکتروماگنتی، صدا و یا تصویر ایجاد می کند و ما می توانیم دیگری را، و رنگ و دیوار مقابلمان را ببینیم.

قدم دوم اما تلفیق این همه داده ها و اطلاعات حسی/احساسی و خردی و ایجاد تصویر خاص خویش از واقعیت و ایجاد نوع ارتباط خاص جسمی وِ خرَدی خویش با هستی می باشد. این واقعیت خودساخته که ما با نگاه و جسممان، و شور خرَدی/احساسی مان آن را آفریده ایم، مرتب توسط حرکات خودآگاه و ناخودآگاه ما بازتولید می شود، زیرا ما در حال گفتمان دائمی با محیط اطراف مان هستیم. به قول گفتمان- درمانی ِ پاول واتسلاویک، انسان نمی تواند گفتمان نداشته باشد. حتی سکوت مالامال از سخنان ناگفته است. اما بسته به بلوغ و به معضلات مان این واقعیت خود ساخته و این گفتمان می تواند بیمارگونه، و یا دینامیک و پرتوان باشد. برای مثال، انسان در هر گفتمانی دارای دو اطلاع آنالوگ یا احساسی، و دیجیتال و یا خبریست. این دو اطلاع، و نیز دو نوع رابطه با شخص متقابل، می تواند متفاوت و یا ضد هم باشد. بدون شناخت دقیق این حالات، خود ما می توانیم بدون آنکه خودمان متوجه باشیم، دیگران را از خودمان دور کنیم. زیرا برای مثال وقتی حتی سلام می کنیم، در همانزمان بخش احساسی ما و انفورماسیون آنالوگ ما که خودش را از طریق زبان و حرکت جسم و نوع صوت و صدا و نوع نگاه کردن و غیره نشان می دهد، به طرف مقابل این احساس را بدهد که اصلاً از او خوشش نمی آید. در ارتباط با بحثی که در بالا آمد، و موضوع تأثیر بررسی کننده بر موضوع تحقیق، مشخص شده است که اغلب معضلات روابط انسانی به خاطر یک حالت <پیشگویی از خود تحقق بخشنده> به وجود می آید. برای مثال، اگر زنی در درون خود به این بیندیشد که مردان فقط برای خوابیدن با او دوست می شوند، آن گاه به طور ناخودآگاه مردانی را انتخاب می کند که اینگونه می اندیشند. یا رفتارش طوری می شود که به مردان این اشاره را می رساند که او فقط در پی خوابیدن و لحظه است و به این ترتیب، در واقع پیشگویی خویش را خود به شخصه محقق می سازد. به قول واتسلاوییک، اگر ادیپ به قصد جلوگیری از رخ دادن پیشگویی، که در آن او پدرش را می کشد و با مادرش می خوابد، فرار نمی کرد، و یا از این پیشگویی مطلع نمی شد، هیچگاه در راه پدرش را نمی دید و نمی کشت. این حالت را واتسلاویک <نتیجه ی ادیپ>، و نشانه ای از این حالت پیشگویی خود- تحقق بخشنده می داند.

تفکر جسم گرایی من با استفاده از این نگاه به واقعیت به سان یک واقعیت خودساخته توسط جسم و نگاه انسان، و از طرفی دیگر دیدن نوع ارتباط و گفتمان احساسی/ خبری با هستی و دیگری و ضرورت این ارتباط پارادکس و دینامیک، به بیان جهان جسم گرایی و رابطه ی میان جسم ها و انسان ها به سان جسم های خندان و در دیالوگ و جدل عاشقانه و قدرتمندانه ی دائمی با یکدیگر نائل می آید. همچنین، با گفتمان درمانی در کنار راه های دیگری مثل گشتالت تراپی، به بیان و رفع معضلات انسانی و چیرگی بر بحران های انسانی و ناتوانی های گفتمانی و احساسی دست می یابد. در نهایت به انسان ها به کمک این تئوری ها یاری می رساند تا هرچه بیشتر به دینامیک زندگی و درک پیوند عمیق جسمانه میان خویش و دیگری و عبور از این مرزهای خیالی سوژه/ابژه، دیدن چندگانگی احساسی و چندگانگی نوع ارتباط و چندگانگی هویتی خویش و دست یابی به اوج دیالوگ زیبا و شیطنت آمیز عاشقانه، اروتیکی و غیره نائل آیند، و درعین حال از یاد نبرند که این مرزها و این تفاوت ها مرتب در حال تحول و دگردیسی می توانند باشند.

3/ تفکر و نگاه جسم گرایانه: پایه ی نگاه جسم گرایانه ی من از یک طرف در نگاه دیونیزوسی و جسم گرایانه نیچه قرار دارد و از طرف دیگر در جسم گرایی ویلهلم رایش و ارگون انرژی او. این نیچه است که جسم را اساس قرار می دهد و رابطه اش را با <من> انسان بر اساس رابطه ی <خود> جسم و خرد جسم با این <من> قرار می دهد. در این رابطه این جسم و خرد اوست که به من فرمان می دهد کجا شادی بطلبم و کجا بخواهم دردش کم شود. نیچه با این نگاه جسم گرایانه و عبور از دووالیسم جسم و روح که به باور او یک نگاه کودکانه و ابتدایی است، به سان اولین پایه گذار مهم جسم گرایی نو، و دینامیک زمینه ساز عبور انسان از دیدن خویش، به سان جسم شرمگین به سوی دیدن خویش، به سان جسم خندان و مغرور از فانی بودن و زمینی بودن خویش می باشد. اینگونه نیز هستی را به یک بازی قدرت جاودانه و بی آغاز و انجام تبدیل می کند که در آن خونزیزی نیست و هرجدل و بازی قدرت، خندان و پرشور، و برای دست یابی به سَروری خویش بر جهان خویش، و دست یابی به اوج لذت و قدرت و سلامت صورت می گیرد.

از طرف دیگر این ویلهلم رایش است که در واقع به روان فرویدی یک جسم می دهد و معضلات روانی را بر اساس اختلالات شورهای جنسی و یا اختلالات ارگاسمی از یکسو، و بعدها به خاطر اختلال انرژی ارگونی، یا به زبان دیگر، انرژی عشق، که به باور او قابل تحقیق علمی است، بررسی می کند. ویلهلم رایش انسان را به سان این جسم یگانه و پرشور می نگرد و در پی آن است که به انسان ها کمک کند تا از سرکوب جسم خویش دست بردارند. با آری گویی به جسم و نیازهای خویش و آری گویی به شور عشق خویش، به انسان ارگاستی و توانا به عشق و خرد و ارتباط متقابل، تبدیل شوند. به باور او اساس جسم را سه عنصر عشق، قدرت، و خرد تشکیل می دهد و آدمی باید یاد بگیرد این سرچشمه های لذت و جسم خویش را بشناسد و به آنها آری گوید. آنها را درخدمت خویش و زندگیش به کار گیرد. همینگونه نیز اساس همه بیماریهای روانی و نیز روانی/جسمی و حتی بسیاری از بیماری های جسمی را در سرکوب و قطع شدن حرکت دینامیک و پرشور این انرژی ارگونی در جسم می بیند. اینگونه اختلالات جنسی به باور او نتیجه قطع شدن جریان طبیعی شور جنسی و یا ارگون انرژی در عرصه ی کمر و عرصه ی جنسی تن است، شیزوفرنی و یا هیستری زنانه حاصل ناتوانی بیمار از تن دادن به تنش های ارگاستی وجودش است . این ناتوانی در بیماران شیزوفرنی به سان دوپارگی جهان واقعی و احساسی، و در هیستری به شکل بیان و ارضای بیمارگونه ی این تنش های ارگاستی، یا ارگونی، در قالب حالت هیستریک و صرع گونه می باشد. ویلهلم رایش با تحقیقات در عرصه پزشکی، فیزیک، و در عرصه روانشناسی توده ای، می تواند به این شناخت نائل آید که چگونه بسیاری از بیماری های جسمی نیز، مانند سرطان، ریشه در این سرکوب شورعشق و ارگون انرژی دارند، و چگونه سرکوب شور جنسی و ارگون انرژی و هراس از جسم و لذت جسم خویش، زمینه ساز اندیشه های فاشیسمی و رشد فاشیسم در آلمان( کتاب روانشناسی توده ای و فاشیسم در این زمینه معروف است) زمینه ساز ناتوانی رشد دموکراسی و آزادی در بسیاری از کشورها و به ویژه در جهان سوم شده است. زیرا این سرکوب با خویش شخصیتی عمومی به وجود می آورد که به باور او، در کتاب انقلاب جنسی(41)، ( که بخش مهمی از آنرا در سالهای 90-95 همراه با کل دو کتاب دیگر او به نام قتل مسیح و کتاب خدا، شیطان و ماده ی اثیری ترجمه کرده ام و امیدوارم مانند چند کتاب و بسیاری مقالات دیگر نوشته شده، در زمان مناسب درج و چاپ شود) دارای دو خصلت عمده است. این شخصیت از لحاظ جنسی تشنه و همزمان ناتوان از لذت بردن از تمنای متقابل و ناتوان از تن دادن به مسئولیت در برابر تن و آزادی خویش، از یکطرف تشنه آزادی است و از طرف دیگر مَنشی دیکتاتورمنشانه و ضد آزادی و دموکراسی دارد. هم لذت می خواهد و هم نمی تواند مسئولیت در برابر لذت و تن خویش و تن معشوق خویش را قبول کند. انقلاب جنسی اش به یک افتضاح جنسی و در نهایت سرکوب جنسی جدید منتهی می شود. طغیانش برای آزادی به یک دیکتاتوری نو ختم می شود زیرا او در ذات خود از جسم خویش و لذت زندگی و از قدرت شورهای خویش هراسان است. اول می خواهد به آنها تن دهد و فریاد آزادی می کشد. اما بزودی می بیند که آزادی با خویش مسئولیت و نیز قبول آزادی همسر و فرزندان، و چیرگی بر ساختارهای سنتی خانوادگی و جنسی را می آورد. او ناتوان از عبور از هراس های خویش و تن دادن به این تحولات ضروریست. اینگونه، تحولش نیمه تمام می ماند. در نهایت هراسش از جسم و میلش به دیکتاتوری و شخصیت پرستی باعث می شود که، برای مثال، در آلمان ناسیونال سوسیالیسم بسازد، که خود این کلمه تناقض درونی و میلش به عدالت سوسیالیستی از یکسو، و از سوی دیگر ناسیونال بودن، و میل به یک رهبر قوی و دیکتاتور را نشان می دهد. در نهایت همه ی آن اشتیاق به آزادی و عدالت جای خود را به میل اطاعت و بردگی از یک رهبر و کیش شخصیت پرستی می دهد. بخش دیگر این نگاه جسم گرایانه، نظریات ژیل دلوز است که در بالا بدان پرداختم و در فرصتی مناسب به پیوند این نگاه ها، استفاده تخصصی از این نگاه های جسم گرایانه برای تشریح و توضیح بیماری های روانی، و ایجاد راه های نو درمانی اشاره خواهم کرد. به ویژه که نگاه جسم گرایانه ی ویلهلم رایش و دلوز راه های دیگری برای درک بیماری های عمیق روانی و روانکاوی آنها به وجود می آورد. نظرات دلوز، بخصوص، برای درک شیزوفرنی، نویروزه، و انحراف جنسی ورای تئوری ادیپ فروید، و یا روانشناسی خود، و تئوری نارسیسیسم کوهوت، و همچنین ورای درگیری با نام پدر، و چگونگی برخورد با کمپلکس اختگی در تئوری لاکان به مثابه ی پایه و ایجاد کننده ی انواع بیماری ها از اختلال روانی تا روان پریشی، نگاهی نو به این بیماری ها را میسر می کند. به ما اجازه می دهد هم بیماری ها را از چشم اندازی نو و دیگر بفهمیم و ببینیم، و هم بیاموزیم که هیچگاه هیچ مکتب روانکاوی قادر نخواهد بود تمامی معنای یک بیماری را درک کند. هر بیماری یک منظره و یک گروه ارکستر از صداهای مختلف و لذت های فراگمنتی مختلف است. موضوع از یکسو در معنای روانکاوی لاکان، کمک به بیمار برای تن دادن به امیال خویش و جذب آن امیال در خویش و جسم خویش است، و از طرف دیگر آری گفتن به بیماری خویش به سان یک خلاقیت جسم خویش و یافتن بخش های دیگر این منظره و تلاش برای تعالی بخشی و جذب آنها در دنیای خویش و بلوغ یافتن به سان جسم خندان که ویلهلم رایش، انسان ارگاستی می نامدش، و ژیل دلوز <انسان کولی وار >. بلوغی که چندمنظره ای و یا چند حالتی است. همزمان نگاه ویلهلم رایش ونگاه ژیل دلوز به ما امکان می دهد که ببینیم چگونه اجتماع بشری اشکال مختلف این بیماری ها را تولید می کند و به نقد دیسکورس جنسی/عشقی و علمی جامعه بپردازیم. برای دلوز، شیزوفرنی، تولید جامعه ی سرمایه داری و ناشی از نگرشی دووآلیستی به هستی و جدایی درون/برون، روح/جسم، خرد/احساس است. این نگرش دووآلیستی آدم ها را تکه پاره و دو تکه می نماید. شیزوفرن در این معنا، انسان جامعه ی سرمایه داری است، و تبلور تضاد بنیادین سرمایه داری که نمی خواهد بدان تن دهد که واقعیت ادامه ی رویاست و خرد به احساس ختم می شود و احساس به خرد. یا بهتر است بگوییم احساس، خرد تعویق افتاده است، و بالعکس، و برون و درون یکیست. با چنین نگرشی به هستی و خویش، ترس از دوجهانی شدن شیزوفرن، و ترس از تلاقی و درهم آمیختگی واقعیت و رویا در دنیای شیزوفرن که یکی از علل پایه ای بیماری شیزوفرنی است، از بین می رود و بیمار، به سان جسم خندان، می داند که واقعیت و رویایش دو روی یک سکه اند و می تواند دو جهان خود را به سان دو لایه ی خویش و دو شور خویش، در جهان سمبلیک خود جذب کند. واقعیتش رویایی شود و رویایش واقعی و خودش به جسم خندانی تبدیل شود که وجودی تاریخی و اسطوره ای و جادویی است. جالب است که دلوز هم از نیچه و هم از ویلهلم رایش به سان پیشگامان این نگاه نو و جسم گرایانه در نگاه خاص جسم گرایانه ی خویش نام می برد و از آنها استفاده می کند، و به ویژه ویلهلم رایش را به نقد می کشد.

بخش آخر نظریات علوم نویروبیولوژیک جدید و دیدن یگانگی جسم و روح و همبستگی خرد و احساس و عبور از خطای دکارتی، در نظرات عالمانی مثل دماسیو می باشد که قبلا بدان پرداخته ام. تنها لازم است اینجا مطرح کنم که در نگاه جسم گرایانه ی من، بر خلاف نیچه، اساس جسم برپایه ی عشق و قدرت است و این به معنای چسباندن ساده ی عشق شرقی و قدرت غربی نیست زیرا در این نگاه به عشق، هم نظریات ویلهلم رایش مؤثر است، و هم نگاه جدیدی به رابطه ی عشق و قدرت براساس روانکاوی، و براساس دیفرانس دریدایی و نظریات دلوز و گواتاری. عشق و قدرت در واقع یکدیگر را مشروط می سازند و مرز یکدیگرند. هر حالتی در جسم دارای نقطه ی مقابل خویش است که همزاد او، و مرز اوست و نیز گذرگاهی به او. اینگونه است ترس ما را به سوی شجاعت می برد، و شجاعت ما را به ترس و دلهره ای نو هدایت می کند، البته به شرطی که به سان جسم، به ترس و شجاعت خویش مانند شوری از خویش، و در حالتی دینامیک و گذرایی بنگریم، نه آنکه اسیر نگاه ترس و یا شجاعت خویش شویم، و در بحران ساکن بمانیم، و یا از یاد ببریم که ما به عنوان جسم، سَرور جهان خویشیم، و نباید اسیر یک نگاه و یک شور خویش شویم. رابطه ی قدرت و عشق نیز به سان دو نیروی پایه ای جسم و دو قدرت اساسی و اولیه ی انسان و منشاء لذت و تمناها و حرکت های او نیز باید اینطور دیده شود که قدرت ما را به اوج تکامل و سلامت و لذت می رساند، و عشق به سان مرز آن قدرت، مانع از آن می شود که قدرت خودمحور گردد، و حتی حاضر به عبور از لاشه ی معشوق و دیگری، برای دست یابی به خواست خویش باشد. از طرف دیگر، قدرت مرز عشق است تا آدمی در عشق به دیگری خویش را به صلیب نکشد و خود را در پای عشقی و یا آرمانی قربانی نکند. در چنین مواقعی قدرت فرد به کمک عشق او می آید، افسون آینه و نگاه عشق بیمارگونه و یا آرمان بیمارگونه را می شکند و جسم تحولی نو می یابد. از طرف دیگر رابطه ی عشق و قدرت یک رابطه ی دیفرانسی است که در آن عشق و قدرت مرتب در یکدیگر به تعویق می افتند و به یکدیگر تحول می یابند. از یک ذات سرشته شده اند و اینگونه است که عشق، قدرت متفاوت و به تعویق افتاده است، و قدرت، عشق متفاوت و به تعویق افتاده.

بازی، و دیالوگ تفاوت و دیفرانس این دو نیرو، و شور پایه ای ما را، و دو قدرت اساسی ما را، آغاز و پایانی نیست. هر حرکت ما به سان تبلور دیفرانسی از این دو می باشد که همزمان، با خویش زمینه ساز دیفرانسی نو و چرخشی نو می شود. هربار که ما بیشتر تن به عشق می دهیم، و خویش را بر دیگری و بر تمنایمان به او بازتر می کنیم، ضربه پذیرتر می شویم، و همزمان، قدرتمندتر. این شدت یابی عشق پذیری و این توانایی والاتر به عشق، خود زمینه ساز تحول در قدرتمان و ایجاد قدرتی نو می شود. از اینرو نیز جهان عاشق و عارف زمینی من، ساتور خندان من، جهان عشق و قدرت است، و جهان بازی و تحول جاودانه ی دو شور اساسی ما انسان ها و زمینه ساز بازی جاودانه ی ما و لذت جاودانه و فانی ما.

4/ بخش دیگر جسم گرایی من نهفته در بهترین نظرات مدرن، بهترین نظرات پسامدرن، بویژه دریدا، فوکو و غیره است. اینگونه جسم من در عین تن دادن به پارادکس مدرن، قادر است به سان جسم خندان به چندگانگی پسامدرن نیز تن دهد و مدام تحول یابد. نگاه زمینی من به کازانوا، به لرد بایرون، به رمانتیسیسم مدرن، و نیز به مارکی دوساد مدرن تن می دهد. با عبور از سنت و از <من> مدرن، یعنی سنت جامعه ی دومش، و عبور از رابطه ی سوژه/ابژه ای به جسم خندان و خود خندان دست می یابد. کازانوای خندان و مارکی دوساد خندان را، زن و مرد لذت پرست و کام پرست خندان را می آفریند که هم قادرند با نگاهشان معشوق را محسور کنند و در او زیبایی را، شور و لذت و کام پرستی را حس ولمس کنند، و هم قادرند سراپا جسم به جهان کام پرستانه و تصویر خویش تن دهند. با عبور از هراس، کازانوا و دوساد از هیچی، و از احساسات عمیق، قادر می شوند پا به درون جهان رویایی و زیبای خویش بگذراند. خندان و شاد، جهان کام پرستانه ی خویش و معشوق خویش را حس و لمس کنند. همزمان قادر به تن دادن به معشوق و لمس او به سان سوژه ای مورد تمنا باشند. اینجا جسم، کودک و بی اراده می شود و اروتیسم و شرارت مردانه و زنانه کودک و بیگناه و در عین حال پرشور و خندان می شود. این آغاز بازی جاودانه ی عشق و قدرت است. دست یابی به این حالت خندان و مرد و زن جسمانی خندان، به معنای عبور از جهان مطلق گرای شرقی، سبکی دردآور مدرن، عبور از هویت <مای> شرقی و <من> مدرن و دستیابی به جهان پرشور، زمینی، و سبکبال عاشقان رقصان زمینی، و دست یابی به هویت <خود> جسم، و هویت عارف زمینی و یا ساتور خندان است. اینجا، مثل نگاه پسامدرن، همه چی می چرخد ولی تکرار نمی شود. همه چیز، از خدا تا عشق، رقصان است. اروتیسم، هم به مانند اروتیسم مدرن بی پروا است، و هم چون اروتیسم کاماسوترایی و ایرانی پرشرم و پر از ناز و خواهش مردانه و زنانه است. به این خاطر کازانوای خندان من، دوساد خندان من، از قهرمان گرایی عبور می کند، از شهات طلبی سنتی عبور می کند، به کودک بی تهوع، به رند قلندر زمینی و خندان حافظ، و یا ابرانسان دلقک دیونیزوسی تبدیل می شود. اینگونه رقصان و خندان، اینگونه بی اراده، هر لحظه به تصویری از خویش تن می دهد و آن می شود که هست و همواره تصاویری نو از هستی اش می آفریند. او دیگر تنها برای دستیابی به معشوق، با شور و شرارت خندان زنانه و مردانه اش او را مسحور نمی کند و به وسوسه نمی اندازد، بلکه همان لحظه که تن به احساس و شور و لذتش می دهد، گویی پا به تصویری نو از زندگی می گذارد که اکنون جهان لذت و اروتیسم خندان است. با اینکار، هم خویش و هم معشوق و هم محیط اطراف را به رنگی نو و کام پرستانه در می آورد و اخلاقی متناسب با این حالت و چشم اندازی می آفریند. خصلت انسان جسم گرا و عارف زمینی خندان، بی اراده بودن و بی اجبار بودن و دوری از هر حرکت قهرمانانه است. به قول نیچه، این کودک خندان همان لحظه که می خواهد عروج کند، عروج کرده است، و دارد از بالا به پایین می نگرد. چنین توانی بدون دست یابی به اوج ایمان به زندگی و ایمان به جسم خویش، و خویش را در دست مادر خویش زمین، و در دست پدر خویش آسمان احساس کردن دست نیافتنی است. به این خاطر نیز تنها با دست یابی به این اوج جسم گرایی و آشتی با خویش می توان به این قدرت نو دست یافت. این عدالت و خرد نهفته در زندگی است که نه انسان سنتی و نه انسان مدرن و در نهایت نه حتی پسامدرن به آن دست می یابند، حتی از آن هراسانند. نگاه جسم گرایانه در همه ی این سه بخش سنت، مدرنیت، و پسامدرن اما نیاکان خویش را می بیند. بهترین بخش های آنها را در خویش جذب می کند. هم سراپا کهن و به سان تبلور جدید آدم و حوا، هم متفاوت به سان انسان مدرن، و هم متفاوط به سان انسان پسامدرن است. همه ی این هویت ها و چندگانگی ها، به سان کثرتی در وحدت، دور این خدا در حال چرخش و حرکتند؛ در خدمت خدا وسَرور خویش، این انسان خندان و این جسم رقصان.( در این زمینه به آفوریسم های من در این باب در مقالات اسرار مگو مراجعه کنید). از آنجا که به اندازه ی کافی در باب اروتیسیسم مدرن و نیز پسامدرنیت در مقاله ی قبلی و این مقاله توضیح داده ام، از توضیحات بیشتر خودداری می کنم زیرا بر این باورم که مدرن و پسامدرن بودن نگاه من مثل روز روشن است. در واقع جسم گرایی مرحله ی بعد از پسامدرنیت است. در نهایت، به قول نیچه، چگونه می خواهی خود را بالا کشی بدون آنکه نیاکانت را با خود بالا بکشی.

جسم گرایی این راز مهم زندگی را درک ولمس کرده است زیرا جسم همه ی این بخش ها را در خویش دارد و به این خاطر برای تحول نهایی باید این بخش ها را نیز با خویش متحول کند و والا سازد، چندلایه و زیبا و قدرتمند شود.

5/ از طرفی جسم گرایی من ریشه در فرهنگ هر دو سرزمینم ایران و آلمان دارد. از این رو جسم خندان من هم یک رند قلندر زمینی حافظ وار و به پایان برنده ی کار حافظ، و هم ادامه ی جسم گرایی نیچه و ویلهلم رایش و به سان فرزندی از گیتی گرایی و کام پرستی یونانی و دیونیزوسی می باشد؛ زیباترین بخش های هر دو فرهنگ خود را در بردارد. این ریشه داشتن در عرفان ایرانی و تبدیل کردن عرفان به عرفان زمینی، تنها به خاطر آن نیست که این نگاه توسط مردم بهتر فهمیده و یا جذب شود، با آنکه این دلیل نیز خود دارای اهمیت فراوان است. هرچه یک اندیشه بتواند خود را بهتر به لباس فرهنگی در آورد بی آنکه خویش را مسخ کرده باشد، آنگاه بهتر این اندیشه توسط آن جامعه و فرهنگ جذب و هضم می شود. موضوع اما همانطور که قبلا توضیح دادم آن است که تحول در جسم و یافتن جسم خویش و <من یا سوژه> ی جسمی خویش و توانایی تلفیق و جذب مدرنیت و اشتیاقات مدرن در این جسم، بدون نوزایی دوباره ی بخش سالم این مفهوم از جسم و فرهنگ، و پاکسازی آن از عناصر ضد جسم، غیرممکن است. انسان ایرانی نمی تواند هیچگاه جسم شدن و دنیوی شدن را به طور کامل مثل یک اروپایی حس و لمس کند. ما افراد دوملیتی این را به خوبی می دانیم و لمس کرده ایم. حتی به خطا خواسته ایم به این مدرن شدن، به سان اروپایی جسم بودن، و یا زندگی در حالت شترمرغی تن بدهیم، اما در نهایت شکست خورده ایم زیرا راه ما در رسیدن به این حالت، ایرانی/آلمانی یا ایرانی/اروپایی می باشد. این دولایگی، و تلفیق بهترین بخش های دو فرهنگ در قالب جهان سمبلیک خویش و جسم خندان خویش، تنها راه عبور از این بحران است، بهترین راه برای دستیابی به تفاوت خویش و نبوغ خاص خویش نیز هست. این چندلایگی ما را جهانی می کند. ما را بدل می کند به عنصری خاص و موجودی کم یاب که می تواند با هر دو جهان به سخن بنشیند و هر گفته اش برای هر دوجهان نکاتی داشته باشد زیرا او هر دوجهان را در خویش دارد و در خویش جذب کرده است. زیرا او از خویش، و از بحران خود فرار نکرده است، بلکه این بحران را به ابزار زایش دوباره ی خویش به مثابه ی موجودی دوفرهنگی و دو یا چندجهانی تبدیل کرده است. همانطور که قبلاً گفتم مدرنیت قابل کپی کردن نیست. برای تبدیل شدن به جسم راهی جز آن نداریم که این مفهوم جسم ِ حک شده بر روح و روانمان و بر جانمان را نوزایی کنیم، پاکسازی کنیم، و کار نیاکانمان را بپایان رسانیم. بر سرکوب اخلاقی جسم در فرهنگمان چیره شویم، با پاکسازی عرفان از عناصر ضد خرد و ضد جسم، نگاه زیبایی شناسانه و گیتی گرایانه ی عرفانی، و یا به نوعی میترایی ِ نهفته در وجودمان را زمینی سازیم. همراه با تلفیق بخش مدرن و پسامدرن خویش در این نگاه، و ایجاد جهان سمبلیک جدید خویش، بحران فردیت و گیتی گرایی ایرانی و خویش را بپایان رسانیم. بدین وسیله ما قادر خواهیم بود عناصر انسان محورانه، روادارانه و گیتی گرایانه در عرفان و بویژه عرفان حافظ و یا میترایسم را در جهان مدرن خویش جذب و ادغام کنیم و معنایی نو از گیتی گرایی و انسان محوری و یا راوداری عاشقانه و قبول آنکه هرکس حدیث عشق بخواند، به هر زبان که داند را بیافربینیم که هم باعث شود روادارای و انسان محوری و گیتی گرایی را با این تلفیق بهتر جذب کنیم و هم با این ایجاد تفاوت و مدرنیت خاص خویش حرفی نو برای جهان مدرن داشته باشیم و به بهترین شکلی قدرتهایمان را آزاد و خلاق سازیم و دیگر بار نقش خویش را بر جهان بزنیم. بقول نیچه ایرانیان همیشه سازندگان هزاره های نو بوده اند. اگر ما دنیا را با مفهوم اخلاق زرتشتی، اخلاقی ساختیم . حال می توانیم با این تلفیق نو، پایه گذار جهانی نو و خندان و تبدیل زندگی به یک بازی جاودان عشق و قدرت و خرد باشیم، پایه گذار خرد و عشق سبکبال، ایمان و قدرت رقصان و تبدیل زیستن به یک بازی و دیالوگ عاشقانه، قدرتمندانه با خدا، معشوق و کل هستی. ملتی که اینگونه خویش را سرکوب کرده است،باید از طرف دیگر مالامال از شورها و قدرتهای عمیق باشد که اگر جذب و تعالی بخشیده شود، میتواند جهانی نو و رنگارنگ بیافریند. بقول نیچه خواجگان احتیاج به اخلاق سرکوب خویش ندارند. آنجا که مثل فرهنگ ما سرکوب جسم و اشتیاقاتمان در قالب فرهنگ خیر و شر اینگونه مطلقانه و خشن صورت می گیرد،باید دریایی از قدرتها و بازیهای نو و خندان زندگی فراهم باشد، موجی و لشکری از شورها که می خواهند از اهریمنان به فرشتگان و یاران ما تبدیل شوند؛ دریایی از شورهای رقصان و وسوسه و شرارتهای جسمانی که می خواهند به آفرودیت و اروس و میترای خندان ما تبدیل شوند. باری زمان بازگشت ما به جهان و بیان چشم انداز و رقص عاشقانه و وسوسه انگیز زمینی خویش فرارسیده است و اینکار تنها با دستیابی به این تلفیق و این چندلایگی ممکن است. همین موضوع نیز در باب مفهوم <خود> جسم و خرد نوین صادق است که می توان اینجا نظربازی رندانه حافظ و نگاه دیونیزوسی نیچه را با یکدیگر پیوند داد و به مفهوم خرد شاد مدرن ایرانی دست یافت. درست است که عرفان ضد خرد استدلالی و <من> بوده است، اما این دشمنی در واقع و بویژه در عرفان حافظ از خاستگاه توجه و علاقه به یک <خود> جسمانی و رندانه و یک خرد والاتر و نظربازانه که از لحاظی به خرد و نگاه دیونیزوسی نیچه شبیه است و یا لااقل در یک بستر جسم گرایانه می توان بخوبی این دو را جذب و تلفیق کرد، صورت گرفته است. اینگونه نیز در نگاه من رندی حافظ و نظربازی او با خرد جسمی و دیونیزوسی نیچه بر بستر جسم عاشق و قدرتمند من با یکدیگر ترکیب میشود و خرد شاد، گیتی گرایی عاشقانه و قدرتمندانه، رواداری عاشقانه و قدرتمندانه و انسان/خدایی عارفانه/ نیچه وار را می آفریند و عارف عرفان به عارف زمینی تبدیل میشود که هم مدرن،پسامدرن و جسم گراست و هم مدرنیت و پسامدرنیتش لایه ای عاشقانه و عارفانه و متفاوت دارد. بدینگونه این عارف مدرن و یا مدرنیت عارفانه و شوخ چشمانه به خطا و ضعف نهایی عرفان پایان می دهد و کار عرفان را بپایان می رساند و زمینی میشود و هستی را به یک بازی عاشقانه/قدرتمندانه تبدیل می کند.( برای درک این تواناییهای نهفته در عرفان به کتاب هرمنوتیکی <رندی و عرفان نزد حافظ>، مقاله < نظر بازی نزد حافظ> از داریوش آشوری و یا کتاب <از کوچه رندان> زرین کوب مراجعه کنید و برای درک نگاه من به عرفان و چگونگی نقد من بر عرفان و عرفان زمینی من به مقاله قبلی و بخش نقد حافظ مراجعه کنید و یا در مقالات ده گانه کاوشی در روان جمعی درباب این گیتی گرایی نو و زمینی و عرفان زمینی بخوانید ) . همین تحول و نوسازی در نگاه به اسلام و زردشت و دیگر مذاهب و مسالک ایرانی لازم است. ما احتیاج به روایت های نو و مدرن، و رابطه ی تثلیثی میان انسان ایرانی با مذاهب و سنت هایش داریم وگرنه ایده ی مدرنیت باز هم در برخورد با این روایت های سنتی و نارسیستی از مذهب و سنت، محکوم به شکست است. به سان یک <جسمک بیگانه> در جسم و روان ایرانی می ماند و آخر سر ایرانی دوباره او را تف می کند و بالا می آورد همانطور که در سال پنجاه و هفت با ایده ی مدرنیزاسیون و چهارنعل دویدن به درون دروازه ی تمدن شاه این کار را کرد. بالا آورد و یکدفعه، به قول خودش، بازگشت به خویشتن کرد و خواست یک مدرنیت مذهبی بیافریند. اکنون در حال پی بردن است که هم آن غرب شیفتگی، و هم این غرب ستیزی، هم آن سراپا مدرن شدن و هم این بازگشت به خویشتن، یک خطای مشابه و ناشی از ناتوانی به ارتباط تثلیثی با مدرنیت وسنت و ایجاد تلفیق خویش بر اساس یک نگاه مدرن، و ناتوانی از جذب مدرنیت در فرهنگ خویش است. حال می خواهد آهسته و با درک درست ساختار مدرن، و نیز ساختار خویش، و ایجاد یک تلفیق درست با مدرنیت خود ایرانی اش دست یابد. اینگونه، ما شاهد روایت های نو از اسلام، زردشت، و غیره، و روایت های جدایی دین از دولت، و یا عقل گرایی در دین، مانند نظرات تازه مطرح شده از ابراهیم گیلانی درباب نظریات ابن رشد، و یا تفسیرهای نو از میترائیسم و غیره ایم. طبیعی است که باید هر کدام از این روایت ها را با معیارهای مدرن خردگرایی، سکولاریسم، و غیره به نقد کشید و سره را از ناسره بازجست، اما رنسانس ایران تنها به کمک این روایت های گوناگون، و مدرن نو، و این نگاه گیتی گرایی ایرانی، و خردگرایی ایرانی قابل دست یافتن است، وگرنه بازهم به سان جسمکی بیگانه بالا آورده می شود، پس زده می شود. در دوران مشروطه و یا در انقلاب بهمن هم شاهد آن بودیم. با وجود تفاوت های مهم میان این دو رویداد، بی دلیل نیست که هم ایران شناسانی مثل استاد جمالی، و هم روشنفکران دینی مانند سروش و احسان شریعتی، و هم نسل ما، و نیز نسل سوم در پی دستیابی به تلفیق خاص خویش، به سراغ عرفان و مذهب و نوزایی بخش هایی از فرهنگ گذشته ،که بیشتر با این تحول مدرن همخوانی دارند، می روند. ما اکنون شاهد ایجاد تلفیق های مخلتف هستیم . طبیعی است که باید هر تلفیقی با معیارهای دقیق مدرنیت، و نیز رنسانس، بررسی و نقد شود تا بهترین تلفیق ها شناخته و مطرح شوند. همزمان، از ایجاد یک مسخ تازه ی مدرنیت و یک بازگشت به خویشتن جدید و یا ادامه یافتن رابطه ی نارسیستی و غلط غرب ستیزانه و یا غرب شیفتگانه جلوگیری شود. . بویژه که نباید از یاد برد، آنچه من برای مثال عرفان زمینی می نامم یک تفسیر تازه از عرفان با استفاده از عناصر سالم خود عرفان ایرانی همراه با تلفیق آن بر بستر سیستم جسم گراییم با بخشهای دیگر نگاه مدرن و پسامدرنم یعنی تئوری سیستمها، روانکاوی و غیره است. اینگونه نیز باید بدقت به این نوزاییها و تلفیقها نگریست و آنها را با یکدیگر مقایسه کرد تا به بهترین تلفیق دست یافت و یا تلفیقهای غلط که یک نوع بازگشت به گذشته و مسخ مدرنیت و یا پسامدرنیت را تبلیغ می کنند، مورد انتقاد قرار داد. ضرورت این نگاه انتقادی و دقیق و درک دقیق تفاوتهای میان معنای کلمات مدرن،پسامدرن با مفاهیم عرفانی و غیره، نباید اما به افراط دیگر منتهی شود که بخاطر عدم شناختش با روانکاوی و روند تحولات عمیق انسانی و بویژه رنسانس فرهنگی، می خواهد در مقام دفاع از مدرنیت یا پسامدرنیت به نفی کامل فرهنگ گذشته و یا نفی کامل عرفان بیانجامد. زیرا این نگاه افراطی خود شکل دیگری از دین خویی و مطلق نگریست که در واقع این دوستان بزعم خودشان در حال جنگ خردمندانه با آنها هستند ولی چون در این جدل عقلانی به نوع احساسات و نوع حرکت خویش از موضع نقد تثلیثی نگاه نمی کنند، از انرو نمی بینند که خودشان چگونه همان لحظه که ضد عرفان و دین خویی استدلال می کنند، در عمل بسیار عارفانه و یا دین خویانه عمل می کنند. در نوع برخورد آرامش دوستدار به عرفان ایرانی نیز این مطلق گرایی را می توان بازیافت و یا حتی در برخورد به اسلام و مذاهب دیگر ایرانی. مشکل اصلی جامعه ما ناشی از برخورد نارسیستی با مذهب و سنت است و نه خود مذهب و سنت. درست است که یک مذهب و سنت می تواند موانع بیشتر و یا کمتری در برابر رشد و تکامل ایجاد کند، اما اگر شکل رابطه تثلیثی با مذهب و سنت در جامعه ایران شکل گیرد و مردم ایران هرچه بیشتر به خویش بسان یک جسم خندان بنگرند و یا بسان سوژه جسمی و بتوانند این رابطه تثلیثی را با همه چیز از مدرنیت تا سنت ایجاد کنند، آنگاه بخوبی نیز می توانند هم رفرم مذهبی انجام دهند و هم به این موضوع تن بدهند که به مکه و مدینه بروند و در کنارش نیز به دادگاه دنیوی و زندگی دنیوی خویش تن دهند و این موضوعات را ضد هم نبینند و دچار تناقض درونی نشوند وقتی به اشتیاقات مدرنشان تن می دهند. موضوع عبور از ارتباط نارسیستی بسوی ارتباط تثلیثی است و نه نفی این یا آن مذهب و سنت بطور عام. آنکه در زبان مدرنیت این برخورد افراطی و نافی سنت را انجام میدهد، خود در نهایت هنوز دچار این ارتباط نارسیستی است و تنها تفاوتش با آدم سنتی این است که اگر آدم سنتی عاشق سنت است، او عاشق مدرنیت است و اینگونه نیز فردا می توانند جایشان را عوض کنند و یا از کعبه آمالشان متنفر گردند و این طنز زیبای زندگیست که این افراطیون را همیشه بزیباترین شیوه افشاء می کند. نمونه ای از این نقد افراطی و در نهایت نارسیستی و غرب شیفتگانه و ضد عرفان را در نوشته آقای محمود فلکی بنام (لینک42) < نه/ من روشنفکر ایرانی، تاملی در پست مدرن ایرانی> می توان دید. فلکی بخوبی در این نقد و در نقدی قبلی در باب بوف کور این موضوع را بیان می کند که راوی و روشنفکر ایرانی یک من مدرن نیست بلکه یک< نه_من> است و روشنفکر ایرانی نیز بباور او دچار این حالت نه/من است و می خواهد معضلات روشنفکر ایرانی را با این واژه توضیح دهد. خود درک این موضوع که راوی و روشنفکر ایرانی بطور عمده یک من مدرن نیست، خود قدمی مثبت است، اما فلکی چون به روانکاوی و بویژه به نگاه جسم گرایانه آشنا نیست، نمی تواند علت این نه/منی را که همان نداشتن جسم و عدم دستیابی به جسم خویش و رابطه تثلیثی با هستی می باشد درک و لمس کند. موضوع این است که دقیقا چون انسان ایرانی جسم نیست و راوی، لکاته و همه فیگورهای بوف کور هدایت نه افرادی با فردیتهای متفاوت، بلکه فیگورهایی با یک صفت و یا حالت و نقشی خاص در یک بازی سنتی هستند که قادر به فاصله گیری کامل و ایجاد ارتباط تثلیثی با نقش خود و دیگری و کل بازی نیستند، از آن رو نیز قادر به دیدن بازی تراژیک خویش و عبور از ارتباط نارسیستی خویش و ناتوان از دست یابی به ارتباط تثلیثی هستند و بدینخاطر نیز مرتب شکست تحول در برابر سنت و تبدیل راوی به پیرمرد خنزرپنزری را تکرار می کنند. راوی بسان یک انسان ایرانی در حال تلاش برای دست یابی به این فاصله و نقد خود و دست یابی به هویت فردی خویش در این مسیر بخاطر معضلات ادیپی و نارسیستی خود همانطور شکست می خورد که لکاته و دیگران. همان طور که در نقد سه بخشیم در باب بوف کور مطرح کرده ام( در بخش هشتم این نوشته بنام از بوف کور هدایت تا سناریو صادق هدایت بیضایی این نقد بوف کور را بوسیله نقد لکانی کاملتر می کنم و چشم انداری دیگر نیز بر آن بوجود می آورم) ، هدایت آگاهانه و بخشی نیز ناآگاهانه و از طریق صداقت با خویش و نگاه و بیان صادقانه معضلات روان ایرانی بما نشان می دهد که چرا ما بخاطر نداشتن جسم و هراسهای جنسی و اخلاقیمان و بخاطر این ارتباط نارسیستیمان محکوم به تکرار شکست و قربانی کردن مدرنیت در پای سنت هستیم. هدایت در بوف کور انسان ایرانی را بسان کسی که فقط نقشی در یک بازی سنتی دارد و از خویش دارای فردیتی و جسمی نیست و بدین خاطر با همه خواستهای مدرنش سرانجام شکست می خورد به ما نشان میدهد . درک این موضوع پایه ای بدان خاطر نیز مهم است که باید بین حالات و رفتار و ساختار روانی یک ایرانی و حتی روشنفکر ایرانی با حالات یک انسان مدرن تفاوت گذاشت و بدون درک این تفاوت نمی توان به درک دقیق معضلات و حالات برزخی انسان ایرانی دست یافت. برای مثال با آنکه هدایت در بوف کور و یا در زنده بگور و آثار دیگرش از معضلات اگزیستانسیالیستی مثل موضوع مرگ، تنهایی و ترس و دلهره سخن می گوید ولی تلاش برای درک این حالات فیگورهای هدایت باکمک مفاهیم اگزیستانسیالیستی سارتر و غیره، مانند نقدی که نقاد دیگری در این زمینه انجام داده بود( نقد خانم منظر حسینی .لینک (43) ) به معنای عدم فهم معضلات و حالات انسانهای کتابهای هدایت و عدم درک معضلات انسان ایرانیست. مفهوم مرگ،ترس و غیره در آثار هدایت تنها بر بستر فرهنگی انسانهای او فهمیده می تواند بشود و نه بر بستر فلسفه اگزیستانسیالیسم مدرن و یا بهتر است بگوییم برای درک درست این موضوعات باید به این ویژگیهای انسان ایرانی و بستر فرهنگی او توجه کرد، تا فهمید و لمس کرد که چرا این جا حس مرگ،حس تنهایی و غیره حاصل برزخ انسان ایرانی است که از یکطرف جهان کهنش در حال شکستن است و از طرف دیگر چون قادر به ایجاد فردیت و ارتباط تثلیثی نیست، خودش را چون یهودی سرگردان و پا در هوا احساس می کند و این حالات مرگ و تنهایی و دلهره ناشی از این زندگی بینابینی اوست و با حالات کسی مانند سارتر و یا آلبر کامو تفاوت بنیادین دارد و از اینرو نتایجشان نیز متفاوت است. آنها بخاطر داشتن فردیت و حالت تثلیثی در تلاقی و برخورد با این حالات اگزیستانسیالیستی که دیگر شباهتی به ترس و دلهره مرگ یک کاهن و یا کاهن لجام گسیخته ندارند، قادر به ایجاد فلسفه های نوی آزادی، انسان گرایی و دست یابی به قدرتی نو از طریق جذب هیچی و پوچی در جهان سمبلیک خویش هستند ولی انسان ایرانی اسیر حالت نارسیستی شیفتگی یا تنفر به هیچی و پوچی، به دلهره و ترس یا تبدیل به سرباز و جانباخته این حالات می شود و افسون حالتش میشود و اینگونه ابدی در بحران می ماند و ناتوان از جذب این شورها در خویش است و یا بخاطر هراسش ازآنها مرتب بازگشت به خویشتن می کند و این حالاتش را می خواهد سرکوب کند. طبیعتا این دو نوع برخورد ایرانی نیز میتوانند به یکدیگر تبدیل شوند. انسان مدرن قادر به جذب این حالات در جهانش و ساختن فلسفه و روانکاوی نو مانند روانکاوی اگزیستانسیالیستی و یا لوگوتراپی است، زیرا آنها در حالت ارتباط تثلیثی با این حالات هستند و در خویش دارای یک فردیت هستند که اکنون با هیچی و پوچی جهانش هرچه بیشتر درگیر می شود و مثل کامو می خواهد با پوچ شدن بر پوچی غلبه کند، اما فیگورهای هدایت بهیچوجه نمی توانند به این فکر و این حالت دست یابند، زیرا کلمات و این حالات نزد آنها معانی ایی متفاوت دارد. همانطور که فروغ نیز که در انتها به این دوگانگی و دوپارگی بنیادین مثل هدایت دچار شده بود و می خواست به آغاز فصل سرد ایمان بیاورد و اینگونه شاید با پوچی کنار بیاید،سرانجام مثل هدایت ولی بگونه ای دیگر در این بن بست از بین می رود و نتوانست و نمی توانست مثل کامو با پوچ شدن بر پوچی غلبه کند، چون هنوز به فردیت جسمانی و جنسیتی خویش و رابطه تثلیثی خویش با هستی و تلفیق مدرنیت در جهان سمبلیک خویش کامل دست نیافته بود. درک این موضوع از این جهت مهم است که همانطور قبلا نیز گفتم، این <من و فردیت>بحالت جسمانی است (حتی اگر سوژه دکارتی یک جسم مکانیکی و ناتوان از پیوند عمیق احساس و خرد جسم خویش است) و تنها بکمک رنسانس جسم ایرانی و دستیابی به مفهوم جدید جسم که هم بناچار ریشه در سنت و هم ریشه در مدرنیت دارد می تواند بوجود آید. از اینرو ما محکوم به نوزایی و پایان بردن دیسکورس گیتی گرایی و جسم گرایی عارفانه و در عین حال پاکسازی آن از عناصر ضد جسم و ضد خرد و تلفیق آن با مدرنیت و پسامدرنیت بر بستر دیدن خویش بسان جسم خندان، مغرور و چند بخشی هستیم و گرنه محکوم به تکرار بحرانیم و یا در نمونه طنز آمیز آن، در حالیکه می خواهیم بر علیه سنت و عرفان ضدخرد بجنگیم، حرف و حرکتمان خودش سنتی و عرفانی میشود، زیرا احساساتمان هنوز عرفانی آنهم بشکل عرفان نارسیستی است و همینکه من و یا من جسمی میشویم و از خردگرایی سخن می گوییم، هر حرکت و نگاهمان آغشته به این حالات من عرفانی و یا مطلق گرایی دین خویانه میشود.در نقد فلکی نیز جدا از نکته مثبتش به این نه/من روشنفکری می توان این طنز زندگی را دید که چگونه فلکی نمی بیند که حرکاتش و نگاهش در همان لحظه که ضد عرفان و در دفاع از خردگرایی بیان احساسات و نظر می کند، بخشی از نگاهش به نگاه عرفانی و آنهم عرفان نارسیستی و پاکسازی نشده و به حالت درک غلط مدرنیت تبدیل میشود. فلکی پس از نقد عرفان ایرانی و نقد تفاوتش با عرفان اروپایی که بقول او ریشه در روشنگری دارد و خردستیز خواندن بخشی از پست مدرنیت ایرانی، آنگاه به تعریف خویش از خرد می پردازد و در نهایت شعری از خویش در این باب را می خواند که خواندن این شعر زیبایش و دیدن تناقضات او خالی از طنز و لذت نیست. به این شعر نسبتا تازه و در عین حال زیبای <خرد شاد> شاعر و داستان نویس و نقاد ارجمند ایرانی محمود فلکی توجه کنید و به مفهوم خرد شاد در آن و نیز حالت و آهنگ شعر دقت نمایید:

از هیچ برنیامده‌ام، که نیندیشم

هستم به هسته‌ی خِرَدی که برنافِ من لذتِ هستن می‌لغزانَد

در هستِ من

عقل عبوس

آلتِ مرده‌ای‌ست

که هیچگاه

ناز را نکرد کشف

در نازکی ِ لذت.

هرشب

با هر ستاره‌ای که کشف کنم

می‌خوابم

هر بامداد

خُرده- ریزه‌های رؤیا را

رها می‌کنم در باغی

که باغبان نمی‌شناسد.

گاهی هم

با چرای نور

در چراهای در پرده

عشق را بی‌پرده بازی می‌کنم.

در بازی ِ بازِ من

نه بازنده‌ای‌ست

که با زبان ِ هیاهوی یاهو

بر چهره‌ی هرچه "چرا"ست

رنگِ خدا زَنَد

نه برنده‌ای

که با عقل ِ عبوس

خیال روز را مکدر کند.

هستم به هسته‌ی خِرَدِ شادی که

بر نافِ جهان

لذتِ هستن می‌لغزاند.

آقای فلکی در برابر پست مدرنهای ایرانی به دفاع از خرد مدرن می پردازد، اما جالب است که وقتی برای تایید حرفش شعرش را می آورد، بسادگی قابل دیدن است که مفهوم خرد نزد او شباهتی اندک با مفهوم خرد دکارتی و کانتی و نگاه سوژه/ابژه ای همراه با سیادت خرد بر احساس دارد و از یکطرف ریشه در نگاه خرد جسم و شاد نیچه و نیز خرد کومینیکاتیو یا ارتباطی هابرماس دارد و از طرف دیگر در آهنگ کلام و نوع نگاهش به <عقل عبوس> تکرار نگاه عارفانه است که میگوید، پای استدلالیون چوبین بود و همزمان معنای بازی و شور بازی نهفته در شعر همان حالت شور عارفانه و بویژه حافظانه در دیدن زندگی بسان یک بازی پرشور عاشقانه می باشد که در آن هم جا برای مسحور شدن و هم برای شوخ چشمی با معشوق وجود دارد، با آنکه اینجا این شور بازی عارفانه و آهنگ کلام عارفانه با متافرهایی مدرن مثل مخالفت با هیاهویی که به جای شک ایمان را می خواهد حاکم کند و یا با عقل عبوسش خیال روز را مکدر کند، روسازی می شود. اما قبل از توضیح این موضوعات بویژه با کمک نگاه بینامتنیت، لازم است به آقای فلکی اجازه دهیم که مفهوم خرد را نیز از نگاهش توضیح دهد. او در متن می گوید:

< منظورم از خرد، نه "خردباوری محاسبه‌گریا خردِ ابزاری" یا "عقلِ عبوس" (عقلِ فاناتیک، از هر نوعش) است که با هدفِ نظارت و کنترل عمل می‌کند، بلکه خردی است که رو به سوی آزادی ، به مفهوم لبیرالیته، دارد. اگر چنین جنبشی را به‌مثل در "شعر" در نظر بگیریم، منظورم از "خرد" در شعر، نه شعر سیاست‌زده‌ی دیروز و امروز است که بیشتر در سطح رویدادها و شعارها محدود می‌ماَند، که برآمده و باقی‌مانده از "تعهد اجتماعیِ" چپ سنتی است، و نه شعر گلایه‌های صرفا خصوصی است، که شعر امروز از آن اشباع شده است. منظورم شعری است که به مسائل، پدیده‌ها و به "من" (درون و تن) با نگاه ژرف‌تری می‌نگرد، شعری که عمقِ فلسفی دارد>.

اینجاست که ما با این طنز زندگی روبرو می شویم که می بینیم، تعریفی که آقای فلکی در متن و در شعرش از خرد می دهد،خود نافی خردکلاسیک و مفهوم خرد دکارتی و رابطه سوژه/ابژه ای با هستی می باشد. یعنی محمود فلکی در همان لحظه که پست مدرنیت را نیز بگونه ای خردستیز می خواند، خود تعریفی تقریبا پسامدرنی از خرد می دهد و همان انتقاد پسامدرنی را به خرد کلاسیک و روشنگری کلاسیک تکرار می کند، با آنکه همزمان می خواهد از خرد مدرن و روشنگری کلاسیک دفاع کند. این دقیقا نگاه پسامدرنی است که به خرد کلاسیک و رابطه سوژه/ابژه ای و خرد ابزاری بشدت برخورد می کند و خواهان عبور از این متاروایت و ایجاد زمینه برای انواع و اشکال دیگر خرد مانند حکمت شادان و دیونیزوسی نیچه ای و یا دانشمند کوچ وار و نگرش شبکه وار دلوز و گواتاری می باشد و یا مانند دریدا در پی عبور از متافیزیک مدرن است. پست مدرنیت دقیقا دست یابی به خرد چندگانه و این پلورالیسم نگاهی می باشد. من نمی دانم که چرا آقای فلکی و یا بعضی از پست مدرنهای درو ن ایران خیال میکنند که پست مدرن خرد ستیز است که این یک درک کاملا غلط از پست مدرنیسم و نفی پست مدرنیسم است. پست مدرنیسم می خواهد به چندگانگی نگاه علمی و امکان ایجاد خرد و منطقهای مختلف و تن دادن به اشکال دیگر خرد، مانند خرد احساسی و یا خرد شهودی و غیره دست یابد و برای مثال مانند پاول فایرآبند پسامدرن میخواهد که کودکان در مدارس آینده از ابتدا با یک شیوه چند سیستمی بزرگ شوند و یاد بگیرند برای تفسیر و توضیح چگونگی تولید ابر، هم نظر فیزیکی و علمی مدرن را بشنوند و هم نظر اسطوره ای را و یا نظرات علمی دیگر را، تا اینگونه از ابتدا باز و قادر به چندگانه نگریستن باشند و اینگونه چندسیستمی بعدها قادر به ایجاد اشکال والاتر خرد و یا منطق گردند.همین نگریستن پست مدرن به شکل یک سیستم ضد خرد به معنای مسخ کردن پست مدرن بخاطر همان نگاه ایرانی نهفته در این دوستان است که چون با رابطه تثلیثی ساختار مدرنیت و یا پست مدرن را خوب یاد نگرفته اند، پس نارسیستی از مدرنیت دفاع می کنند و همزمان برای فهم آن در ذهن خویش که هنوز از جهاتی سنتی است، این مدرنیت و یا پست مدرنیت را مسخ می سازند. به این خاطر وقتی محمود فلکی از خرد شاد سخن میگوید، در واقع بقول مکتب علمی بینامتنیت، نگاه نیچه ای را در نگاه خویش مطرح می کند، بی آنکه حتی نامی از آن ببرد و همزمان این نگاه را نیز کامل بیان نمی کند ولی می خواهد خردی داشته باشد که تن به احساس نیز بدهد و از تن سرچشمه گرفته باشد و یا در پیوند با تن باشد و همه اینها مفاهیم نیچه ایی و نگاهی پسامدرنی است که بعدها در نگاه دلوز نیز جذب میشود. از طرف دیگر وقتی فلکی می نویسد که منظورش از خرد باوری نه خرد ابزاری و یا عقل عبوس است،باز هم در اینجا هم نقد هابرماسی و انتقاد او به خرد ابزاری که فقط بفکر خویش و کنترل است و انتقادش به خرد کلاسیک را بیان می کند . اما از آنجا که تفاوتهای مهم میان خرد ارتباطی هابرماس (44) با خرد شاد و یا حکمت شادان نیچه را نمی داند و یا از یاد می برد، ابتدا این دو تا را با هم مخلوط می کند و سپس به این خرد التقاطی خویش یک چاشنی احساسی عرفانی و بازی عرفانی و نیز می زند و حاصل این نوشته زیبا و در عین حال بسیار متناقض است . برای مثال بیان و نظر هابرماس و خرد ارتباطی او در نوع نگاهش به بازی نیز دیده میشود، زیرا هابرماس مایل است بر اساس ارتباط زبانی و ایجاد یک قراردهای مشترک زبانی بیناذهنی یا اینترسوبیکتیویتی و بر اساس چهار اصل قابل درک بودن موضوع، حقیقت عینی، درستی نورماتیو و حقیقت ذهنی نوعی جدید از ارتباط زبانی و خرد ارتباطی را بوجود آورد که در عین گفتمان و جدل بر سر خواستهای خود در عین حال دیسکورس و گفتمانشان عاری از حاکمیت یک گروه بر دیگری باشد. به اینخاطر نیز به خرد کلاسیک و سوژه دکارتی و خرد ابزاری آنها که در پی دست یابی به کنترل بر دیگری و بر هستی است اعتراض می کند و میل کنترل بر هستی و بر خویش سوژه دکارتی را وحشت دکارتی از غیرقابل کنترل بودن زندگی می داند. اما این نگاه و دیسکورس هابرماسی با نگاه خرد نیچه ای و بازی قدرت نیچه ای و خرد شاد و خندان او تفاوت فراوان دارد که فلکی این را نمی بیند و مفاهیم را خواسته یا ناخواسته و بخاطر نشناختن دقیق مفاهیمی که بکار می برد با هم قاطی و مخلوط می کند و اینگونه نوشته اش مبهم و التقاطی می شود. برای نیچه و خرد جسمی و شادش بر خلاف هابرماس، اساسا زندگی برایش یک بازی قدرت زیبای تفاسیر برای سروری بر لحظه و بر دیسکورس و زمین است. تنها او می خواهد این بازی و جدل قدرت را زیبا و سبکبال و متحول سازد و عاری از هرگونه کشتار حریف و ریختن خون رقیبی. فلکی پس از مخلوط کردن این مفاهیم مدرن آنگاه این خرد شاد خویش را با میل به بازی که چون در ذاتش مثل هر ایرانی دیگر کلمه بازی با مفهوم عرفانی و نظربازی حافظ سرشته شده است و نقش بسته است، حالتی عرفانی دارد دیگربار مخلوط می کند و اینگونه شعرش بجای چندلایگی بشکل حالت تک مفهومی و مبهم شیرشترپلنگی در می آید. اینگونه هم میخواهد بسان هابرماس خردش کومینیکاتیو و بی بازی برد و باخت و حاکمیت یک بخش بر دیگر باشد و همرمان یکراست سراغ خرد و حکمت شاد نیچه می رود و از طرف دیگر خرد شادش مالامال از آهنگ کلام و حالت بازی عارفانه است و این یعنی نوعی آش شله قلمکار و چسباندن مفاهیمی متناقض به هم و آنهم عمدتا ناخودآگاهانه. اگر فلکی بجای نفی بخشهای سنتی و عرفانی خود، این میل بازی و عاشقانه زیستن عرفانی را در خود بشکل نویی مانند عارف زمینی من جذب می کرد و در عین حال با درک عمیقتر مدرنیت و پسامدرنیت قادر به تلفیق این بخش ایرانیش با بخشها و لایه های مدرن و پسامدرنش می بود، آنگاه این شعر او بجای در هم کردن این مفاهیم به یک چندلایگی زیبا دست می یافت. الان هم شعرش دارای زیبایی است ولی این زیباییش نیز ناشی از تلفیق مبهم و ناخودآگاه آهنگ کلام عاشقانه و عارفانه ایرانی و مفهوم بازی عاشقانه عارفانه با نگاه پسامدرن و تا اندازه ای جسم گرایانه و با خرد شاد و احساسی نیچه ای است که به خواننده تصویر مبهم و در عین متناقضی از یک امکان دور چندلایگی میدهد. و این طنز زندگیست که آقای فلکی، همان زمان که با شدت و حدت از خرد مدرن در بر ابر عرفان ضد خرد دفاع میکند، شعرش مالامال از این تلفیق شکننده این حالات و تناقضات ناشی از ناتوانی به تلفیق آگاهانه این حالات و ناتوانی از بیان چندحالتی خویش می باشد. در صورت دست یابی فلکی به یک تلفیق سنت/مدرنیت/ پسامدرنیت در شعرش و ارتباط تثلیثی با مدرنیت و سنت اش و عبور از دروغهای خویش- که همان نفی کردن بخشهای سنتی نهفته در احساس و جان خود و ناتوانی از تعالی بخشی، نوزایی و پاکسازی آنها از عناصر ضد جسم و ناتوانی از تلفیق آن با عناصر مدرن و ایجاد جهان سمبلیک تثلیثی، متفاوت و چندلایه خویش است-، آنگاه شعرش چندلایه و متفاوت و پرشور و زیباتر تبدیل میشد. جالبی سرکوب و پس زدن شورهای خویش در این است، که همان لحظه با لباسی نو و متافری نو در زندگی و هنر و خودآگاهی ما ظاهر می شوند و به ما بزبان طنز و حالت تراژیک/کمیک نشان می دهند، سرکوب نهایی غیرممکن است. یک هنرمند ایرانی هیچگاه نمی تواند به شکل یک اروپایی مفهوم خرد و مفهوم من و مفهوم زندگی را حس و لمس کند، چون تاریخش و بستر فرهنگیش متفاوت است و بدینخاطر نگاهش و ادراک حسی و احساسیش از گل و گیاه و از حوادث زندگی متفاوت است. تنها او می تواند با جذب مدرنیت و پسامدرنیت در خویش و نوزایی و تفسیری نو و مدرن از بخشهای سالم فرهنگ خویش که در جانش و نگاهش ریشه دوانده اند، به یک حالت مدرنیت ایرانی و چندلایگی دست یابد و این اینگونه جهانی شود و هنرش برای هر دو جهانش زیبا و چندلایه گردد. یعنی باید به جیمز جویس، بورخس و ناباکوف تبدیل شود که هویتهای ایرلندی، روسی و آرژانتینی خویش را نفی نمی کنند، بلکه با حفظ بخشهای سالم فرهنگ و نگاه نهفته در حرکات و ایماژهایشان، همزمان هویتهای نوی مدرن را نیز در خویش جذب وتلفیق می کنند و اینگونه هر متافر و کلامشان خودآگاه و ناخودآگاه چندمعنایی و بیانگر این چندهویتی بودن آنهاست و این حالت زیبا و پسامدرنی آنها را جهانی و مشهور و آثارشان را پرمعنا و رمزآمیز می کند. برای اینکار اما عبور بیشتر از رابطه نارسیستی با مدرنیت و سنت و دست یابی به جسم خندان و یا سوژه جسمانی و چندگانه و ارتباط تثلیثی با هستی و خویش لازم است که هنوز فلکی بدان دست نیافته است. بدینخاطر نیز شعرش ناتوان از چندلایگی است و کارش با وجود همه دانش و توانایی شاعرانه اش کم قدرت و ابستراکت و تک لایه ای باقی می ماند. اینگونه می بینیم که چگونه وقتی هنرمند و شاعر ایرانی به این چندلایگی خویش و تلفیق بخشهای سالم فرهنگ خویش با مدرنیت و پسامدرنیت تن ندهد، چگونه هنرش و شعرش کم رمق می ماند و چگونه شاعر و هنرمند خویش را در معنای دقیق کلمه تک ساحتی می سازد و دیگربار بخشی از خویش را سرکوب می کند،بجای آنکه شورهایش را در خویش تلفیق سازد و چندلایه شود . مشکلات در شعر بیشتر مشخص میشود، وقتی فلکی از خرد شاد خویش سخن میگوید و آهنگ کلامش و مخالفتش با عقل عبوس، احساساتش و نوع برخوردش را نسبت به عقل عبوس نشان می دهد. جالب اینجاست که اگر خوب دقت کنیم، این آهنگ کلام و نوع برخورد با عقل عبوس که بزبان او چون آلت مرده ایست و هیچگاه ناز را در نازکی لذت کشف نکرده است، خود نمادی از خردستیزی و نفی خرد کلاسیک و مدرن است. این نگاه با وجود استفاده از یک متافر مدرن و اروتیسمی ، اگر درست بنگریم همان تکرار میل نظربازی حافظ و تحقیر پای چوبین عقل استدلالیون توسط مولانا می باشد. فلکی چون دقیقا رابطه اش با مدرنیت هنوز بطور عمده یک رابطه نارسیستی است، متوجه نمیشود که چگونه احساساتش سنتی عمل می کنند. دقیقا در همان لحظه ای که به نظر خودش در حال دفاع از مدرنیت است. عقل عبوس و یا عقل ابزاری نیز دارای نکات قوت فراوان است. تاریخ مدرنیت و پویایی مدرنیت بخش عمده اش به خاطر این نگاه سوژه/ابژه ای و توانایی بدست گرفتن طبیعت و هستی بوده است، همانطور که این نگاه سوژه/ابژه ای نقطه ضعف بزرگ مدرنیت نیز هست و بدینخاطر کسانی مثل نیچه و بعدها پسامدرنها خرد جسمی و چندگانه را مطرح می کنند و یا کسی مثل هابرماس برای چیرگی بر این نقطه ضعف مدرنیت، خرد کومونیکاتیو و رفتار و عمل کومونیکاتیو را برای ایجاد نوع بهتری از ارتباط و گفتمان سیاسی، اجتماعی و اقتصادی میان انسانها مطرح می کند. اصولا یکی از علل پایه ای عدم رشد فرهنگ مدرن در جامعه ما ناتوانی ما از ایجاد این رابطه سوژه/ابژه ای با هستی می باشد. ابتدا وقتی قادر به این رابطه باشی، می توانی خردمندانه به جهان نگاه کنی و جهان را بسان ابژه ای بدست گیری و بررسی کنی و همزمان با شناخت نقاط ضعف درون این نگاه، آنرا تکامل بخشی و به نگاه چند خردی دست یابی و بتوانی چون جسم خندان هم قادر به این ارتباط سوژه/ابژه ای باشی و هم قادر به خرد احساسی و احساس خردمند، خرد شهودی و نیز نطفه اشکال دیگر خرد و منطق را در خویش بپروری و یا تن به این امکان و پلورالیسم بدهی. اما حتی در آهنگ کلام بخش زیبایی مانند این بخش:

در بازی ِ بازِ من

نه بازنده‌ای‌ست

که با زبان ِ هیاهوی یاهو

بر چهره‌ی هرچه "چرا"ست

رنگِ خدا زَنَد

نه برنده‌ای

که با عقل ِ عبوس

خیال روز را مکدر کند.

ما شاهد آن هستیم که فلکی همراه با بیان شاعرانه خرد کومونیکاتیو هابرماس همراه با استفاده از خرد شاد نیچه و در عین حال بدون آنکه بداند و شاید هم بداند که این مفاهیم با یکدیگر ضدیت نیز دارند ، می خواهد بازی بازش نه سنتی و نه بشکل مدرن کلاسیک سوژه /ابژه ای باشد. اما باز هم می توان باقیمانده ای از میل و خواست ایرانی بدنبال یک بازی عاشقانه و عارفانه و بی برد وباخت را در آهنگ کلام او و مفهوم بازی عاشقانه او بازیافت. حتی در نگاه هابرماسی در جدل قدرت نیازها و خواستها طبیعتا برنده و بازنده ای نیز هست. موضوع هابرماس چیرگی بر خرد ابزاری کنترل کننده بازی و در اختیارگیرنده بازی در خدمت خویش می باشد و امکان گفتمان و درک متقابل بیشتر در بازی و چالش بیناذهنی می باشد. بااین حال خود هابرماس نیز میداند که اصول تنظیم کننده بازی زبانی او چقدر ایده ال گونه و در واقع غیرواقعی هستند، ولی می پندارد که در هر حال این اصول می توانند بازی گفتمانی را راحتتر و بهتر و با بحران کمتری همراه سازند. موضوع اما این است که زندگی یک بازی شاد و یک جدل عاشقانه و قدرتمندانه بر سر سروری بر لحظه میان نگاهها، اندیشهها و احساسات و انسانهای مختلف است و در این بازیها طبیعتا باید برد و باختی باشد وگرنه تحول هنری، علمی و غیره صورت نمی گیرد. موضوع اما ایجاد رقابت پرشور و جدل پرشور و عاشقانه و یا قدرتمندانه در عین رواداری است ویا بقول نیچه خواست جدل قدرت پرشوری که در آن همزمان خون از دماغ کسی نمی ریزد و گلوله ای شلیک نمیشود. در این راستاست که در مفهوم عارف زمینی من چالش و گفتمان یک بازی پرشور و سبکبال عشق و قدرت است که در آن هر دو طرف برای سروری بر لحظه و بر عرصه های مختلف هنری، علمی و غیره با یکدیگر به جنگ قدرت و عشق می پردازند و پرشور و بیرحم پشت یکدیگر را نیز بخاک می مالند و همزمان از رقیب خویش و دگراندیش دیگر با تمام وجود و از حقش برای سخن گفتن دفاع می کنند، زیرا مرگ دیگری مرگ خویش است و چگونه می توان به اوج دیالوگ در عشق و اندیشه دست یافت، بدون آنکه معشوقی و حریفی همترازو سراپا عاشق، قدرتمند و شرور داشته باشی. اینگونه عارف زمینی من مثل نگاه نیچه می داند که در زندگی برای دست یابی به اوج بازی زندگی و به اوج حس و لمس عشق وقدرت و لذت وجود دو چیز لازم است، دوست و معشوق خوب و دشمن خوب و چه بهتر که در بهترین دوستت بهترین دشمنت را و بهترین نقادت را داشته باشی و اینگونه همیشه هردو را در کنار خویش بیابی. در این نگاه پرشور و در عین حال سبکبال رواداری مالامال از میل به بازی قدرت است و بازی قدرت مالامال از میل رواداری و محافظت از حریف خویش. یعنی همانطور که در نگاه من عشق و قدرت به دیفرانس و بازی جاودانه دریدایی تبدیل میشوند، همانگونه نیز رواداری و بازی و گفتمان قدرت و عشق مرتب در بازی دیفرانس به یکدیگر تبدیل میشوند و بدون هم وجود ندارند. از طرف دیگر همزمان در این نگاه من، هم نگاه مدرن و نیچه ای وجود دارد و هم بازی عارفانه و زمینی شده رند و قلندر حافظ و رواداری عارفانه و اینگونه بازی من بازی دیفرانس عشق و قدرت است و نه بازی قدرت نیچه. در این بازی قدرت و عشق دو لایه دیونیزوسی که اکنون هم قدرتمند و هم عاشق است و عرفان عاشقانه زمینی شده که اکنون تثلیثی و قدرتمند است، با هم پیوندی نو و دیفرانسی نو و چند لایه ایجاد می کنند. بدینخاطر در برخورد به ایرانی این نگاه بسان عارف زمینی نقش می گیرد و در نگاه و گفتمان با نیمه دیگرم یعنی جهان آلمانیم به شکل <خود> خندان و چند لایه در می آید. اما نگاه فلکی هنوز بسیار دور این حس و لمس چندلایگی و بازی بی آغاز و انجام دیفرانس دریدایی و یا بازی جاودانه و بی تکرار نیچه ایست. اینگونه فلکی از جمله اول و دوم که بیانگر نظر دکارتی< من فکر می کنم، پس هستم>، در مسیر شعرش یکسری پرشهای فکری می کند و اول نیچه ای میشود وبه اندیشه< من هستم، پس فکر می کنم و شک می کنم و احساس می کنم> دست می یابد. البته به نگاه دریدایی و پسامدرنی که می گوید،< من فکر می کنم،آیا این منم؟> دست نمی یابد، همانطور که خرد شادان نیچه را کامل نه در شعر درک و یا بیان می کند و با اینحال از جذب ناقص متن نیچه ای به درون خرد کومونیکاتیو هابرماسی می پرد و متوجه این پرشهایش نمی شود و همزمان به کسانی مثل دیگر روشنفکران ایرانی که بقول او نه/من هستند،در متن مقاله پیشنهاد می کند به معنای کلمات و تفاوت واژهها دقت کنند و مفاهیم را قاطی نکنند، چون این کار ضد مدرن است و نمی بیند که خود در متنش چگونه این مفاهیم مختلف خرد در جهان مدرن را قاطی می کند و همزمان بازهم نگاهی عارفانه و خردستیزانه دارد. او از عقل عبوس و رابطه سوژه/ابژه ای که در واقع پایه گذار پویایی و قدرت این چندساله مدرنیت بوده است ناراحت است که چرا به لذت جسم تن نمی دهد ولی حالت برخوردش مثل حالت مولانا در برخورد به پای استدلالیان چوبین است . انتقاد بحق نیچه و پسامدرنها و نیز جسم گرایان به نگاه سوژه/ابژه ای مدرنیت کلاسیک نه به معنای نشناختن قدرت و ثمرات بحق این نگاه می باشد بلکه به معنای آن است که چگونه این نگاه راه را بر راههای بهتر بسته است. پسامدرنیت بقول لیوتار روح مدرنیت است و می خواهد مدرنیت را به اوج اندیشه درونی خویش یعنی دست یابی به تفاوت، تفاوط و چندجهانی برساند و نه اینکه ضد مدرنیت است. باری همینطور که می بینیم، عدم توجه به این موضوعات مهم و ندیدن اهمیت مهم نوزایی فرهنگی و ضرورت توجه به جسم و احساسات خویش سبب می شود که آنکه بنام مدرنیت شلاق بر تن سنت می زند و یا نفی اش می کند، خود در عمل همانگونه عرفانی و سنتی احساس و عمل کند. برای ما همانطور که قبلا مطرح کرده ام، راهی جز دست یابی به تلفیق نیست. امیدوارم آقای فلکی و دیگر هم فکران ایشان با خواندن نوشته های امثال من و دیدن و لمس نگاه جسم گرایی و عارف زمینی من به درک نویی از این تلفیق دست یابند و شاید با استفاده و جذب این نگاه در جهانشان به چندلایگی نویی در عرصه هنر و شعر دست یابند و همزمان با نقد متقابلشان به ایجاد و رشد یک چالش علمی میان نسلها و میان نگاههای مختلف به بحران ایران و راههای برون رفت از آن یاری رسانند.

این موضوع دست یابی به یک هویت مدرن ایرانی که هم ریشه در فرهنگ و جسم خویش و هم ریشه در بخش دیگر خویش یعنی مدرنیت داشته باشد، و تلفیقی نو و قابل جذب توسط روح و روان ایرانی بیافریند، در عرصه ی روانی و معضلات روانی ایرانی، چه در بحران عشقی/ جنسی/ جنسیتی و چه در بیماری های روانی، نیز بسیار مهم است. بسیاری از معضلات روانی ایرانیان، از بحران عشقی/جنسی/جنسیتی، از شیزوفرنی تا اعتیاد، از وسواس تا هراس ها و بیماری های جنسی، بدون شناخت این روحیه و حالات خاص ایرانی و درک درست این تفاوت های فرهنگی با جهان و انسان مدرن، غیرقابل حل، غیرقابل درمان، و یا به سختی قابل درمان است.

عشق مدرن ایرانی باید بتواند همه ی شور عمیق نهفته در فرهنگ ما، و در یکایک ما، به یگانگی درونی با معشوق، و کودک شدن را ارضاء کند. نیزبتواند به فضای کافی به فردیت در عشق و ضرورت مکانی برای تفاوت داشتن و یا مکمل یکدیگر بودن بدهد. مفهوم عشق مدرن خود دارای اشکالات فراوان است، به این خاطر انسان های مدرن نیز با این کم احساسی درونی عشق هاشان دچار اشکالند، تا چه برسد به شرقی هایی مانند ما ایرانیان که از بچگی با مفهوم عشق وحدت جو عجین شده ایم و از بچگی به بودن در آغوش مادر یا پدر عادت داشته ایم. عشق مدرن ایرانی باید بتواند هم بر احساسات گناه و هراس از جسم و سکس در فرهنگ خویش چیره شود، و هم این حالات مختلف عشق و سکس و زن و مرد ایرانی را با نگاه مدرن و مفهوم مدرن عشق، سکس و جنسیت تلفیق کند و به تفاوت مدرن خویش دست یابد و به این وسیله حرفی نو نیز برای جهان مدرن در همه زمینه ها از عشق تا اروتیسم، از فمینیسم تا تعریف های نو، در جنسیت مردانه و زنانه بیافریند. ( در باب این موضوعات و بحران عشقی/سکسی و جنسیتی و در نهایت بحران هویت و راه حل های برون رفت از آنها به مقالات زنجیره ای من در باب <کاوشی در روان جمعی ایرانیان از خاستگاه آسیب شناسی مدرنیت> نظری بیاندازید). برای مثال، درست است که تئوری بنیادین اعتیاد و یا پارانویا، مثل تئوری های فروید، لاکان و غیره، در مورد بیمار ایرانی و آلمانی یکی می ماند، اما بدون شناخت این حالات و تفاوت ها نمی توانیم به علل و حالت خاص بیماری اعتیاد و پارانوئیای ایرانی و نیز سرچشمه های قدرت فرهنگی و توانایی در خود بیمار که منشاء تحول و ابزار عبور او از بحران می توانند باشند، دست یابیم. یا با درک مکانیکی روانکاوی و بیان دستورالعمل های کلی و مشابه به بیماران آلمانی و یا ایرانی به خطاهای درمانی دچارشویم. برای مثال در بستر فرهنگ و نگاه غرب اگر یک انسان با خدا سخن گوید، دعا محسوب می شود، اما اگر خدا با او سخن گوید، می تواند نمادی از شیزوفرنی باشد.( البته برای تایید شیزوفرنی وغیره همیشه باید چند معیار اساسی وجود داشته باشند و فقط شنیدن یک صدا و یا سخن شنیدن از روح و یا خدا کافی نیست و یا نباید کافی باشد. اما گفتن چنین مطلبی توسط یک فرد آلمانی سریع در روان درمانگر حس خطر شیزوفرن بودن بیمار را بوجود می آورد و به او این جور می نگرد و یا در برخورد معمولی، افراد خودشان را از چنین فردی آرام کنار می کشند و می ترسند). در فرهنگ ایرانی و شرق اما گفتمان متقابل با خدا و یا با نیاکان مرده یک امر نسبتاً جا افتاده و یک سرچشمه ی قدرت محسوب می شود. موضوع تنها قبول این تفاوت نیست بلکه درک دقیق ساختار متفاوت انسان شرقی با غربی در عین شباهت ها، و حرکت درمانی بر آن اساس می باشد. اینگونه نیز وقتی به یک ایرانی، بر طبق نظر فروید و یا روانشناسی من، بخواهی بگویی که"<من> ات را قوی کن و به خواست های من خودت و خواست های عمیق وجودیت تن بده و آنها را بچش"، نباید به عنوان روان درمانگر حیران شوی که یکدفعه این را به شکل دستورالعمل یک استاد بنگرد. مثل مریدی به آن عمل کند و بخواهد به خواست های عمیق من خویش تن دهد، ناگهان سر از خانقاه در آورد، یا معنوی گرا و بی توجه به جهان واقع شود و یا بدنبال عشق و عشق بازی و بی توجهی به خرد استدلالیش بیافتد. در حالیکه در مفهوم مدرن و فرویدی، <من> بیانگر و مروج اصل واقعیت و نیرویش در خردگرایی و سیادتش بر کودک و پیر درونش است. اما من ایرانی مروج یگانگی روحی با معشوق و سراپا معنویات و روح شدن است و هوای رهایی از واقعیت باصطلاح مبتذل روزمره و سراپا شور و بازی عشق شدن و کودک شدن دارد. این <من> با من عرفانی عجین شده است و آزادی من با آزادی عرفانی. به باور من برخی از دوستان روان درمانگر به خاطر عدم شناخت این معضلات پایه ای، و به خاطر مونتاژگری روانکاوی، و ناتوانی از درک شناخت سیستماتیک روانکاوی، در عمل هم به رشد روانکاوی علمی در ایران ضربه می زنند و هم به بیمارانشان کمک زیادی نمی رسانند. حرفهاشان و پندهاشان را بیماران از این گوش می شنوند و از آن گوش به در می کنند. یا می خواهند بدان صادقانه عمل کنند و <من> شوند و من می شوند ولی می بینند که روانکاوشان راضی نیست و بازهم ازشان می خواهد که خودشان بشوند، پس تبدیل به پدر یا مادر پند دهنده می شوند و بیمار را خود نیز تبدیل به کودک می کنند، به جای آنکه در حالت و عرصه ی بالغ/بالغ با بیمار بمانند. برای مثال، معمولاً انواع درمان اعتیاد در ایران به شکل این حالت پند دهنده و سرکوب کننده است، و به بیمار احساس گناه بیشتری وارد می کنند تا ترک کند و شیوه ی ترک کردن به یک شیوه زنجیر زدن به خویش و به یاد آوردن خودخواهی ها و بی ارادگی های خویش به عنوان معتاد، و زجر کشیدن است. روانکاو، به جای اینکه یک شخص بالغ و روان درمانگر خوب باشد، که قاعدتاً می داند هیچ بیماری مسئول بیمار بودن خود نیست، و تنها مسئول خوب شدن و عبور از بیماری و دستیابی به تحولی نو و بلوغی تازه است، به اشکال مختلف به بیمار سرکوفت می زند و تلقین می کند که خودش را بدبخت کرده است. خیال می کند با این شیوه او را به سوی ترک اعتیاد سوق می دهد. برعکس، با این کار، بیمار معتاد ایرانی را بیشتر در دایره ی جهنمی احساس گناه/ وسوسه گرفتار می کند و راه رهایی از اعتیاد و دستیابی به بلوغی نو را از طریق تبدیل دیو اعتیاد به فرشته ی سبکبالیش می بندد. چنین روان درمانی مانع جذب امیال و آرزوهای نهفته در پشت اعتیاد در جهان بیمار می شود، و از تبدیل شدن او به جسم خندان، و از تبدیل بیماری به قدرتی نو جلوگیری می کند و بیمار را بیشتر اسیر چرخه ی احساس گناه/وسوسه می سازد. از علل مهم گرفتار آمدن ایرانی در چنگ اعتیاد همین اسارت در چرخه ی احساس گناه/ وسوسه است. این احساس باعث آن است که به جای تن دادن به بحران و جذب امیال خویش در جهان خود، و از خدای شرمگین، لذت پرست و کام پرست شرمگین تبدیل شدن به خدای سبکبال و رند و قلندر کام پرست و جسم خندان حاکم بر شورها و احساسات خویش، یکروز اسیر احساس گناه باشد و خود را کتک بزند و بخواهد قهرمان باشد و بر خویش و جسم ضعیفش و وسوسه اهریمنیش چیره شود، سپس، چند روز ترک بکند و نشئه ی قدرت چیرگی بر خویش باشد، مثل بازیگر فیلم گوزنها بگوید <منم می تونم، منم می تونم>، و پس از چند روز نشئگی قدرت، دوباره اسیر وسوسه شود، دوباره به کشیدن تریاک و یا تزریق هروئین برگردد. بخشی از دکتران و روان درمانان داخل ایران با استفاده از این احساس گناه و تبلیغ بیشتر آن و ایجاد شیوه هایی برای تشویق اکراه از اعتیاد، یک بازار بزرگ مالی برای خود درست کرده اند. اینان حتی این اصل ساده ی روانکاوی را نمی دانند که تنفر همانقدر وابسته می کند که عشق، و آنکه با تنفر از کسی و یا چیزی ویا از اعتیاد دست می کشد، فردا می تواند دوباره با عشق به آن برگردد زیرا تنفر شکلی از ارتباط کامل با ماده مخدر است و این پیوند باعث آن است که مدام در فکرش باشد و فردا همین تنفر دوباره به عشق تبدیل شود.

راه مبارزه با اعتیاد در درجه ی اول احترام به بیمار معتاد به عنوان یک انسان در بحران، و احترام به بیماری اوست، و به گذار از اندیشه و چرخه ی جهنمی احساس گناه/ وسوسه. آنگاه می توان به بیمار کمک کرد از این چرخه بیرون آید. به خویش سرکوفت نزند. از رابطه ی عشق و نفرت با اعتیاد به در آید و به جای آن در اعتیاد خود، بحران درونی و نیاز درونی خود به یک سبکبالی نو و دست یابی به فردیت نوی خویش را ببیند، و یا نیاز به تغییری در روابط عشقی/ خانوادگی که به احتمال زیاد سرد و آزار دهنده شده است. اعتیاد یک راه خلاق جسم برای جلوگیری از متلاشی شدن، و یکی از راه های آشکار ساختن این مهم است که در زندگی معتاد روابط و مسائل سنگین و ویران کننده ای هست که هم لذت و کام پرستی جسم، و هم میل جسم به خوشی و سبکبالی را می کشد، و جسم را می آزارد. جسم، با وسوسه ی شخص به اعتیاد، می خواهد لحظه ای از این سنگینی کشنده ی اخلاق عمومی حک شده در جان او، و یا از فضای روابط سنگین و غلط وی رهایی یابد. از سویی می کوشد به بیمار نشان می دهد که چرا نیاز به تغییر دارد، و بایست راهی بجوید چرا که ماندن در بیماری و اعتیاد در نهایت شخص را از پا می اندازد و مانع رشد او می شود. با چنین دیدی به اعتیاد و دیدن معتاد ایرانی به سان یک خدای لذت پرست شرمگین، و دیدن اعتیاد به سان یک بحران سبکبالی، می توان به عنوان یک روانکاو یا روان درمانگر خوب، به بیمار کمک کرد با شناخت این امیال و آرزوهای سبکبالانه و عاشقانه، و یا قدرتمندانه و لذت پرستانه، هم خویش و هم شورهای خود را نجات دهد و زیبا سازد. به جسم خندان و سبکبال تبدیل شود. میل سبکبالی اش از اهریمن به فرشته بدل شود. فرشته ای که در زندگی مرتب به او می گوید کجا زندگیش تحمل ناپذیر و خطرناک شده است و باید تحول یابد. چنین نگاهی به بیماری و بیمار باعث می شود که بیمار یاد بگیرد در بحران خود، نه یک ضعف، بلکه تبلور یک حقیقت، و قدرت خویش را ببیند. در همان زمان نیز لمس کند که اگر این حقیقت و میل را در خویش جذب نکند، محکوم به ویرانی و پژمردگی در اعتیاد، و یا اسارت در چنگ بیماری های روانی است. جسم معتاد/بیمار، همان لحظه که او را به این لذت ها وسوسه می کند، از او می خواهد اسیر یکی از نگاه ها و قدرت های خویش نشود. هر یک از حالت های جسم همراه با همزادش می آید. میل لذت نیز با میل جذب و انطباق آن در جسم و اسیر او نبودن همراه است. این اخلاق جسم است، ورای نگاه اخلاقی، احساس گناه و وسوسه، و دایره ی جهنمی آنها. اینگونه، بیمار یاد می گیرد بی احساس گناه به بحران خویش بنگرد و در پی سلامت و دگردیسی ای نو و بلوغی تازه باشد. رابطه ی بیمار و روانکاو به رابطه و دیالوگ دو انسان بالغ که یکی از آنها تجربه ی بیشتری در این مسیر و تخصصی در این زمینه دارد شبیه است. این چنین رابطه ای برای کمک به عبور بیمار از بحران خود و جذب حقیقت خویش در جهان خود و دست یافتن به درجه ی والاتری از عشق و قدرت، ضروری است. با این شیوه، ورای دایره ی جهنمی احساس گناه/وسوسه، بیمار می آموزد که این انتخاب اوست که بیمار باقی بماند و یا با عبور از بیماری به بلوغی نو دست یابد و دگردیسی یابد. با ایجاد چنین حق انتخابی، بیمار، حتی اگر بخواهد به اعتیاد خویش ادامه دهد، این کار را به عنوان انسان بالغی که انتخابی کرده است و بهای انتخابش را می پذیرد، انجام می دهد و در هر حال به یک بلوغ تازه دست می یابد. دیگر یا به شکل سابق ادامه نمی دهد و انتخاب خویش را زیبا و مغرورانه انجام می دهد و یا آنکه با عبور از اعتیاد به یک بلوغ والاتر دست می یابد و خدای سبکبال و فانی می گردد. بیمار روانی را نمی توان به خاطر بیمار شدنش سرزنش کرد، همانطور که هیچکس را به خاطر سرما خوردن و یا سرطان گرفتن نمی توان مجازات و یا سرزنش کرد. به جای آن بایستی به سان یک روان درمان مدرن در بیماری اعتیاد یک بحران بلوغ را دید و به بیمار کمک کرد به جای سرزش و سرکوفت خویش از یکسو، و اسیر ماده مخدر بودن از سوی دیگر، در بیماری اعتیاد خود، حقیقت درونی خویش و امیال و آرزوهای پنهان خویش را ببیند. این امیال و آرزوها باید در جهان سمبلیک بیمار جذب شوند و به تمنا تبدیل شوند که مانند قدرت در خدمت انسان است و در عین حال در برابر خویش و دیگری، به قول لاکان، ایجاد مسئولیت می کند زیرا تمنا نام دیگر قانون است. یک روانکاو خوب مثل یک شیطنت خندان و یک همدردی وسوسه گرانه است که هم به بیمار کمک می کند تا خویش را بفهمد، و هم با شناخت کلک ها و بازی های بیمار– چون هر بیماری در نهایت می داند که بیماریش چیست و حتی راه حل رهایی از بیماری چیست اما نمی خواهد بهای بالغ شدن را بپردازد زیرا در بیمار بودن و آه و ناله کردن سودهای فراوان اولیه و ثانویه به قول فروید، و یا خوشی دردآور به قول لاکان موجود است– و با بازی های متقابل و تبدیل شدن به اشکال مختلف هویت های او و نیز کمک کردن به بیمار برای دیدن بازی های خویش و حالات خویش با کمی فاصله، باعث می شود بیمار گام به گام بهتر خویش را درک و لمس کند، و سرانجام انتخاب کند، و تحول یابد. یاد بگیرد در بازی های آینده اش بیشتر به شکل بالغی که هم کودک است و هم تجربه ی پیر درون خویش را جذب کرده است حرکت و عمل کند و نه به شکل کودکی و یا پیری که جوان و بالغ درون خویش را اسیر خویش کرده است.

روانکاوی در نهایت یک بازی و دیالوگ خندان و شرورانه ی بلوغ یافتن است زیرا خود زندگی نیز یک بازی پرشور و خندان، و یک دیالوگ عاشقانه و قدرتمندانه ی جاودانه است. حتی وقتی که روانکاو یا روان درمانگر به کودک درون بیمار اجازه ی بیان می دهد، و آنگاه که گریه می کند او را تسلی می دهد، همزمان به بیمارش به سان انسانی بالغ که اکنون در یک بحران بلوغ است، و یا اکنون به بیان حالات کودکانه اش تن می دهد، می نگرد. پس از لمس کودک درون بیمار و ایجاد محیطی امن برای بیان آن، به بیمار این امکان را می دهد که با فاصله به این کودک درون خویش بنگرد، او را بفهمد، بازی ها و نیز سودهای اولیه و ثانویه اش و خوشی های کودکیش در بیماربودن و بازی های بیمارگونه کردن را ببیند. بیمار می آموزد امیال خود را در درون خویش به سان تمناها و خواست های خود، جذب کند. با جذب بخشی دیگر از کودک و یا فرامن درون، زیباتر و چندلایه تر شود و به یک بالغ کودک/پیر سبکبال و جذاب و شرور تبدیل شود. همزمان با شناخت کلک ها و فریب کاری های کودک درونش ویا دیکتاتورمنشی های <فرامن> یا نگاه اولیاء درونش به آنها اجازه ندهد او را اسیر خویش کنند و به بنده ی خویش و بنده ی خواست خویش تبدیل کنند. این اسارت در نگاه کودک و اولیاء درون خویش، موجد بیماری و انحراف جنسی و یا دیگر معضلات روانی است. با ندیدن این موضوعات مهم روان درمانی، و تبدیل روان درمانی به یک پندگویی و سرکوفت نو و نیز با عدم درک تفاوت های مهم بیمار ایرانی، یا خارجی، با اروپایی، اغلب اوقات خود روان درمانگر ایرانی نیز ناخودآگاه به بازی شرقی گرفتار می شود و به یک پدر و مادر هشداردهنده، و گاه به یک پدرومادر مهربان تبدیل می شود. امروز خشمگین و متعجب نسبت به عملکرد بیمار ایرانی اش برخورد می کند و فردا بخشنده و مهربان است و نمی بیند که در دام حالت شرقی و در بازی ناخودآگاه بیمار خویش گرفتار شده است. در این حالات نیز گاه روان درمانگر به تصویر انسان مدرن تبدیل می شود که مدام به بیمار شرقی به زبان بی زبانی می گوید، "تو مدرن نیستی و باید اینجور و آنجور شوی" و حتی ناخودآگاه معضلات خودش با فرهنگ ایرانیش و یا حتی با فرهنگ مدرنش را به رابطه ی میان خود و بیمارش انتقال می دهد و فرا افکنی می کند، زیرا اگر خود روان درمانگر نیز به تلفیق خویش دست نیافته باشد و به شیوه ی شترمرغی زندگی کند، چگونه می خواهد به بیمارش کمک کند تلفیق خاص خویش و بلوغ خاص خویش را بیابد. راستی شما چند تا روان درمانگ ایرانی خوب می شناسید که واقعاً به این تلفیق خویش دست یافته باشند؟ من به شخصه چند تا از این روان درمانگران خوب را می شناسم و می دانم که با زحمت فراوان و عبور از بحران خویش و گذراندن دوران روانکاوی به این بلوغ نوی خویش دست یافته اند. اما تعداد این روان درمانگران خوب زیاد نیست. خیلی ها مثل اکثر ایرانیان با ایجاد رابطه ی نارسیستی با روان درمانی و مونتاژ آن در واقع خودشان نیز به معضل بیمار دچارند و اینگونه حرکاتشان متناقض و ناتوان از فاصله گیری علمی لازم برای کار روانکاوی اند. نیز ناتوانند از ایجاد امکان و زمینه برای آنکه بیمار، در آرامش، معضل خویش را ببیند و راه حلی نو و انتخابی نو و تلفیقی نو برای خویش بیابد. زیرا هیچ ایرانی، حتی آنکه سی سال در آلمان یا اروپا و یا آمریکا زیسته است، نمی تواند صد درصد خویش را اروپایی احساس کند. او محکوم به تلفیق دوگانگی و یا چندگانگی ملیتی خویش است وگرنه محکوم به زیستن شترمرغی و ادامه ی بحران است. روانکاوان گرفتار به این حالت شترمرغی و ناتوان از تلفیق، گرفتار بازی بیمار خویش و یا بازی ناخودآگاه خویش می شوند و گاه به بیمارشان می گویند باید به خودش توجه کند و خودش باشد. وقتی بیمار به خودش توجه می کند و ناگهان دوباره شروع به خواندن نماز می کند، و یا به دنبال عشق شرقی در اینترنت می گردد، و یا می خواهد به ایران برود و یک زن و یا مرد ناب شرقی با خود بیاورد، عصبانی می شوند و می گویند، "تو هنوز خودت نیستی، خودت شو و نمی فهمند که جمله <خودت شو> یک "دبل مایند"، و یا یک حرف دو معنایی است که در واقع یک تله می باشد و تنها باعث شدت گرفتن بیماری می شود. همانطور که کودکانی که مادر یا پدرشان شیزوفرن یا بیمار است، به دلیل شنیدن گفته های دو معنایی، و ندانستن اینکه منظور واقعی پدر یا مادرشان چیست، ناگهان شیزوفرن و یا بیمار می شوند، یعنی ذهنشان زیر فشار این حالت دومعنایی و گرفتاری در تله این دو معنایی به اصطلاح داغ می کند، و به زبان طنز، فیوز می پرانند.

چون هر انسانی در هر لحظه هر کاری می کند، در واقع این <خود> اوست که آن کار را می کند، و گفتن اینکه "خودت باش"، یا "به فکر خودت باش"، به معنای آن است که انگار آن شخص الان "خود"ش نیست. حتی عمل فداکارانه نیز دارای این عنصر خویشتن دوستی است. روان درمانگر خوب ایرانی و یا اروپایی به جای تن دادن به این بازی های ناخودآگاه، به بیمار امکان می دهد که مفهومم حرکت خویش را بفهمد، حتی آنگاه که از فداکاری بیش از اندازه ی خویش ناراحت است. می گذارد بیمار بفهمد که چگونه در حین انجام آن عمل نیز سودی و لذتی می برده وگرنه آن فداکاری را نمی کرده است. اکنون با این شناخت بیمار قادر است به سان انسان بالغ، راهی دیگر و رفتاری دیگر را انتخاب کند که هم این سود و لذت فداکاری در درونش باشد و هم به لذت های دیگر وجودش و اشکال دیگر خویشتن دوستی اش امکان بیان بدهد، و حرکتش چندلایه شود. روان درمانگر خوب می تواند برای کمک رساندن به بیمار در یافتن راه حلی نو و جوابی نو برای بحرانش و گذار از بحرانش به بلوغی نو از طریق جذب و تلفیق حالات متناقض درون بحران خود و تبدیل آنها به قدرتهای خود، گاه حتی نقش پدر و یا مادر خشمگین و یا مهربان را بازی کند، گاه نقش هالو را، اما در تمام مدت این بازی، بخش دیگر او به سان روانکاو از بیرون به بازی می نگرد و به او رهنمود می دهد که چگونه با پذیرش و بیان این نقش های مختلف، بیمار را به معضل و درک معضلش، و یافتن جوابی نو، راهنمایی و هدایت کند. اینگونه، با هر نقشی که به خود می گیرد، در گام بعدی، با فاصله و همراه با بیمار به سان دو بالغ به این سناریوها و بازی های مختلف بیمار نگاه می کنند. به عنوان روان درمانگر به بیمار کمک می کند هم بازی اش را بهتر درک کند و هم نیازهای نهفته در پشت این بحران و بازی هایش را. نیز، با این شناخت به یک صمیمیت نو و دیالوگ نو با جسم خویش و شورهای خویش دست یابد و تلفیق خاص خویش را بیافریند. از این طریق، بیمار هم بلوغ نویی می یابد، و هم، در این شرایط یاد می گیرد چگونه در آینده با خویش و دیگری دیالوگی نو و صمیمانه، و یا یک بازی صادقانه و پرشور داشته باشد. در هر گامی و در هر بحرانی، شوری نو از خویش و امکان لذتی نو و قدرتی نو را ببیند. قادر باشد مدام حقایق وشورهای نو خویش را در خود تلفیق و جذب کند و دگردیسی یابد.

این معضلات، در روانکاوی، و نیز در تحول فرهنگی، بدون شناخت این مسائل پایه ای تحول دیسکورسی و تحول فردی که همیشه با تحول دیسکورس نهفته در جامعه و جان خویش صورت می گیرد و همزمان عنصری نو را در آن تلفیق و جذب می کند، غیرقابل حل می باشند. باری، راه ما در به پایان بردن کار نیاکان مان و نوزایی فرهنگ گذشته، پاکسازی آن از عناصر ضد زندگی از یکسو، و از سوی دیگر تلفیق و جذب مدرنیت در جهان سمبلیک خویش می باشد. در این راستا و در این معنا، عارف زمینی من و جهان جسم گرایانه ی او یک پاسخ نو، یک امکان نو، و راه حل علمی و قوی و راهی به سوی رنسانس ایران باز می کند. رنسانس ایران یک رنسانس جسم، و آری گویی به جسم و عشق، قدرت و خرد و یافتن تلفیق خاص خویش از مدرنیت و سنت، و دستیابی به مدرنیت ایرانی و گیتی گرایی ایرانی است.

بر پایه ی این شناخت اولیه از عرفان زمینی و جسم گرایی اکنون می توانید حرکت و دو گام اساسی عارف زمینی و جسم گرایی را بهتر بفهمید. همچنین تفاوت اساسی او را با نظریات دیگر که برای درک آن، آن را به شکل سیستماتیک مطرح می کنم. البته این بخش را از مقاله ی زنجیره ای <کاوشی در روان جمعی ایرانیان از خاستگاه آسیب شناسی مدرنیت > کپی کرده و در اینجا با کمی تصحیح درج می کنم تا معنای عارف زمینی بهتر درک شود.

« جسم گرایی من، عارف زمینی، و یا <خود> خندان من، از دو گام عمده تشکیل می شود که با درک درست آن هر کس به توان خود، و نوع سلیقه و خواست خویش، اشکال مختلفی از آری گویی به زندگی و هستی را می آفریید.

1. گام اول در جسم گرایی آری گویی به جسم و زندگی، به غرایز خویش و احساسات خویش است. اعتماد به خرد زندگی و جسم، آری گویی به منطق احساسات و غرایز خویش و گذار از هراس خویش از جسم و خرد زندگی اینجا اساس و پایه می باشد. انسان با این آری گویی به وحدت اضداد دست می یابد و احساسات متضادش، عواطف و غرایزش، افکار متضادش، به یاران یکدیگر و گذرگاهی به سوی یکدیگر تبدیل می شوند. هرکدام دیگری را تکمیل و در عین حال مشروط می کند. عشق را قدرت تکمیل و مشروط می کند تا عشق به خود آزاری تبدیل نشود. قدرت راعشق مشروط می کند و مرز آن می شود تا قدرت خواهی به دگر آزاری تبدیل نشود. شادی به سوی غم روی می آورد تا تحول و نوآوری ضروری گردد. غم، انسان را بر بال های خویش به سوی شادی نو می کشاند تا انسان به لذت نو دست یابد. با جسم گرایی، انسان دیگر بار از موجود اخلاقی و یا ناظر خودآگاه به فرزند زمین و زندگی و در پیوند با همه ی هستی، در گفتمان با همه ی هستی، دگردیسی می یابد. نیز، به عنوان عنصر و المنت پنجم زندگی در مرکز چلیپای چهارگانه ی زندگی و هستی قرار می گیرد. به سان فرزند خدا و هستی در پی دست یابی به لذت زندگی، شکوه، و سلامت والاتر زندگی تلاش می کند، عمل می کند. در پی دست یابی به اوج لذت عشق و قدرت عمل می کند. با استفاده از نگاه و کلام کیرکه گارد اگزیستانسیالیست می گوییم، "انسان ترس ندارد، او خود ِ ترس است." آدمی خشم، غم، خرد، عشق ندارد، بلکه او خود همه ی این حالات می باشد. او خشم، ترس، عشق، و خرد است پس با آری گویی به خویش و نیروهای خویش، و قبول آن نیروها اولین گام مهم را برای دست یابی به وحدت در تنوع خویش و یگانگی در چندگانگی خویش برمی دارد. با این گام نیز هم انسان اخلاقی و هم انسان مدرن را، که هر دو در نهایت از این آری گویی هراس دارند، پشت سر می گذارد. این غول زمینی قادر به دیدن رنگ های متفاوت خویش و زندگی و رقص جاودانه ی گسست و پیوست رنگ ها، حالات و احساسات خویش می شود، توانا به دگردیسی جاودانه می باشد.

2. اما این آری گویی و ترس شدن، خشم و عشق خویش شدن، قدم نهایی نیست. به قول لیوتار:

« درست است که وقتی متوحشم، ترس هستم، مع هذا نمی دانم ترس چیست، فقط <می دانم> می ترسم. می توان اختلاف میان این دو معرفت را مشخص کرد. در واقع، < شناخت از خود، غیرمستقیم است، نوعی ساختن است، باید رفتار خودم را کشف رمز کنم، همانگونه که رفتار دیگری را کشف رمز می کنم.(مرلوپونتی)>.45»

ما جسم گرایان و عارفان زمینی در گام دوم به خلق جهان و حالات خویش دست می زنیم و مرتب ترس و خشم خویش، خرد و جهان خویش را بنا به ضرورت زندگی و وجودمان به گونه ای دیگر می آفرینیم. ترس را در رنگ های مختلف می آفرینیم. در این دو گام، ما نه تنها به قدرت های خویش آری می گوییم، بلکه همزمان به خالق خویش و جهان خویش تبدیل می شویم. خویش را، جهانمان را، مدام بازآفرینی می کنیم تا با ایجاد زیباترین و قویترین خلاقیت، به اوج لذت زندگی، به اوج عشق و قدرت دست یابیم. در این مسیر با نام دهی به شورهای خویش، و زیبا سازی آن شورها، اهریمنان درون خویش را به فرشتگان و یاران خویش تبدیل می کنیم. با هر زیبا سازی ِ قدرتی از خویش، و تبدیل آن به یاری از خویش،خود نیز دگردیسی می یابیم. از طرف دیگر، رابطه ی انسان با ناخودآگاهی اش به سان جسم خندان، به این گونه است که او با قبول ناخودآگاهی خویش به سان یک ماشین آرزو، و یا منشاء اشتیاقات و حقایق خویش، در پی آن است که با ناخودآگاهی خویش به گفتمان نشیند و امیال و اشتیاقات ناخودآگاه خویش را، که به سان قدرت هایش می باشند، در خویش جذب و ادغام نماید. با تبدیل آنها از خوشی دردآور به تمنا، یا در شکل ایرانی، آن با تبدیل آنها از امیال تشنه و کین سوزشده توسط سرکوب جنسی، به تمناهایی پرشور و خندان که نام دیگرشان قانون و مسئولیت در برابر خویش و دیگری است، هم به بحران و بیماری خویش پایان دهد و هم شورهای خویش و حقایق خویش را در خود جذب و ادغام کند، و خود تواناتر و سالم تر شود. با این دو جهش و دو گام جسم گرایانه، انسان به خدای فانی و خلاق تبدیل می شود. جسم ِ خندان می شود. به غول زمینی و عارف زمینی دگردیسی می یابد. جهان به شدن، خلاقیت جاودانه، بازی جاودانه و تکرارناپذیر عشق و قدرت تبدیل می گردد.

شناخت سیستم ها، تفاوت ها، و اشتراک هاشان، برای ایجاد یک تفکر سیستماتیک و خلاق، ایجاد تحول و رنسانس واقعی، امری ضروری و اساسی است. با این شناخت سیستماتیک هم می توان از توانایی های جسم گرایی استفاده کرد، هم می توان به توانایی نگاه سیستماتیک این نگرش پی برد. هر سیستمی برای خویش دارای نوعی نگاه به هستی، اخلاق، هویت، و درک خویش از زمان و مکان و انسان، جایگاه او در هستی است. با دیدن آنها در کنار یکدیگر بهتر می توان به تفاوت و شباهت آنها و پیوند ارگانیگ میان اجزای یک نگاه سنتی، مدرن، پسامدرن، و یا جسم گرایانه پی برد. همزمان، با مقایسه ی آنها می توان به تفکر جسم گرایی و توانایی تلفیق و جذب همه خصلت های خوب تفکرهای سنتی، مدرن، و پسامدرن در خویش و سیستم جسم گرایانه ی خویش آگاهی یافت و تصویری کامل از آن در ذهن و جان خویش ایجاد کرد.

1.نگاه اخلاقی/ اسطوره ای ایرانی تداوم گراست. نگاه مدرن تفاوت گراست. پست مدرن تفاوط گرا و گسست گراست. نگاه جسم گرایی پیوست در گسست گرایی می باشد، وحدت در تنوع، یگانگی در چندگانگی، تداوم در شدن جاودانه. نگاه ایرانی مطلق گرا و مثال گراست. نگاه مدرن نسبی گراست. نگاه پست مدرن به نسبیت در نسبیت دست می یابد و آخرین متا- روایت ها را چون نسبیت و علم، واقعیت و انسانیت می شکند. نگاه جسم گرا حس و لمس مطلقیت سبکبال و فانی، حس و لمس تداوم در شدن جاودانه است. او هر سه بخش دیگر را، به گونه ای، در اختیار خویش می گیرد زیرا همه ی آنها نیز حالاتی از جسم اند. تفکر جسم گرا، بر پایه ی تداوم جسم و زندگی، در عین حال، مدام به نسبیت مدرن، چندگانگی پست مدرن، و تحول جاودانه تن می دهد. به این وسیله وحدت در تنوع، یگانگی در چندگانگی، یا کثرت در وحدت را به وجود می آورد. در نگاه اخلاقی/ اسطوره ای ایرانی، گذشته ی اخلاقی، یا بازی ازلی، بر حال و آینده ی انسان حاکم است. انسان اسیر این گذشته و بازی ازلی است. در سیستم مدرن، زمان حال و نگاه به آینده، بر گذشته برتری می یابد اما پیوندی نیز با این گذشته ی نقد شونده وجود دارد. نگاه پست مدرن، با گسست از گذشته، به معنای حکومت کامل زمان حال است. جسم گرایی با دیدن ابدیت در لحظه، با سراپا لحظه شدن، به ابدیت در لحظه و پیوند پیوست و گسست، پیوند گذشته و آینده بر بستر زمان حال دست می یابد زیرا ابدیت به معنای "بیزمانی" است. بیزمانی تنها در تن دادن به زمان حال و لحظه ممکن است. در جسم گرایی، انسان و لحظه، چون گذشته، کهن، چون حال، جوان، و چون آینده، زاده نشده است. اینجا انسان هم تکرار آدم و حواست، هم چیزی تکرار ناپذیر و میرا، مثل تفکر مدرن، هم دارای فردیت ها وحالات مختلف در خویش، چون پسامدرن.

تنها در این تفکر همه ی این هرج و مرج اندیشه ها به اجزای ارگانیک یک سیستم تبدیل می شوند، همانطور که به عنوان نیروها و شورهای جسم، همه ی آنها خود بخشی از انسان اند و در قالب نگاه جسم گرایانه به وحدت واقعی خویش میان سنت، مدرنیت، و پسامدرنیت دست می یابند.

2. مفهوم زمان در سیستم اخلاقی و اسطوره ای ما یک غایت فینال گونه ی اخلاقی و زمان دایره وار اسطوره ای است. در سیستم مدرن، زمان خطی و تاریخی می شود. در پست مدرن دواری و چرخشی می شود. در جسم گرایی، زمان مارپیچی می شود، در عین تکرار جاودانه ی حوادث و حالات، به درجات والاتری از تحول جسم و وجود، از تحول بازی عشق و قدرت دست می یابد. جسم گرایی در خویش زمان خطی و دواری، دایره وار را متحد می کند.

3.مفهوم مکان در نگاه اخلاقی/ اسطوره ای، برتری آن جهان اخلاقی بر این زمان نسبی و واقعی، و یا دیدن هستی به مثابه ی صحنه ی تکرار بازی ازلی و ابدی است. مکان در نگاه مدرن چیرگی بر این دووالیسم و دنیوی شدن، گیتیانه شدن و محل دست یابی به سعادت فردی و انسانی است. در پست مدرن مفهوم مکان چندمعنایی و چند حالتی می گردد. دنیویت مدرن اینجا خود به یک متافیزیک نو تبدیل می شود که انسان می خواهد از آن عبور کند تا قادر به دیدن حالت های مختلف مکان، اخلاقی/اسطوره ای یا دنیوی، باشد.

پست مدرن قادر به ایجاد وحدتی در میان این مفاهیم مکانی مختلف، یا پیوندی میان آنها نیست. پست مدرن در این فضای چند مکانی، در فضای ایهام، باقی می ماند. در جسم گرایی، مکان زمینی می شود و همزمان چندگانه و چند حالتی، واقعی/جادویی/اسطوره ای، همراه با توانایی آفرینش واقعیت های نو.

در جسم گرایی، انسان با زمینی شدن و توانایی خلق اشکال مختلف این زمینی شدن، به واقعیت جادویی و قابل دگردیسی و چندگانه ی خویش دست می یابد. میان همه ی این واقعیت ها پیوندی نو ایجاد می کند. این واقعیت ها خلاقیت های جسم و انسان برای زیبا وشکوهمند کردن خویش و زمینند. در این عرصه نیز با یکدیگر رقابت می کنند، با هم ترکیب می شوند، و یا از نو بازافرینی می گردند، به دور انداخته می شوند و چیزی نو، واقعیتی نو آفریده می شود که بتواند پاسخ گوی نیازها و خواست های غولان زمینی و جسم های خندان و شکوهمند کننده ی زمین باشد. این معیار خوبی و یا بدی آنهاست؛ وحدت آن ها در چندگانگی آنهاست.

4. انسان در نگاه اخلاقی/ اسطوره ای ما به بازیگر این جنگ اخلاقی و یا بازیگر این بازی ازلی تبدیل می شود. با مدرنیسم، انسان بر این میسیون ها و آرمان ها چیره می شود. هدفش دست یابی به سعادت فردی خویش است، به محور هستی تبدیل میشود. با پست مدرنیسم، انسان به عنوان آخرین متاروایت می شکند و انسان ها و تفاوت های آنها، تعابیر متفاوت آنها از سعادت و خوشبختی، و چندگانگی آنها، به محور هستی تبدیل می شود. اینجا دیگر هیچ معیاری وجود ندارد که به انسان معنا یا مسئولیتی دهد، بلکه او خود بنا به تفاوت و نیازش معنا و مسئولیت خویش را می آفریند. در جسم گرایی انسان به عنوان فرزند خدا و زمین به محور هستی و خدای فانی دگردیسی می یابد و همزمان به طور مداوم تغییر شکل و حالت می دهد زیرا چندگانه و چند نام است و در خود انسان های فراوان دارد. او به سان خدای فانی در خویش تکامل کل هستی و جسم را در بر دارد، جزیی از یک روند میلیون ساله است، تکرار ادم و حواست اما همزمان در پی سعادت فردی خویش است زیرا تکرارناپذیر و فانی است. از طرف دیگر می داند که تعابیرش از سعادت و مسئولیت بنا به نیازهای جسم و روحش تغییر می کند. اینگونه او در هر لحظه، کل هستی و تاریخ بشریت می باشد. همزمان فردی نادر و بی مثال است که با مرگش دیگر برنمی گردد و تکرار نمی شود. این فرد خود دارای فردهای فراوان در خویش است و قادر به دگردیسی های فراوان است. به عنوان خدای فانی به ضرورت هستی خویش و سرنوشت خویش تن می دهد. هرزمان بنا به خواست خویش تعابیر نو خویش از سعادت و زیبایی را می آفریند.

5. در نگاه اخلاقی/ اسطوره ای جمع گرایی شاخص شخص و انسان است. چنین انسانی در پی نیک بودن، سنتی بودن، یا تکرار بازی ازلی بودن می باشد. از فردیت خود هراس دارد، آنرا مزاحم خویش احساس می کند. در مدرنیسم فرد و فردیت اساس می گردد. در پست مدرنیسم فرد در خود دوپاره و چند پاره می شود، به خرده گروه تبدیل می گردد. در جسم گرایی به فرد چندگانه و جادویی، به جسم خندان و چند حالتی، به غول زیبای زمینی و قادر به دگردیسی مداوم تحول می یابد. اینگونه نیز در نگاه اخلاقی/اسطوره ای اساس <ما> جمعی و سنت می باشد. درمدرنیسم <من> اساس می گردد. در پست مدرنیسم <من> چند پاره و چندگانه می گردد. در جسم گرایی دیگر بار وحدت در تنوع انسان، کثرت در وحدت انسان، در قالب <خود> چندگانه ی انسان به وجود می آید. این <خود> یا جسم خندان، متحول و چندگانه است. ریشه در خرد و منطق جسم دارد و قادر به در خدمت آوردن هم <ما> و هم <من> خویش در خدمت خواست های <خود> خویش و نیازهای وجودی خویش و زندگی است.

6. هویت انسان اخلاقی/ اسطوره ای ایرانی در مشارکتش در این جنگ اخلاقی یا بازی سرمدی عاشقانه و عارفانه نهفته است. در مدرنیسم هویت انسان در این همانی با خویش، و تفاوت با دیگران، و به دست آوردن سعادت فردی خویش است. در پست مدرن، هویت انسان دچار ایهام و گسست می شود، و تفاوط اساس می گردد. در جسم گرایی، هویت انسان آشتی دوباره او با زندگی و خویش، با سراپا جسم شدن است. در اینجا او خدای جهان خویش است، و خالق چندگانگی و دگردیسی خویش و جهان خویش. هویت انسان جسم گرا <غول زمینی و عارف زمینی> می باشد.

7. انسان اخلاقی/اسطوره ای ازهیچستان و هیچی به شدت هراس دارد، حتی اگر گاه در تفکر عرفانی خواهان هیچی نیز می باشد. اما این هیچی به معنای رهایی از خویش برای دست یابی به یگانگی با دیگری و پر شدن دوباره است. این انسان به هیچستان شک، و رهایی از هر آرمان و حقیقتی، حتی حقیقت اخلاقی و عارفانه خویش، وارد نمی شود و از آن هراس دارد. انسان مدرن در کنار این هیچستان زندگی می کند و حضورش را مرتب در زندگیش حس و لمس می کند. انسان مدرن تاریخی و نسبی است. همزمان با عمل و خرد و متاروایت هایش برای خویش جایگاهی امن در کنار این هیچستان درست می کند تا به طور کامل گرفتار این هیچستان نشود. انسان پست مدرن بر این آخرین جایگاه امن و آخرین متاروایت ها چیره می شود و سراپا به هیچستان وارد می شود و شکست و عدم مطلقیت همه ی آرمان ها، حقایق، واقعیت ها و متاروایت ها را قبول می کند و بهای این جسارت خویش را گاه با پریشانی، گاه با سرزندگی و لذت پوچی و هیچی می پردازد. او قادر است در این فضای ایهام و هیچی نفس بکشد و زندگی کند و از آن هراس ندارد. انسان جسم گرا در جهان آن سوی هیچستان است. او از هیچستان گذر کرده است. با کمک آبشار هیچی و پوچی، خویش را از هر مطلقیتی پاک کرده است و به سبکبالی دست یافته است. از پست مدرنیسم و هراس نهایی آن عبور کرده است و به جهان جادویی بعد از هیچستان و ایهام، به جهان جسم، و شدن جاودانه، و بازی جاودانه دست یافته است. دیگر بار پای به بهشت عشق و زندگی انسان و زندگی گذاشته است. می داند که این برداشت او از جسم و زندگی خود نیز تفسیری و تعبیری بیش نیست، تا آنزمان که نسلی جسور و نو به میان آید و تفسیری نو، نظامی نو از خواست ها و امیال جسم به میان آورد و نظام و هیرارشی کهنه شده او را به دور اندازد و دیگر بار با عبور از هیچستان، و پاک شدن از متاروایت ها، به خلاقیتی نو و بهشتی نو در پشت هیچستان دست یابد.

8. اخلاق سیستم اخلاق/ اسطوره ای مقدس و ازلیست. در مدرنیسم اخلاق قراردادی می شود. در پست مدرنیسم، اخلاق قراردادی تک محور جای خود را به چند اخلاقی و پلورالیسم اخلاقی می دهد اما ناتوان از دادن معیاری برای مقایسه و ارزش گذاری این اخلاق های مختلف است زیرا برای چنین معیاری باید از فضای ایهام و گسست بیرون آید و به وحدتی در این چندگانگی دست یابد. اما از آنجا که این کار برای او به معنای ایجاد متا-روایتی نو می باشد از آن سر باز می زند. هنوز قادر به عبور از <من> چندپاره ی خویش به سوی <خود> جسم خویش، و اخلاق چشم اندازی جسم نمی باشد. این راهی است که استادشان نیچه خود یکی از پایه گذاران مهم آن بوده است. جسم گرایی بر خطای پست مدرن چیره می شود و با ایجاد اخلاق چشم اندازی جسم، معیاری و میزانی برای این اخلاق های مختلف و چندگانه می آفریند. اینگونه او در هرلحظه با جسم خود حس و لمس می کند که چه اخلاقی، ارزش گذاری اخلاقی، برای دست یابی اش به خواست زندگی و جسم خویش مهم تر و اساسی تر است. بر چه دیدگاه های اخلاقی دیگر باید برای دست یابی به اوج سلامت و لذت عشق و قدرت چیره شود. او به اخلاق طبیعی دست می یابد، که همزمان خود یک خلاقیت مداوم است. اینگونه انسان از خیر و شر مطلق به خیرو شر نسبی مدرن و پلورالیسم پست مدرن می رسد و در جسم گرایی به خوب و بد سبکبال و فانی دست می یابد که برای این لحظه و حالت، مطلق و بهترین است. اما با گذشت لحظه و حالت جای خویش را، می تواند، به حالتی نو و اخلاقی نو مناسب با چشم انداز جسم و زندگی دهد.

9. همینگونه نیز عشق در نگاه اول اخلاقی و اسطوره ای ما، مطلق گرا و عارفانه است. در نگاه مدرن عشق نسبی می شود و به جسم نزدیک می گردد اما مکانیکی به عشق و جسم نگاه می کند و احساسات نهفته در عشق را کوچک و بیمار می سازد. یا قبول فردیت نهفته در عشق را بر میل یگانگی و وصال ترجیج می دهد و به پیوند دیالکتیکی حالات متقابل و پارادکس عشق دست نمی یابد. سنت نیز به گونه ای دیگر و در پای وصال و یگانگی، فردیت را در عشق سرکوب می کند و از پارادکس عشق و تلفیق احساسات متفاوت در عشق هراسان است. می خواهد این پارادکس و دو بخشی بودن را از بین ببرد و یگانه شود. با اینکار عشق را می کشد و یا به زجر ابدی تبدیل می کند. در نگاه پست مدرن،عشق چندگانه و چند محوری می شود. در نگاه جسم گرایی عشق به وحدت مطلقیت و نسبیت دست می یابد و در واقع به عشق زمینی مطلق و فانی تبدیل می گردد. عشق عمیق، و همزمان سبکبال می گردد و قادر به دگردیسی. در عشق سنتی ایرانی، میل یگانگی با معشوق مشهود است و از اینرو نفی فردیت می کند. عشق مدرن به فردیت تن می دهد و ناتوان از حس و لمس یگانگی است. عشق پسامدرن هم به میل فردیت و هم به میل یگانگی و دیگر امیال عشق به مثابه اشکال عشق تن می دهد، اما ناتوان از تلفیق آنها در یک عشق واحد است، و ناتوان از ایجاد پارادکس زیبای عشق و یگانگی در فردیت. جسم گرایی به این تلفیق و پارادکس زیبا، و به وحدت میل به یگانگی، وفردیت درقالب تلفیقی زمینی دست می یابد، همزمان جا و امکان تحول و نگاه های تازه را نیز درخویش حفظ می کند. همینگونه نیز در نگاه اخلاقی/ اسطوره ای ما، بنا به نگاه مطلق گرا و سرنمادی مان، جسم و تن منفور و تحقیر میشود. در نگاه مدرن، جسم و تن بهای بیشتری می یابد ولی باز هم اسیر و ابژه ی ناظر خودآگاه است. در پست مدرن جسم ارزشی نو می یابد و اساسش بر پایه ی حس قدرت است. در عین حال از کامل جسم شدن هراس دارد. جسم گرایی بر این تک فاکتوری بودن و ناپیگیر بودن جسم پسامدرن چیره می گردد و از شور، قدرت، عشق، و خرد جسم سخن می گوید. می داند که ترکیب ها و نظام های دیگرنیز ممکن است. در جسم گرایی، جسم و تن به اساس انسان و زندگی تبدیل می شود، هر زمان مفهوم جسم از نو ساخته و آفریده می شود. انسان، جسم خندان می گردد و به یگانگی دوباره ی خویش دست می یابد، زمین جایگاه اصلی او و المپ واقعی او می گردد.

10/ در تفکر اخلاقی/ اسطوره ای، خرد جایی اندک دارد و تنها خرد شهودی قدرت خویش را در این سیستم فکری دارا است. با مدرنیسم، رنسانس خرد استدلالی و ابزاری آغاز میشود و به بزرگترین قدرت انسان و حاکم بر احساس و اخلاق او تبدیل می گردد. با پست مدرنیسم، این خرد استدلالی و شک منطقی به خویش شک می کند، خویش را زیر سئوال می برد و بر خویش به عنوان آخرین متاروایت و تک محوری بودن یک برداشت از خرد چیره می شود و زمینه برای برداشت های مختلف از خرد و علم، برای ایجاد منطق و علوم جدید، و خرد جدید فراهم می گردد. جسم گرایی هم از خرد شهودی، هم خرد استدلالی و ابزاری و هم شیوه ی چند منطقی و چند خردی پست مدرن، در خدمت خرد جسم خویش، و به عنوان ابزارهای این جسم استفاده می کند. او هم از خرد احساسی، و هم از خرد هوشی، برای شناخت، تصرف، و سازندگی جهان خویش استفاده می کند. اینگونه نیز به والاترین نوع خرد دست می یابد. سراپا جسم و احساس، می اندیشد، ارزیابی می کند، حقایق را می چشد و مزه می کند، توسط جسم خویش داوری و قضاوت می کند، و مرتب با این قدرت های خردی ِ متفاوت خویش، به تصرف و خلاقیت جهان خویش دست می زند.

باری دوستان، رنسانس ایران در حوزه های مختلف و توسط جمع کثیری از روشنفکران، هنرمندان و عالمان زن و مرد در حال پیش روی و رشد و نمو می باشد. جامعه و ملت ایران در مقطع یک پوست اندازی و تحول بزرگ بنیادین قرار دارد. می خواهد سرانجام به دمکراسی و سکولاریسم دست یابد و با چیرگی بر هراس های اخلاقی، جنسی، وجودی خویش به آری گویی به زندگی، عشق و لذت، خرد و قدرت، به آری گویی و اعتماد به جسم و تن خویش و زمین دست یابد. سرانجام، به وحدت و تلفیق اندیشه ی نو و مدرن با سالم ترین بخش های فرهنگ و وجود خویش نایل آید و مدرنیت ایرانی را، تلفیق عشق ایرانی با خرد مدرن را، تلفیق شور کودکانه و پیری با تجربه ولی سبکبال ایرانی، با جوانی مدرن را به دست آورد. همزمان می خواهد اخلاق و وجودش را سبکبال کند و تعبیر نو و سبکبال خویش را از اخلاق و ایمان، زندگی و هستی، به دست اورد. آری ایران و ایرانی آبستن این تحول و زایش بزرگ است که دو سده به طول انجامیده تا آماده شود، تا شراب رنسانس ایرانی برسد، تا مدرنیت بر سنت چیره گردد و خنده و تحول بر ایستایی و پژمردگی پیروز گردد و همزمان با ایجاد مدرنیت ایرانی یک تلفیق درست مدرنیت و سنت و نوزایی فرهنگ زیبای گذشته ایرانی امکان پذیر گردد. از طرف دیگر با این مدرنیت و نگاه خاص ایرانی، ما می توانیم بار دیگر به جهانیان تلفیقی نو و نگاهی نو به هستی را، تلفیق رند قلندر حافظ با فرهنگ دیونیزوسی نیچه، تلفیق شور و عشق ایرانی با خرد و گیتی گرایی مدرن را ارائه دهیم. دیگر بار مهر خویش را بر جهان بزنیم و خالق هزاره ی جدیدی شویم؛ خالق هزاره ی زردتشت خندان و عاشق، خالق جهان عاشقانه، قدرتمند و خندان انسان ایرانی که چون فرزند خدا در این جهان سبکبال به بازی جاودانه ی عشق و قدرت خویش و آفرینش جهان زیبای خویش مشغول است. در این مسیر و تحول رنسانسی، تفکر <جسم گرایی> در لحظه کنونی بهترین امکان تلفیق و ترکیب این دو سیستم و دو فرهنگ را به وجود می آورد. با تفکر جسم گرایی رنسانس ایران مهمترین زیربنای فکری و احساسی خویش را می یابد و زمینه برای پیوند همه این گرایش های مختلف، که هرکدام بخشی از تفکر و نگرش خویش را در این نگرش جسم گرایی باز می یابند، و نیز زمینه برای ایجاد تلفیق های نو و نگرش های نو با استفاده از امکانات این نگاه جسم گرایانه آماده و فراهم می گردد. رنسانس در حال وقوع ایران گام های مهمی در مسیر تحقق خویش برمی دارد.».

نقد ترجمان پسامدرنیت در آثار هنرمندان ایران، یا نیچه با شلوار کردی

امروزه هنوز هم این انتقاد شنیده میشود که چگونه انسان ایرانی و یا هنرمند ایرانی بدون مدرن شدن می تواند پسامدرن شود و با این انتقاد سعی در پس زدن گرایشات پسامدرنی در میان جامعه و نیز هنرمندان می شود. خوشبختانه جامعه و هنرمندان و روشنفکران ما به این حرفها گوش نمی دهند و راه خویش را می روند، زیرا می دانند که با چنین نگاهی ما امروزه بایستی به چای استفاده از اینترنت که تبلوری از جهان پسامدرنی و ایجادگر چندجهانی همزمان و زندگی شبکه وار و چندهویتی سایبری می باشد، هنوز به تلگراف و تلفن قناعت می کردیم و این کار بی معناست. پسامدرنیت از طریق هنر و علوم مختلف، از طریق اینترنت و رسانه های مختلف همانگونه به جامعه ما راه یافته است که مدرنیت از طریق ماهواره و تحول درونی جامعه در عرصه های مختلف در این دو سده راه یافته است. برای ما راهی جز این نمی ماند که به ترکیب و تلفیق خاص سنت/مدرنیت/پسامدرنیت خویش بر اساس تصویری از جسم چندگانه و شخصیت چندجهانی و یا چندلایه خویش دست یابیم و یا بحران درونیمان با مدرنیت را در درگیریمان با پسامدرنیت ادامه دهیم و اینطوری به شدت و حدت تازه ای از بحران خویش دست یابیم و چندپاره تر گردیم. همزمان شدت و حدت گرفتن بیشتر این بحران،لزوم دست یابی به تلفیق و جوابگویی به این بحران را در جامعه و در میان همه اقشار جامعه تشدید می کند. از طرفی دیگر پسامدرنیت مانند مدرنیت تبلور اشتیاقات پنهان خود ماست و بدینخاطر در پی آشنایی با او و استفاده از او هستیم، زیرا با شکست هرچه بیشتر اخلاق سنتی و غیبت هرچه بیشتر خدا و اخلاق مطلق در جامعه ما، میل دست یابی به جهانی نه تنها دوگانه و مدرن بلکه جهانی و هویتی چندگانه و پسامدرن نیز بوجود می آید، بویژه که اصولا حالت چندگانه هویتی ایرانیان که هم هویت مذهبی و هم هویت ایرانی مشترک و هم هویت اقوامهای مختلف و در کنار آن هویت فردی خویشرا نیز دارند، خواهان جوابی نو به این بحران هویت و بدون مبتلا شدن به یک حالت تک محوری و تک هویتی مدرن است. همزمان چه ما ایرانیان خارج از کشور که چه بخواهیم و یانخواهیم، مجبور به این تلفیق سه بخش سنت/مدرنیت/پسامدرنیت هستیم و چه ایرانیان داخل کشور که هرچه بیشتر در عین میل به یگانگی می خواهند به تنوع و چندگانگی نهفته در همه بخشهای مختلف فرهنگ و جانشان تن بدهند و دیگر خویش را یک ایرانی، یا یک آذری و یا یک مسلمان و یا مسیحی تک محور نمی خواهند ببینند و می دانند و لمس می کنند که این چندگانگی اگر در سیستم مدرن و نیز در جان و جسم مدرن ایرانی جا و مکان خویش را نیابد، هم ایران را و هم جان ما را چندپاره و تکه تکه خواهد کرد. از اینرو نیز در پی یک کثرت در وحدت و یک وحدت در تنوع بر اساس یک سیستم مدرن می باشند که من به آن هویت ملی ایرانی و رنگارنگ می گویم که این امکان را بوجود می آورد، بخشهای مختلف هویت ایرانی بر اساس یک سیستم مدرن و شهروندی در کنار یکدیگر بزیند و همدیگر را تکمیل و پربار سازند و اینگونه ایرانی بتواند هم خویش را چون یک ایرانی مدرن خویشاوند و برادر با همه اقوامها و افراد درون ایران احساس کند و هم همزمان بتواند در یک سیستم فدرال و چندزبانی به فرهنگهای خویش تن دهد و به مسالک مختلف خویش و همزمان در کنار این هویتهای درون مرزی قادر به ارتباط گیری با جهان مدرن و درک جهان مدرن و گفتمان با جهان مدرن باشد و حرفی نو و چندلایه برای جهان مدرن در قالب هنر، علم و فلسفه و غیره داشته باشد، زیرا خودش چندلایه و چندمعناست. عارف زمینی چندگانه و چندلایه و هویت ملی و رنگارنگ من یک پاسخ علمی برای دست یابی به این چندگانگی پسامدرنی در عین یگانگی جسمی، برای دست یابی به این کثرت در وحدت است. آنچه در این انتقاد اما درست است،این است که با آنکه ما و هر زن و مرد و یا قشر ایرانی محکوم به درک و تلفیق هر سه بخش سنت/مدرنیت و پسامدرنیت هستیم، اما این نیز بدان معناست که بدون مدرن شدن ما قادر به پسامدرن شدن نیستیم. بدون تن دادن به تفاوت فردی خویش، قادر به دست یابی به تفاوط فردی و چندگانگی خویش نیستیم. بدون دستیابی و قبول هویت شهروندی و مدرن قادر به دست یابی به چندگانگی پسامدرن نیستیم. بدون دستیابی به دموکراسی و حقوق بشر، قادر به دست یابی به دموکراسی تعویقی و اشکال نوی حقوق بشر و قبول یک پلورالیسم در درون کشور و در خارج کشور و یا در جان و جسم خویش نیستیم. درک این موضوع برای جلوگیری از مسخ و سوءاستفاده از پسامدرنیت در خدمت اندیشه های ماقبل مدرن و بیان حق زندگی آنها بسیار مهم است. آنکه به دموکراسی تن نمی دهد، چگونه میخواهد به پلورالیسم پسامدرنی تن دهد و چگونه می تواند روزی یک تعریف پسامدرنی از پلورالیسم و دموکراسی ایجاد کند. بدون مدرن شدن مطمئنا تعریفش از دموکراسی پسامدرنی نیز یک دموکراسی دینی بظاهر چندگانه و در واقع تک محور و ضد مدرن و ضدپسامدرن می باشد. از طرف دیگر اگر در ما نوع ارتباط تثلیثی و هویت تثلیثی و با فاصله در ارتباط با مدرنیت بوجود نیامده باشد، پس باز هم بشیوه نارسیستی دوگانه با پسامدرنیت ارتباط برقرار می کنیم و یا بسان شیفته پسامدرن به سرباز پسامدرن تبدیل میشویم و یا در حالت غرب ستیزی به دشمن خونی او دگردیسی می یابیم. اگر با دقت هم به زندگی فردی، هنری و علیم خودمان و یا اجتماعمان بنگریم، می بینیم که ما ابتدا در روند رهایی از چرخه سنتی احساس گناه/ وسوسه، ابتدا هرچه بیشتر با فرهنگ مدرن و نگاه مدرن آشنا شده ایم و در گام بعدی بسوی پسامدرنیت کشیده شده ایم. اما چون هردوی این مراحل در یک زندگی صورت گرفته است و اکنون نیز ما همزمان با موضوعات مدرن و پسامدرن و سنت در خویش و در فرهنگ چندمتنی خویش روبروییم، بنظر می رسد که گویی یک همزمانی وجود دارد. جسم و روان پله های رشد خویش را دارد و حتی در یک زمان و مکان چندمتنی نیز ابتدا از آن چیزی استفاده می کند که بهتر قادربه هضمش باشد و بعد با هضم و تلفیق مدرنیت به سراغ غذاها و لذایذ پسامدرنی می رود. از اینرو برای ما نیز و جامعه ما نیز راهی جز این نیست که به تلفیق مدرنیت و پسامدرنیت تن در جهان سمبلیک خویش تن دهد و خویش را بارور سازد و از طرفی قبول کند و این امکان را فراهم سازد که هر متن و یا بخش و قشری از جامعه بنا به توان و سرعت خویش به این حالت چندمتنی دست یابد و به تلفیق خاص خویش. موضوع ایجاد رواداری از یکسو و رقابت و جدل شوخ چشمانه این عارفان زمینی و عاشقان زمینی چندمتنی و چندحالتی با یکدیگر بر سر زیباترین و قویترین تلفیقها در عرصه های سیاسی، علمی و هنری و یا جنسی و جنسیتی می باشد. وگرنه در برخورد با پسامدرنیت نیز باز محکوم به ارتباط نارسیستی شیفتگانه/ متنفرانه و مسخ پسامدرنیت و مخلوط کردن کلمات پسامدرن با جهان اخلاقی و یا نگاه کاهن لجام گسیتخته، کین جو و تشنه جنسی ضد اخلاق و قانون هستیم. یعنی ایجاد نسلی نو از رجاله ها و راویان و لکاته های پسامدرن که در نهایت در همه حالتهایشان یک حرف می زنند و آن بیان تشنگی کین جویانه شان و بلعیدن پسامدرنیت برای پر کردن پوچی درونیشان و مسخ کردن او و ناتوانیشان از ارتباط تثلیثی با پسامدرنیت و یافتن تلفیق خویش و جذب و ادغام این آرزوهای پسامدرنی در جهان و جسم خویش و دست یابی به بلوغ انسانی و به جسم خندان و تبدیل اشتیاقاتش به تمنا که نام دیگر قانون است و ایجاد کننده رابطه با مسئولیت و متقابل و پارادکس با جسم خویش و جسم معشوق خویش و با جهان است و اینگونه نیز این رابطه مثلثی که ضلع سومش قانون و چهارچوب یا نام پدراست، مرتب قادر به تحول و ایجاد تفاوتهای نو می باشد.همانطور که قبلا گفته ام، پسامدرنیت نفی قانون و هویت نیست بلکه بیان ضرورت چند قانونی، چندهویتی و تن دادن به قانون متن زندگی و اثر خویش و تن دادن به هویت متفاوط و چندحالتی و چندچشم اندازی خویش است، هویتی چندچشم اندازی که در عین حال در یک پروسه و بازی چرخشی بی آغاز و انجام و بدون تکرار دیفرانس مرتب چشم اندازهای نوینی از من و تو و از زندگی و متن زندگی و متن هنری ایجاد می کند.در این معنا نیز پسامدرنیت به معنای تبدیل شدن به سوژه لکانی ولی چندحالتی و یا به جسم خندان چند حالتی نیچه و یا در شکل ایرانیش عارف زمینی و چندحالت من است که همزمان با جذب و ادغام شورهای پسامدرنیش و حالتها و هویتهای متفاوتش این شورها را به یاران خویش، تمناهای خویش و خود را به یک کثرت در وحدت تبدیل میکند و اینگونه نیز یک رابطه تثلیثی با خویش و تمناهای خویش ایجاد می کند که ضلع سومش قانون است و به ما امکان می دهد که با مسئولیت در برابر خویش و دیگری تن به رابطه متقابلمان دهیم و همزمان قادر باشیم، با از بیرون و یا از ضلع سوم به خویش و بازی خویش نگریستن، روابطمان را، قانونمان را، خودمان را تحول بخشیم و نگذاریم همزمان اسیر نگاه و یا قدرتی از خویش شویم. اینجا این قانون و نام پدر و چهارچوب رابطه مانند اخلاق چشم اندازی جسم بر اساس خود منطق متن و زندگی و تفاوت انسان زاییده میشود و مسئولیتی متناسب با خواست و حالت جسم خویش می آفریند و بدین خاطر قانون اینجا امکان تحولش بخاطر تحول در چشم انداز و لحظه بیشتر است ولی در هر حال این شکل رابطه تثلیثی میان جسم خندان، تمنا، قانون را حفظ می کند و مسئولیت در برابر خویش و دیگری در ارتباط متقابل را. آنگاه که جامعه و یا هنرمند ما قادر به درک و لمس این منطق پسامدرنیت نباشد و نتواند با پسامدرنیت ارتباطی تثلیثی ایجاد کند، آنگاه شروع به بلعیدن نارسیستی پسامدرنیت و ترکیب آن با حالات سنتی و نگاه سنتی و یا بظاهر مدرن و درواقع سنتی کاهن لجام گسیخته می کند و بنابراین هی می بلعد و هی باید دوباره این چیزهای بلعیده شده را بالا بیاورد و بقول شعر زیبا و قوی مریم هوله که این بحران را بخوبی درک و مطرح می کند و همزمان خود نیز آغشته به این بحران چه در متن و چه در شکل است، انسان ایرانی پسامدرنیت را به یک <نیچه با لباس کردی> تبدیل می کند. برای توضیح و درک بهتر این حالت به بخشهایی از این شعر خوب مریم هوله نگاهی می اندازیم.

نیچه با لباس کردی

نه این نگاه کردن نیست

جهان را تمام شده بدان

شهر را از جه می انباری

از تندیس فراموشی؟

یا چشمی که زیر پالتو پنهان کرده ای

برای روز مبادا؟

جهان را تمام شده بدان

دیگر هیچ کتابی را تا آخر نخوان

همه در میانه ی راه، پیاده شده اند

با این نگاهی که حمل می کنی

نیچه با لباس کردی لنگ می رقصد

و اسپرانتو از لهجه ی عجیب محمد خنده اش می گیرد

( می خواهم از شهر بگذرم تو چه فکر می کنی؟)

مسیح

سرکوچه

با دستمال یزدی ایستاده

و به صلیبی که شبیه ریاضی از گردنم آویخته ام

متلک می اندازد

نه

این نگاه کردن نیست

فراموشی ست

ابتدای ایمان ؛

مریم هوله دارای یک قدرت و خرد شهودی احساسی/خردی می باشد و می تواند با جسم زنانه اش و نگاهش و ادارک حسی اش به درک عمیق و بیان عمیق و پرتوان این روان پریشی و روان گسستگی و ترکیب متناقض حالات ایرانی و جامعه ایرانی دست یابد و اینگونه نیز قادر است با استفاده از این خرد شهودیش و استفاده از کلمات و حالات روزمره ما را به لمس تناقضات عمیق نهفته در درون این حالات عادی و معمولی و ایجاد چشم اندازی نو به سوی درک ترکیب متناقض و تلفیق عجیب و غریب نارسیستی سنت/مدرنیت و پسامدرنیت در روان و جان ایرانی دست یابد و از طرف دیگر از آن رو که خود نیز یک ایرانی حامل این بحران است، صادقانه به بیان بحرانش و چندپارگیش می پردازد و ما همزمان در این بیان صادقانه نیز هم بحران او و بحران ایرانی را و تلاش او برای دست یابی به جوابی و یا راه عبوری از بحران را لمس کنیم و بر این پایه نیز شعر و کار او را نقد کنیم. من این نقد را به بخش پنجم این نوشته واگذار می کنم و تنها اینجا برای نقد این اثر و برای درک بهتر معضل ترجمان پسامدرنیت در جان و روان ایرانی و خطرات فراوان مسخ آن، نکاتی چند را در این باره می گویم. مریم هوله از ابتدای شعر شروع به بیان نگاه پسامدرنی می کند که برایش زندگی فقط یک نگاه و یا بقول نیچه یک تفسیر و است و جهان بسان جهان تاریخی و تاریخ متاروایتها به پایان خویش رسیده است و بقول فوکویاما ما در مرحله پایان تاریخ و عبور از این جهان و تاریخ هستیم. اما این نگاه نو به جهان و این چشم انداز نو به <غیبت خدا> در انسان ایرانی و هنرمند ایرانی که هم در مرحله عبور از هستی و جهانی است که در آن اخلاق مطلق و خدا حضور مطلق دارد و هیچی غیب است و بنابراین وجودش مالامال از حکومت حاکمیت این اخلاق کهن است که انسان ایرانی را بقول صالحی هفت ساله نشده هزار ساله می کند و هم فروپاشی این اخلاق و جهان و حضور مداوم و تشدید یابنده هیچی و پوچی و <غیبت خدا> را حس و لمس می کند، چه تاثیری می گذارد؟. او از یکسو می خواهد با عبور از این اخلاق مطلق و مدرن شدن به متاروایتهای نو درباره آزادی و اشتیاقات مدرنش دست یابد و از طرف دیگر همزمان دروغ بودن این متاروایتها و حکومت مطلق <هیچی و پوچی> را و چندپارگی خویشرا و جهانش را حس و لمس میکند و اینگونه بحرانش چندگانه و یافتن راهی نو برایش سختتر می شود، زیرا وجودش چندمتنی و ترکیب متناقض این متنها و حرکات و نگاهش حاصل درهم آمیختگی و گاه آش شله قلمکار ترکیب این حالات سنتی/مدرن/پسامدرنی است. تنها راه برای هنرمند و ایرانی این است که با ایجاد فاصله با این بخشهای خود و ایجاد رابطه تثلیثی به یک تلفیق میان سه بخش در جهان خویش دست یابد و به یک کثرت در وحدت و جسم چندگانه تبدیل شود ولی اینکار عبور از بحرانی طولانی را می طلبد و کاری سخت و چندلایه احساسی/خردی است. مریم هوله با توان حس و لمس جسمانی این بحران و توان بیان شاعرانه و چندلایه این بحران نشان میدهد که بدرجه ای از این هویت تثلیثی دست یافته است و همزمان قادر به ایجاد رابطه عمیق جسمانی و چندلایه با خویش و محیط اطرافش است، از اینرو شعرش نیز چندلایه و چندسودایی است، اما از همان ابتدای این شعر نیز نشان می دهد که این رابطه تثلیثی هنوز کامل نیست و آغشتگی درونی او و تناقضات درونی او نیز در شعر مشهود است و این البته نماد ضعیف بودن کار او نیست، زیرا کلا چگونه می توان به بیان یک بیماری پرداخت، اگر که خود نیز بقول نیچه در خویش بخشی از این بیماری و دکادنس را نداشته باشیم. همه ما در این بحران و این حالت چندپارگی هستیم و این فریاد و درد مشترک ماست و نیز پیش شرط دست یابی ما به چندلایگی و جسم خندان چندلایه و موجودی منحصر بفرد و جهانی. برای این دست یابی اما عبور از بحرانهای فراوان و صداقت با خویش لازم است. اینگونه نیز باید دید که مریم هوله در اروپا و در تقابل مستقیمش با جهان مدرن و پسامدرن چگونه و به چه شکل قادر به عبور از بحران ایرانی خویش و دست یابی به تلفیق خویش می باشد و این تلفیق او چقدر نو و چندلایه است. مریم هوله در این مرحله مهم از بحران هنری و فردی خویش بباور من می گذرد و اینجاست که او و همچنین دیگر هنرمندان بزرگ ایرانی می توانند به یک شاعر جهانی و چندلایه تبدیل شوند که سخنشان برای هر دو جهانشان نو و قوی و زیبا باشد و یا به اشکال مختلف در این بن بست می مانند و یا از بین میروند. در مریم هوله از آنرو که حس و لمس این چندپارگی از جهاتی بسیار قویتر از دیگر هم نسلهای هنرمند خویش است، خطر داغان شدن در این بحران نیز بیشتر است، همانطور که امکان دست یابی به یک تحول نو و تلفیق نو و دگردیسی به یک شاعر جهانی و چندلایه نیز بیشتر است. هر بحرانی با خویش نقطه مقابلش و امکان مقابلش یعنی دست یابی به یک جهان و لذت نو را نیز به همراه می آورد. طبیعت و زندگی به هرکس و در حد توانش و در حد عمق بحران و دردش، لذتی و و شادی ایی و جهانی نو می بخشد، آنگاه که از بحرانش عبور کند. بقول کنفوسیوس، خوشبختی آدمی به اندازه قد آدمیست. اینگونه نیز از ابتدای شعر می بینیم که چگونه مریم هوله هم نگاه پسا مدرن را مطرح می کند و هم شیوه جذب این نگاه در ذهن خویش و انسان ایرانی را و بدینخاطر گویی یک قدم از پسامدرنیت جلو می رود و می گوید،< نه این نگاه کردن و تفسیر نیست، جهان را تمام شده بدان>. تمام شدن جهان در نگاه پسامدرن به معنای شکست هر وحدانیت و متاروایتی از جهان و واقعیت است، اما این شکست آنها به معنای ایجاد یک چندجهانی است، مانند جهان ابر انسان نیچه و جهان دیونیزوسی او. اکنون انسانها می توانند بنا به توان خویش تفسیر خویش از جهان و جهان خویشرا بیافرینند و بدرون جهان خویش روند و آنرا زندگی کنند و اینگونه هستی بشری به یک جهان در جهان،به یک جهان هزارجهانی تبدیل میشود و دیالوگ انسانها بسان دیالوگ خدایان خندان و در هم آمیختگی و جدل عشق وقدرت این جهانهای مختلف که هر انسانی با شور قدرت و عشق خویش آفریده است. اکنون دیگر واقعیت نه یک عینیت و یا یک ذهنیت است بلکه یک روایت شخصی از واقعیت ساخته شده و لمس شده توسط جسم ماست. اکنون ما و هرکس به توان خود، تفسیری از خورشید، گیاه و عشق و دوستی می آفریند و میان اجزای جهان خویش ارتباطی نو ایجاد می کند و می تواند بنا به توانش جهانش را جادویی، تاریخی، اسطوره ای، پارادکس، سبکبال، چندگانه و غیره لمس و حس کند و به بیانش بپردازد و اینگونه در نگاه پسامدرن اگر گاه نوستالژی و پریشانی نیز دیده میشود، ولی عنصر عمده آن آری گویی به این جهان چند جهانی و این بازی نو و خندان مانند نگاه نیچه، هایدگر، فوکو، دریدا، دلوز، گوآتاری و غیره است. در جذب این نگاه تفسیرگرانه و شخصی به هستی و واقعیت وعبور از جهان و واقعیت عینی و دروغ مدرن توسط ذهن شاعر جوان ایرانی و خلاق، از آنرو که عنصر نارسیستی و بلعیدن نگاه پسامدرن و تبدیل شدن به او بر ارتباط تثلیثی و با فاصله و همراه با هضم و جذب پسامدرنیت در جهان خود می چربد، از آنرو نیز مدرنیت و پسامدرنیت مسخ می گردند . اینگونه از ابتدای شعر در کنار توان زیبا ، تثلیثی و قدرتمند مریم هوله به بیان چندپارگی جان و روان ایرانی و ترکیب نامتناقض جان ایرانی، ما شاهد همان حس نارسیستی بلعیدن پسامدرن توسط شاعر و متن نیز هستیم که این حس نارسیستی خویش را در آهنگ کلام شعر و فضای شعر -که یک اسم دلالت و بیانگر احساس پایه ای و نوع ارتباط پایه ای و اساسی در شعر است- و از طریق بیان کلماتی خاص خود را نشان می دهد. اینگونه شاعر دیگر گویی حرف نیچه و پسامدرنیت برایش کافی نیست و بقول معروف اکنون که با<غیبت خدا> و لمس پوچی و هیچی روبرو شده است، می خواهد جهان را نه بسان متاروایتی مدرن که تمام شده و اکنون میتوان روایتهای خندان و سبکبالی آفرید ببیند بلکه یکراست و بشیوه عمومی نگاه ایرانی، اکنون دلزده و خشمگین از این جهان و دنیای بی دوام می خواهد او را بدور اندازد و شاعرانه می گوید: < نه این نگاه کردن نیست جهان را تمام شده بدان>، و این نوع نگاه را مرتب در کل شعر تکرار می کند. از طرف دیگر همزمان با دقت خوب شاعرانه اش به حسابگریها و بازیهای دغل دوزانه ایرانی آشنا است که حتی وقتی از مرگ تاریخ سخن میگویند و پسامدرن میشوند، سریع چیزی را نیز از پنجره وارد می کنند و یا قایم می کنند تا دچار هراس پوچی و هیچی نشوند و کامل با موضوع روبرو نگردند. این حسابگری که در واقع نفی حساب و خرد است، به معنای فرار از دیدن و لمس موضوع و ناتوانی از جذب و تلفیق درست است. اینگونه نیز شاعر به خوبی به آنها می گوید:

شهر را از جه می انباری

از تندیس فراموشی؟

یا چشمی که زیر پالتو پنهان کرده ای

برای روز مبادا؟

و در ادامه نگاه خویش را که اکنون دیگر افسون هیچی و پوچی شده است و اکنون بجای رابطه تثلیثی با هیچی و پوچی به رابطه نارسیستی و مجذوبانه با هیچی و پوچی تن داده است بیان می کند. اینگونه زبان شعر نیز در این بیان و آهنگ کلامش حالتی افسونگرانه و القایی بخود می گیرد. مثل کسیکه نگاهش محو یک نگاه دیگریست و بعد کلماتی را تکرار میکند. ایرانیان بخاطر حالت روح سیال بودنشان،وقتی با نگاه و یا اندیشه ای نو برخورد میکنند، ناگهان بدرونش بلعیده میشوند و او می شوند، بحران میشوند، هیچی می شوند و اینگونه بجای لمس و درک پوچی و تبدیل او به قدرتش، اسیر او و شیدا و واله ی او می گردند. رابطه انسان مدرن با پوچی حتی در نوع پسامدرنش یک رابطه تثلیثی است و اسیر هیچی نمیشود بلکه مانند نیچه و بویژه در شکل نیچه این هیچی را به قدرتش و زیربنای رهاییش از حقیقت و واقعیت و دستیابی به جهان شخصی و نیمروز بزرگش و تبدیل شدنش به ابرانسان خندان و دلقک نیچه ای و ایجاد شهریاری هزارساله زرتشت خندان میشود. در شاعر ما که در نهایت پسامدرنیت را در شعرش می بلعد و خود نیز به یک نیچه با شلوار کردی تبدیل میشود، شاهد تبدیل اندیشه سبکبال نیچه به یک مطلقیت کردی و ایرانی هستیم :

جهان را تمام شده بدان

دیگر هیچ کتابی را تا آخر نخوان

همه در میانه ی راه، پیاده شده اند

با این نگاهی که حمل می کنی

ولی مریم هوله بازهم در همین حالت قادر به دیدن بخشی از پارادکس خویش و کلا پارادکس ایرانی است ومی بیند که این جذب نیچه و پسامدرنیت چقدر مشکل دار و تراژیک/کمیک است و می داند که راه در ایجاد نقابها و ماسکهای مدرن و پسامدرن و یا بلعیدن اینها نیست. اینگونه او با ا ایجاد رابطه تثلیثی و صادقانه با بیماری خویش و نسل خویش همزمان در پی یافتن یک راه نو برای ارتباط است اما ناتوان از یافتن آن است و این را نباید به او خرده گرفت. لااقل در حوزه بیان و دیدن بیماری و چندپارگی روان ایرانی، او قادر به ایجاد این حالت تثلیثی و صادقانه با خویش و زندگیست. ابتدا در کارهای اکنون مریم هوله پس از لمس واقعیت مدرن و عبور از بحران عمیق انسان ایرانی خارج از کشور می توان از او انتظار داشت به تلفیقی دست یابد. البته انسان درون ایران نیز می تواند به این تلفیق دست یابد اما او نیز باید وارد مراحل عمیقتری از حس و لمس این بیماری و بحران در خویش و دیگری شود و به توانایی والاتری از ایجاد فاصله تثلیثی با این بیماری خویش و نقدش و یافتن تلفیق خویش دست یابد. در هر انسانی هم هویت نارسیستی و خیالی و هم هویت تثلیثی و سمبلیک وجود دارد.مهم آن است که این هویت سمبلیک و تثلیثی به شکل عمده ارتباط انسان با هستی تبدیل شود و اینگونه قادر به هضم و جذب هر چیز نو در جهانش و تحول جهانش و خودش باشد و انسان ایرانی بطور عمده فعلا قادر به این کار نیست و شکل عمده ارتباطش نارسیستی و مجذوبانه و بشکل بلعیدن و بلعیده شدن است و بدینخاطر محکوم به ماندن در بحران است. مریم هوله اینگونه در ادامه می گوید:

نیچه با لباس کردی لنگ می رقصد

و اسپرانتو از لهجه ی عجیب محمد خنده اش می گیرد

( می خواهم از شهر بگذرم تو چه فکر می کنی؟)

مسیح

سرکوچه

با دستمال یزدی ایستاده

و به صلیبی که شبیه ریاضی از گردنم آویخته ام

متلک می اندازد